又《周礼注疏》上说：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。”值得注意，这是第一次从形式上抓住赋的特点是“直铺陈”。但是，还没有离开诗，所以《注疏》称赋为“六诗”之一。“六诗”也称“六义”《毛诗正义》把“六义”作了分工：“风雅颂者，诗篇之异体，赋比兴者，诗文之异词耳。”“赋比兴是诗之所用，风雅颂是诗之成形。用彼三事成此三事，是故同称为义。”显然，在《诗经》里，赋又是与比兴并列的一种表现手法。它与比兴的区别就在于赋是“直陈其事，不譬喻者。”这时，赋作为一种铺陈叙事、直抒情怀的创作方法被肯定下来。
赋何时才从诗里游离开自成一体的呢？刘勰考证说：
“及灵均唱《骚》，始广声貌。然赋也者，受命于诗人，拓宇于楚诗也。”这就说屈原作《骚》体，已不同于“结言短韵”、“明而未融”的短赋。它开始在声韵上、词彩形象上讲究铺排修饰，标新立异，独树一帜，和诗分家了。刘勰在《辨骚》中，赞颂这是“轩翥诗人之后，奋飞辞家之前”，并有《国风》《小雅》之长，“虽与日月争光，可也。”接着列举了《骚》体的特点，对于理解赋“拓宇于楚辞”和“赋者，古诗之流也”，很有启发。他说：《骚》有四点，“同于风、雅”的：“典诰之体”，“规讽之旨”、“比兴之义”、“忠怨之辞”。有四点“异乎经典”的：“诡异之词”、“谲怪之谈”、“狷狭之意”、“荒淫之意”。他认为：“楚辞者，体慢于三代，而风雅于战国，乃雅颂之博徒，而词赋之英杰也”。
从这里可以看出《骚》体既源泉于诗，又别于诗，为辞赋开拓出一片新的领域，孕育了新的胚胎。所以刘勰说楚辞是“词赋之英杰”、“词赋之案”。后人称楚辞为“词赋”、“骚赋”、“楚赋”，即本于此。
楚辞的代表作《离骚》，不只具有刘勰上面所论的八个特点，更主要的是它“直铺陈其事”。叙述身世，抒发情怀，表明心志，比兴及想像等手法在《离骚》中只起辅助作用。赋才是《离骚》主要的基本表现手法。
骚赋不仅仅是由诗到赋的过渡，它更大的功绩还在于给赋开拓了道路。
步屈原之后，刘勰说：“于是荀况《礼》《智》，宋玉《风》《钓》，爱锡名号，与诗画境，六义附庸，蔚成大国。”荀况的赋据《汉书·艺文志》说有十篇，从《荀子》著有《赋篇》五，有“天下不治”（又《佹诗》）与“璇玉瑶珠”二，有《成相》三。《礼》和《智》是《赋篇》中的两篇。荀赋最大的特点是“客主以首引”，即以主客词问答为基本结构，继承《诗经》的四言杂以五七言的句式为语言的基本形式。如《礼》赋。
至于《成相》篇中，七言句式则有一百多。在表现内容上则承《春秋》讽谏之词，发展为论理明通之体。它决不同骚赋那样“极声貌以穷文”。
有人说荀赋继承了骚赋，这点看不出来。倒是宋玉真正地继承了骚赋。《汉书·艺文志》说他有十六篇赋，现存的有《九辩》《招魂》《高唐赋》，《神女赋》《风赋》《登徒子好色赋》《对楚王向》《讽》《舞》《笛》《钓》《大言》《小言》等。《中国文学史》（中国社会科学院文研所编）认为《九辩》《招魂》《风》《高唐》等可信，范文澜同志认为只有《风》可信。
《九辩》模拟《离骚》形式，也是自叙抒情长篇。《招魂》在《骚》体基础上有了句式上的变化，而《风赋》则成了问答的散文体，但在语句的交错中也具有流畅的音韵美。
荀赋与屈宋赋（骚赋）并立为两大流派：一个是“主客首引”的论理赋；一个是“声貌穷文”的形象赋。所以刘勰说至此赋才由诗的表现手法之一，变为独立的一种文体，即所谓“六义附庸，蔚成大国。”
（二）
刘勰说赋是“兴楚而盛汉”。汉赋是赋体的黄金时代，两汉四百年间赋是主要的文体。汉赋又叫辞赋。辞赋的形式是由贾谊完成的，所谓“陆贾扣其端，贾谊振其绪。”陆贾的赋今已无存，只有贾谊的赋还有几篇保存下来。他的代表作《吊屈原赋》继承了骚赋，他的《鹏鸟赋》继承了荀赋，他把二者融为一体，遂形成“辞赋”。
辞赋全盛期则应自汉武帝起至汉安帝二百五六十年间。兴盛的原因有二：一、汉代以此时期为最强盛。都市繁华，农村平静，又有雄才大略的皇帝。文人们看到的历史演出，是皇帝千乘万骑出猎，四夷重舌九译来朝，贵族缇帷夹道出殡，将军远征旌旗飘摇，这就给辞赋提出了新的内容，同时也要求用铺陈华丽的文字形式来表现。
二、封建统治者的提倡。《史记》记载，汉武帝读到司马相如的《子虚赋》非常赞赏，立即招相如入宫。又写了一篇游猎内容的《上林赋》，汉武尤为喜爱，命相如为郎。统治者大力提倡，乃其政治上需要歌功颂德，宣武扬威，同时也需要一点讽喻劝谏，以清醒其头脑。这就决定了辞赋的内容特点：“京殿苑猎，述行序志，并体固经野，义尚光大。”
形象绚丽，想像奇特，浪漫夸张，是汉赋的另一特点。如枚乘的《七发》之第一发写琴音之美，以下六发各写滋味之腴、车马之快、游乐声伎之盛、田猎之趣、观涛之乐，无不尽夸张想像之笔，使形象生动感人。
再一个特点是词汇丰富多彩，句式多变化，韵文与散文相结合。如《上林赋》有一段形容高山的就有“矗矗、崔巍、嵳、巀嶭、巍峨、甗锜、崛崎”；写天子游猎一段更用了不少相应的动词，准确地表现了上下左右驰骋之疾迅捷敏。这些赋在句式上除了保留楚辞中的“兮”字句、“而”字句、“之”字句、“乎”字句外，又在荀赋四字句的基础上出现了大量的三字句，而每段的开头又多用“于是”、“若乃”、“子乃”、“夫”、“盖”一类连词或起语词来衔接过渡和开端。
辞赋确乎是赋的正宗，它对后世散文抒情描写的影响是极为深远的。它不只使赋体源远流长发展下去成为文学的一种独立文体，而且对后代诗文在描写铺排联想，遣词选句上也都有很大影响。韩愈在《进学解》里就曾说，杨雄、司马相如的文章曾给予他营养，即《进学解》本身也是以汉赋主客问答的形式来抒写“自咎自责”之词的。至于大诗人李白、杜甫、白居易在诗的铺陈想像上、在词句的锤炼上，其影响就更明显了。
汉赋的缺点，正如班固批评杨、马的话：“竟为侈丽闳衍之词，没其讽喻之义”。堆砌形形色色的奇词怪字、脱离实际的荒诞夸张，只顾列举事物的表面现象，看不到事物的个性本质。钟嵘在《诗品》中指出：“意浮则文散，嬉成流移，又无止泊，有芜谩之累矣。”这个指责是公正的。在谈汉赋贡献的同时，不能不注意这一点。
（三）
魏晋南北朝的赋通称为“骈赋”。骈赋是辞赋的变体，所谓“三国两晋，征引俳词；宋齐梁陈，加以四六，则古赋之变矣。”这是单就语言形式来区分的。
魏晋南北朝政治上是一个动荡分裂时期，辉煌统一的汉帝国已成过去，封建割据的局面层出迭起。文人们再没过去那种优越条件和比较舒畅的心情了。有的在政治上受到压抑和排挤，便借诗赋发牢骚；有的忧国忧民，就借以抒怀；有的消极隐退，陶醉于山林曲水之间。这是当时赋的主要内容。虽然还有少数文人如左思还写大赋，唱颂歌，但已声嘶喑哑，苍白无力。有人把此时的赋称之为“小赋”，以别于汉代之“大赋”。“小赋”着重抒情，情景交融，构成诗的意境，形式短小精悍，比大赋的文学价值高多了。
刘勰说：“至于草还禽族，庶品杂类，则触兴致情，因变取会，拟诸形客，则言务纤密；象其扬宜，则理贵侧附，斯事小制之还畛，奇巧之机要也。”用现代的话说就是：“小赋的特点多写林木花草、飞禽走兽，形式多样，清新活泼，见物触兴，逢景生情，因物变化来描写，尽量按物象面貌来形容，词语务求严密细腻，达到贴切地表现物象，做到尊理求实。”刘勰就内容和形式来说，像是抓住其特点。
如刘勰称为“妙善辞赋”的魏文帝的《柳赋》，仅二百四十三个字，借柳树“感物伤怀”，抒发自己的襟怀。这种小赋是继承屈贾骚赋精神的。再如王粲的《登楼赋》，全篇也只三百二十九个字，却抒写了作家对山河的热爱，对动乱时局的忧虑，对自身怀才不遇的愤慨。曹植的《洛神赋》亦是魏赋中的名篇，他拟宋玉《神女赋》，托之宓妃，寄心文帝，也合屈骚精神。
赋至晋代，又有回潮之势，文人多喜鸿篇巨制，侧重谈玄说理，这和当时的社会思潮有关。
由古赋演变的骈赋，前人有过许多考证。
从声韵上考证。释慧皎《经师论》上说：“魏陈思王曹植深受声律，属意经音。”刘勰也说过：“若夫宫商大和，譬诸吹龠，陈思……吹龠之调也”。曹植既对声律如此精通，他作的《太子颂》《睒颂》又新声奇制，所以建安诸子重音律，实自陈思始。继之倡导声韵者为陆机。他在《文赋》大讲特讲这一理论：“暨音声之迭代，若五色之相宜”，音韵在文中配合得好，犹如五彩辉映，鲜明可观。音韵变化多端，是不易用文字表现得好的，但是一个作家如能通晓韵律变化的规律，就会行文如开流纳泉一样和谐自然了。刘宋时，又把“性别宫商，识清浊”，看成是极自然的。有个谢庄深明声律，声韵运用自如。他的《赤鹦鹉赋》可以说是“律赋之祖”。及至沈约又提出“四声八病”之说，与谢朓开创诗的“永明体”，注重声律，随之也就走向更严整的阶段。
从排偶对仗上考证。刘申叔《论文杂记》述说甚详。他说：东汉时已“往往以单行之语运用排偶之词”，而“建安之世，七子继兴，偶有撰著，悉以排偶易单行……遂开四六之先。”又松友《述赋篇》也说：“左、陆下，渐趋整练；齐、梁而降，益事妍华；古赋一变而为骈赋。江、鲍虎步于前，金声玉润；徐、庚鸿骞于后，绣错绮文。因非古音之洋，亦未如律体之靡靡”。骈俪成为文体，显然至齐、梁才定型。而视为文体，以异于古赋，乃是唐以后的认识。李兆洛指出：“自唐以来，始有古文之目，而为六朝之文为骈俪。”
（四）
律赋是唐代继骈赋，把赋体又发展到极端形式化的一个产物。原来唐代是以“贴经之试”取士的。律赋，就是这种贴经考试的产物，形成刻版的程式，成了文字游戏，已经没有什么大的文学价值了。但是唐代毕竟是文学发达的盛世，律赋之外，文人也曾写出一些脍炙人口的赋体名篇，如王勃的《滕王阁序》，骆宾王的《为徐敬业讨武瞾檄》，李华的《吊古战场文》，刘禹锡的《陋室铭》，杜牧的《阿房宫赋》等。尽管骈赋、律赋有不少缺点，但是对后世注意句式简练整齐，音韵和谐，语言的变化，排偶的运用，还是有影响的。
（五）
由于唐代韩柳倡导古文运动，力抵骈俪，到宋代古文遂蔚然成风，律被排斥得已没有地位。虽然科举考试仍在沿用，但文学领域内早已被人遗忘。如果说赋体还有生命的话，那就是与散文结合成新体的文赋。文赋是以古文大家欧阳修的《秋声赋》及苏轼的前后《赤壁赋》为代表的新兴文体。
后世写文赋的很少见，元明清凡写赋者，皆仿骈赋，有成就者甚少。另外骈赋多被用来写铭、颂、疏、表，诛、祭文悼词之类，虽有文史价值，却失去了文学的特色。
自“五四”以语体文代替文言文以后，长时期内没有人再写赋，甚至认为赋是谬种。这是只看到赋的形式束缚人的一面，却忽视了赋的许多值得继承发扬的东西。
全国解放后，许多作家写诗作文热情地歌颂社会主义祖国。有的作家又想起古赋的一些特点，于是优美的抒情散文便又应时而生。继茅盾的《白杨礼赞》之后，新中国成立后有冰心的《樱花赞》，杨朔的《荔枝蜜》《茶花赋》，吴伯箫的《记一辆纺车》，秦牧的《花城》《古战场春晓》，刘白羽的《长江之日》，峻青的《秋色赋》，袁鹰的《井冈翠竹》，谢璞的《珍珠赋》等，都吸收了古赋的优点，创造了语体骈赋的典型。
§§§第25节改诗答辩札记
我有一首《踏莎行·咏梅》；“也爱温馨，也烦冷露，生来也愿春深处。岂知天地有安排，风霜雨雪等闲度。”友人指出：“等”字为仄声字，此处应是“平平仄”。我说；如非守词谱不可，用“寻常度”合律了，但不如“等闲度”的感情色彩浓。“等闲”虽也是寻常意，可它含有藐视“风霜雨雪”的内在力量，换成“寻常”则意思平平了。说到词律，有一条灵活规定，即可以“以上代平”，这是一；再说“风霜雨雪”的“雨雪”是双上声，按音变律，上在上前变阳平，于是这四个字就成了三平一仄，那么第五字换个仄声字也好减轻三平加两平的沉闷声调。
又《菩萨蛮·咏紫霞仙牡丹》：“欲留春住春将暮，塔前忽见春芳簇。西子放奇香，太白诗醉狂。”友人指出：太白句于平仄不合，且没有点出“仙”字。如能改作“诗仙酒醉狂”，既合平仄，又点出“仙”字，岂非两全其美？答曰：君不知“西子”，“太白”均为牡丹花名（红、白品种）。上阕是用以衬托下阕“紫霞余更爱”的。因此上阕与“仙”字无关。这句的平仄律应是：仄平平仄平，一、三字可平可仄，李白的“有人楼上愁”就是范例。说我这句不合律，指的是“白”字。白，属入声陌韵，但早在《中原音韵》中已规定它可以“入声作平”，和“帛、舶、宅、泽、画、划”并列在一起。更何况今天普通话标准音已标音为bai，读阳平。李太白在普通话里没有读litaibo的，除非南方有的地区方音例外。
我拜读孙玄常师伯《读《水云楼词》》，曾恭步师伯韵也和一首七律。因为我多年研究纳兰容若《饮水诗词》，所以诗中多用鹿潭先生词句及复堂、白雨斋的评语，于是诗中出现了“水、云、春、痴、愁”等重字。师伯指教：律诗不得有重字出现。我体会：律诗格律严谨，对仗工整精巧，是旧体诗最难的一种艺术形式，如出现重字，则有失精致之意。但也不能一概而论，有时重字用得精巧有如天成，不但不显得词汇贫乏，反而增添一种活泼的灵气。比如杜甫《赠花卿》：“锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。”《江畔寻花》：“江深竹静两三家，多事红花映白花。”这是单句中出现重字；还有双句重字的，如“不是爱花即肯死，只恐花尽老相催。”“鹅儿黄似酒，对酒爱新鹅。”还有因为地名所限不得不重的，如：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”有的因承接关系，重字可看出清晰的脉络，如杜诗《野望》上半首：“金华山北涪水西，仲冬风日始凄凄。山连越西蟠三蜀，水散巴渝下五溪。”三四句的“山、水”承接首句的“山、水”。我这首和诗是这样写的：“婉约深至水云楼，蝶老花残感素秋。痴影连离伤痴梦，春云骤起怨春愁。云连水冷真情切，容若莲生足鼎侔。词史奇才家数大，穷愁潦倒亦风流。”
这首诗只是恭和孙师伯的，因为师伯熟读《水云》，所以才如此写出。经师伯指教后，我一一作了注，以供后之读者不费翻检之劳。八句注分别是：《复堂日记》：“水云楼词，婉约深至，对造虚浑，要为第一流矣。”《浪淘沙》：“花发已无端，何况花残，飞来蝴蝶又成团。”《忆旧游》：“鸿影惊回雪，怅天寒竹翠，色暗罗裙……垂杨淡碧吹梦痕。”《柳梢青》：“一片春愁，渐吹渐起，恰似春云。”蒋鹿潭词名《水云》，项莲生词名《忆云》，都因慕纳兰《饮水》词而命名。纳兰词名据“如鱼饮水，冷暖自知”而来，所咏皆真性情。《箧中词》：“鹿潭）流别甚正，家数颇大与成容若、项莲生二百年中，分鼎三足。”“少陵诗史也，水云词史也。”《白雨斋词话》二“鹿潭穷愁潦倒，抑郁以终，悲愤慷慨，一发于词。”经这一注，自可明白重字用意了。
由此可见，我这首诗有如古人集句诗，只有熟读《水云词》和熟知鹿潭先生者方可心领神会。所以我主张写诗要看是给什么人读的，有给自己看的，有给知音看的，有给众多社会爱好者看的。给自己看的，连知音也未必全懂；给知音看的，其他读者很难领会。读诗如不分清此点，以为自己读不懂就否定原诗，是不对的。