“君贵臣轻臣是奴，鞠躬尽瘁卫皇叔。岂知死后奴为主，丞相祠高蜀主孤！”
我感慨人生的成就在事业的大小，不在当时地位的高低。
有人说唱和、酬应写不出好诗，只是逢场作戏而已。不错，是有这样一些无聊的阿谗奉承之作，应该鄙弃。但是，不能因此而断送这一品种。且不说荆轲的《易水》惜别的悲壮，李白《送孟浩然之广陵》的一往情深，杜甫《赠卫八处士》的淳朴赤诚，刘禹锡《戏赠看花诸君子》的今昔之感，即以《清平调三首》而论，虽是皇帝贵妃命题的奉承之作，在李白笔下不也写得独具特色，寓讥于谐趣之中么？
唱和有韵律限制，难度较大；酬应有关系新旧亲疏之分，也难掌握分寸。但是，诗在传真，如有真情又何惧种种顾虑与束缚呢？
巴赛罗纳奥运会那些日子，天天被电视报道牵系着心魂，谁不想吟唱出几首赞歌？我也激动地写了几首健儿赞：
赞跳水冠军孙树伟：
“人小身轻胆气豪，跳台倩影映重霄。三翻妙舞穿水底，直似神弓射海潮。”
赞高低杠冠军陆莉：
“矫健腾飞如紫燕，无声斜去似流鹰。正疑闪处云天外，已见眉睫拢翅停。”
我被这些小将紧紧地吸引住了，入神了，所以能即兴写出他们的美姿绝技，是他们的形象催开了我的诗笔。
这种出自心底的赞美，谁又能鄙薄是吹捧之辞呢？
题画诗，遭到许多人轻视，因为以画为主，诗只是陪衬而已。这是外行人观点。其实，诗画一体，好画配好诗，犹如画龙点睛，立刻神气活现。不举古人，许多范例俱在，仅就个人近年作画体会，略谈一二。
今年端午，临摹一幅清人画的钟馗画。一提钟馗，立刻会想到许多人画的捉鬼图，吃鬼图，钟馗乘轿鬼抬图等等，但这位清末不甚知名的画家，却画了一幅钟馗隐居图，静坐几案，凝视小童烧茶，案上有一梅枝花瓶，身后屏风露出少女半面娇容。原画无诗，我临摹中将小童的坐像改为跪伏吹炉火状，以示恨不快一点供主人品茶，侧面烘托出钟进士的主仆情深。案前，我又增画一对鸽子啄米争戏，以为钟进士赏心悦目之境。画题改为《钟进士闲居图》，题绝句云：
“案头无牍散梅香，童子煎茶待品尝。静看双鸽堂上戏，娇嗔小妹盼才郎。”
我觉得这幅画，画出钟进士的另一面品格，他闲下来颇富情趣，爱及僮仆及禽鸟，更关怀小妹的婚嫁，“娇嗔”二字显示出钟进士的友爱与幽默。这样爱生活，富人情味儿的法官，当然要与破坏这种安乐生活的坏人势不两立了，当然要对“魑魅魍魉”狠狠地打击了。爱与恨统一在钟进士一身。过去只顾赞美其憎丑憎恶的一面了，却忽视了他爱善爱美的一面。这就是新。
山水画，画家也多着意于青山绿水的渲染，诗人也多题咏什么“翠微”呀，“潺潺”呀，“云淡风轻”呀，“柳暗花明”呀……都在往景物的色彩上用笔泼墨，其实，山水更应着重抒情。
山水离不开人寓其间：
“山重水复路崎岖，越上高峰景愈奇。孰道深居无人问，桃源自古客不稀。”
“剑锋箭镞刺青天，剑道雄奇万仞寒。遥望太白曾嗟叹，岂知客旅越千年！”
山水亦具有人格美：
“细雨轻风拂柳丝，濛濛烟雾远山崎。堤陂不见人行迹，却有灵禽戏水湄。”
“急雨狂风阵阵来，天兵天马踏霆霾。青山净洗峰岚峻，崖畔青松一字排。”
写爱情的诗日见增多，白话诗大多直截了当“哥呀、妹呀、爱呀、吻呀”，比旧民歌更来得痛快，但是，一览无余，毫无咀嚼吟咏的余地。我们写旧诗的也有点受其影响，在我们的诗刊中也见到有这类描写。旧体诗以含蓄蕴藉为美，总在抒写高雅情怀。我总爱读苏轼的“十年生死两茫茫”，爱读李商隐的“君问归期未有期”以及他的许多无题诗。即使像纳兰容若写的《鬓云松令·咏洁》，也写得情深意切，不落俗套：
“露华清，人语静。怕被郎窥，移却双鸾镜。罗袜凌波波不定，小扇单衣，可耐星前冷？”女人的羞涩，男人的关怀，境界的清新，不是把两情描绘得绘声绘色，娓娓动人么？
情真，自有好诗来，情真，自会出新诗。写自己熟悉的，不要人云亦云；写自家感受深的，不要矫揉造作，装腔作势。为写诗而憋诗，为充量而挤诗，是永远也不会写出新的好的诗篇来的。
二
用典，古人叫用事，按说用事一词较确切。用典，是指诗词中借古人事述情怀；而用事，则既包括用典故，也指用诗人当时当世之事。近年诗词用典之风有渐长之势。“五四”白话文学运动，首先声讨古文的罪状之一便是用典。胡适认为用典，一般人读不懂，有碍文学的发展。其实，用典在诗词中的作用，不该一概抹煞，但也不宜盲目提倡。
对一般读者来说，最好不用典，甚至连过于难懂的文言词语也不宜多用，但诗词的写作并非完全面向一般读者，它有阳春白雪、下里巴人之分。要看对象，要据题旨的需要。记得五年前，纪念山西诗会成立五周年时，我写过四首绝句，前三首每两句写一位山西历史上的大诗人。对外行人来说，如同谜语一样难懂，可是对诗人及诗词爱好者来说，却是不言而喻，一看便知：说明王维、白居易、柳宗元、元好问、傅山、石评梅这些著名诗家都生于山西，这是一脉相承的好传统，应该继承发扬，使之光大。
一位诗友咏菊，用了五个典，我和答时用了六个典。他目的在含蓄，我目的在感慨，他触发我联想到古诗人爱菊的不同命运。
还有写的是今人事，知道此人此事的一看就明白，不知者则茫然不知所云，如我有一首遥祭承德老市长的七律。因为我认识他时，他还是一位师范中学校长，我记他的事迹道：
三千里外悼杨公，闪闪珠花忆旧容。长校首开书库禁，讲坛重用老师翁。躬身试讲兴新法，球艺新传冠海东。夫子尊称人敬仰，清廉平易笑生风。
这只有当年同过事的老友们懂得，外人则不得知其详，而对后世读者来说，便成为典故。
记得童年听法师讲佛经，说佛印请苏轼饮茶，连请八次均未请到，最后写一“屁”字，竟然使苏轼坐不住了，欣然赴约。佛印诗云：“八风吹不动，一屁嘣过江。”这就是用事，只有谢苏二人明白，后人不看注解是不明白的。佛印不是故弄玄虚，而是友情的幽默诙谐。
所以我以为用事，一定看对象，千万不要自以为琴韵好听就去对牛弹起来，牛是耕耘大地的功臣，但是，它不懂音乐又奈之何？你在牛群中夸耀学识渊博，岂不可笑！
三
格律，是古人经多少年多少代多少人之手逐渐摸索试验推敲形成的。其间又不断突破、增补，使之既有规可循，又有灵活变化。
这里不想详谈，只就近年个人的一点体验谈谈感想。
我填过《踏莎行·咏梅》，上阕有云：
“也爱温馨，也烦冷露。生来也愿春深处，谁知天地有安排，风霜雨雪等闲度。”
友人指出第五句应是，“等”字不合律。我说：如改为“寻常度”合的律了，可是没有“等闲”二字藐视客观困境的气概，没劲儿；“雨雪”是两个上声字，按变音规律，上在上前变阳平，“雨”读为yu，减轻了仄声的压力；又填词有一条音变律，可“以上代平”，“等”是上声，可代平声。如此看来，我并未失律。后来湖南一位诗友和词也用了“等”字：“凌霜傲雪等闲度”。
最近，又收到一位诗友来函，说我诗虽写得不错，可惜用韵过于宽泛，如东冬与庚青不分。他说，北方人读来并不觉得别扭，可是南方人读起来便觉得诘屈聱牙了。
近年看到国内诸多诗刊及征稿启事，一律要求用“平水韵”，殊不知宋人刘渊（江北平水人）编的《壬子新刊礼部韵略》早已不存在了，只是《古今韵会》上有简略介绍。你要求今人用它，怎么去用呢？据音韵学家赵诚先生考证，“平水韵之名因何而得，分韵之始创于何人，仍然是一个谜……一般人所说的平水韵指的是刘渊书，扩大开来则包括凡是一百零六韵的韵书。后来人人习用诗韵，平水韵又似乎是指诗韵。”有人以为平水韵是韵书之祖，其实早在他以前就有了李登的《声类》、吕静的《韵集》、六朝的韵书、陆法言的《切韵》《唐韵》《广韵》《韵略》《集韵》诸书，只是到了刘渊将古代的二百多韵约之为一百零七，后人又并为一百零六韵，到了金韩道昭写出《五音集韵》又分韵一百六十。元人黄公绍又编了《古今韵会》强调以当时的实际语音为准。同时周德清又编出《中原音韵》破传统，开蹊径，分为十九韵吸收了戏曲用韵规律，将四声分为阴平、阳平、上声、去声、而把入声分别派入平上去。与此同时又出现卓从之的《中州音韵》，但没有《中原音韵》影响大。到了明朝，又制出一部官韵书《洪武正韵》，这是集北方官话定的韵音，它对后世形成汉语普通话有一定奠基作用，但却被诗人所弃置不顾。稍晚又出现了兰茂所编的《韵略易通》，分二十个韵部，与《中原音韵》比较，用字略有不同，且平声不分阴阳，又恢复了入声。明末毕拱辰又为童蒙入门之便编了一部《韵略汇通》，是在《易通》基础上“分合删补”而成的。分韵十六部，又简了许多。后来唐山人樊腾峰又编一部《五才元音》，分十二韵，当时曾流行一时。清康熙年间编了一部《佩文韵府》，是一部词语汇编式的韵书，也分韵为一百零六。后为了填词的需要，又编出《佩文诗韵》和《佩文诗韵释要》，在此基础上又出现了《诗韵珠玑》《合璧》《初学检韵》《类联摘新》《诗韵含英》《诗韵辩同》等几十部韵书。目的只有一个，都在力求为初学诗词提供方便。民国以来至解放后，也出过不少诗韵新编之类的书，大约为两类：一向曲韵靠拢，形成十三道辙；一是复古，恢复一百零六韵，至今是谁也说服不了谁，只是诗词大赛的标准趋于一致，即以平水韵为准。我是骑墙派，平时写作按普通话标准音韵来写，东冬与庚青，我认为均属后鼻音ng，所以不管它是ing、ung、ong、ung，一律同押。但必须与前鼻音en、in、un、un分开。如果参赛或应征，则遵从编辑意思。
我以为历朝历代编韵书，都以当时的官话为基础，力求统一，做到为广大诗词作者服务，为什么在大力推广普通话的今天反而求依古音古韵呢？但我不反对填词用仄声或入声韵，这部分特殊格律可保留（如念奴娇、满江红、贺新郎等）。
正是在此认识上我的部分诗词出现过冬庚不分的情况。如《临江仙·恭启功师当选书协主席》：
“笔走流云飞瀑，纸浮烟月芙蓉，师翁谈笑自生风。诗情潮浪舞，画境海涛声。胸怀冰洁坚净，腹藏万卷真经。兰亭宏论奏奇功。书坛称泰斗，美誉遍寰中。”
我也曾试改为同部韵，但效果不好，没有词境所含的韵味了，所以宁可任人笑我失律。按古韵：蓉、风、功、中、属一东二冬韵；声、经则分属于八庚九青韵，可是按新韵，其韵母均为ong、ung、ing、eng，全是后鼻音，假如把“声”改为“泷”；“经”改为“宗”，是合一东二冬韵了，可是却不含词境的原意了。启功先生给我写的字画，原句有“无数新（诗）声传妙绪”，这个“声”字很重要，因为首句是“潮来万里有情风”，潮没有声怎成？而“万卷真经”是常用词组，“真宗”虽重，可与“万卷”又不能搭配。因此，我觉得只好如此了。
我以为格律是人创造的，应该遵守；但格律又不是一成不变的，是发展的，是应该丰富的。如苏轼的“大江东词”就被后世公认为一定谱式了。但是，我又不同意初学者不通格律，不依格律而妄称“突破”，突破是要在熟通音律、格律的情况下向前发展的变化规律。小学生作文，必须遵循起承转合的结构方法来作文，不这样，乱作就成不了才。可是，他们大了，成为记者，编辑，作家，就要各行其是了，不再遵照启蒙师定的框框写作了。
我倒不是自命不凡，自卖自夸。我是实事求是地说，我已是六十五岁的人了，写了五十年诗词，总该不是小学生了吧？
还有一个问题：律诗不应有重字。一般说要求严格是对的。如果律联出现重字，确实令人觉得作者有点江郎才尽之感。但这也不可一律看待，出语自然，内容需要也未尝不可“重”它一下。日前画画，偶见明画家徐霖画的《花卉泉石图卷》上有十三首题诗，全是七律。徐霖号称填词“语语入律”，可是他的题诗就有两个“开”字：“绝胜开期待隔年”，“他年忆此频开卷”。王莹的和诗有两个“谁”字：“金谷百花谁开鲜”，“美人消息立谁边”。
我那年《读《水云楼词》恭步玄常先生韵》在一首诗中竟出现四组重字：
婉约深至水云楼，蝶老花残感素秋。痴影迷离伤痴梦，春云骤起怨春愁。
云连水冷真情切，容若莲生足鼎侔。词史奇才家数大，穷愁潦倒亦风流。
孙先生看后认为不应有重字，并改第五句为“迦陵竹垞无遗迹”以与“容若莲生”句稳对。后来发表时我将拙诗逐句加注，让人一看便知是内容所需，不得已而为之。比如首句是简化谭复堂的评语“水云楼词，婉约深至。”“水云”二字代表蒋词，不能换别的词。痴影、痴梦，春云、春愁，皆出之蒋氏《浪淘沙》《忆旧游》词，等于摘引。五六句概括蒋词《水云》项词《忆云》皆因慕容若《饮水词》而命名，不重不成。复堂评《水云词》“家数颇大，与成容若、项莲生二百年中，分鼎三足。”像这种情况，我认为就不应以“重字”论是非。
因谈个人创作经验体会，故不揣鄙陋，妄自言之，尚祈师友赐正。
§§§第24节试论赋的源流及演变
诗词歌赋，是我国古代韵文的总称。而赋又别于诗词歌，独与文相近。赋同诗词歌一样，是我国文学的瑰宝之一。本文拟赋之发生发展的历史探讨一下赋的某些特点，以期引起人们对这份文学遗产的重视。
（一）
赋，最早见于《诗·大雅·烝民》：“明命使赋”，“赋政于外”。《传注》：“赋，布也。”《笺注》：“赋，使群臣施布之也。”国王命臣将政令施布于民，也即铺陈讲说于民。赋在这里还没有和诗发生关系，只起陈述讲说的作用。赋同诗有血缘关系，则见之于《国语·周语》，据召公讲：天子当时听政，让把公卿列士所献的诗、瞽所献的曲、史所献的书，都通过师，瞍、曚给“箴”、“赋”、“诵”出来。师，是乐师；瞍、曚，是盲艺人。可见“箴”、“赋”、“诵”都是用一种说唱形式把政情传达给天子。《韦注》还特别指出：“赋”是“赋公卿列士所献诗也。”《诗·大雅》也有“瞍曚奏公”的描述，说的是周文王在灵台听瞍曚乐师演奏政事。
《左专》为我们记下两例，足资参考。
隐公元年，郑庄公打败他弟弟共叔段以后，其母姜氏因包庇共叔段而被弃置于城颍，并誓言：“不及黄泉，无相见也。”后经颍考叔劝导，遂与姜氏于隧道相会。“公入而赋：‘大隧之中，其乐也融融！’姜出而赋：‘大隧之外，其乐也泄泄！’”
僖公五年，士夷语筑城不慎，被献公斥责，士退而赋曰：“狐裘龙茸，一国三公，吾谁适从？”
庄公和武姜的两句赋，纯属直抒胸臆，也没有讽谏规诫之意。士三句赋，虽属讽谏，却非直陈，乃借狐裘毛茸之杂乱以讽当权者之政乱，是比兴兼赋的手法。刘勰在《诠赋》篇评论这两篇赋是：“结言短韵，词自己作，虽合赋体，明而未融，”就是说，从它是自己创作这点来说，像是赋体，但是短短的只两三句话，又缺少音韵美，实在还够不上完美的赋体作品。所以后人把这叫“短赋”，视为赋之开端。