梁：如果说《日光流年》是顿悟的结果，那么，《坚硬如水》则是一次突变。尤其小说的语言，让人不敢相信是出自同一位作家之手。此前你小说中那种神秘、凝重的语言突然变得张扬、滔滔不绝、激情四溢，让熟悉你的读者吓了一跳。为什么会是这样？
阎：我希望小说的变化是从语言开始。语言不仅是一种表达，而且还是一种思维。
梁：能说具体一点吗？
阎：《坚硬如水》的语言，可以说是“红色语言”，或者说，是“革命话语”。用这样的“文革语言”来写小说，它到底有什么意思，我自己都说不清楚。但是，我知道，写出来肯定非常有意思。
在十几年前我就有一种感觉，“文革”这套话语，一旦进入书面之后，可能是文学语言最为少见、也最为独到的一种。不能说它多么好，但一定非常独特。如“文革”期间老百姓们的日常对话，他们相互打招呼，会说：“斗私批修—你吃饭没有？”对方回答：“节约闹革命—我吃过饭了。”大约有几年时间，中国人的日常对话就是这样的，包括完全不识字的农民也是这样的语言方式。国外有一个汉学家看了《坚硬如水》后，非常激动，说并不是仅仅中国人说话如此。当时的外国人来北京得先到香港培训一个月，首先学会这套语言方式，才能到北京、到大陆来；一下飞机，先背一段语录，才能入港通过。
梁：这可能是政治被泛化和高度统一化的最典型的例子。但是，我觉得，正是由于这样的泛化，反而成了一种游戏状态，尤其是在乡村。
阎：这种东西如果特别严肃地去谈，肯定无法进入小说，只有进入一种游戏状态，借助于漫画、小品和夸张的方式才能谈出来。我曾经从某军分区找了两百个“文革”时期的案宗。“文革”是中国最禁欲的时间，但是，你忽然发现这些案宗之中，有一百六七十个都是和男女关系有关，而贪污犯罪的却很少。而性—这样一个在当时被高度禁锢的东西，被人们谈出来时，同样是充满了游戏性的语言。
梁：这部小说被人谈论最多的就是语言和性。我发现，其实你对小说中每一个场景的选择都特别讲究。比如主人公相遇在铁道上，你会发现铁轨是永远平行、无法交叉却又永远无法分开的，而主人翁高爱军、夏红梅的每一场具有宏大革命意义的疯狂性爱，又都是发生在墓穴里、监狱里、庙宇里。这些场景，在小说中被你赋予了特殊的政治含义。
阎：是这样的。可能因为性爱、语言、革命在小说中的突出，人们忽视了小说场景选择的意义。
梁：《坚硬如水》的语言和前面的《年月日》、《日光流年》等完全不同，后者艰涩、凝重、诗意、节俭，带有某种人类原始生存的混沌性，而前者却飞扬、放纵，充满了狂欢化意味，呈一种汪洋、泛滥的态势。比如对联、顺口溜、语录歌、空洞的政治演讲、政治格言、豪言壮语、民间三句半、样板戏等等许多种“文革”语言杂糅出现在小说中。就像你刚才提到的，所有的日常对话，包括性爱话语都转化成一种语录式的革命思维。人物的情绪始终处在兴奋和节奏之中，失去了日常生活的无序性和放松性的特征。这种语言形式的重复使用，就具有了某种隐喻：它给我们提供了时代的某种情绪和症状。换句话说，其实政治话语的密集，导致了日常话语的缺失。在语言的铺张和泛滥之下，人们生活中的“性”、“日常”、“自然”等状态，受到了强权与政治的剥削、剥夺，处于极端的被挤压状态。你的小说中这种既抽象又具象的表达使读者在这种疯狂的“红色语言”风暴的催逼之下，不得不进行思考。我想知道，你是怎样完成这样一种语言转换的，从一种具象到抽象？或者说你是如何使这种语言记忆复活的？
阎：似乎所有人都不明白，都很吃惊，一个作家的语言怎么可能有这样大的变化。其实，这没有什么了不得。大家可能不知道，我对这种语言已经着迷了十几年，表达出来之后，发现语言本身就有文体的意义和内容的意义。怎么说呢？我们读书的时候，重要的学习就是背语录。我是1966年入学，1976年中学毕业，从二年级到五年级，升级考试就是背毛主席语录、老三篇、毛主席诗词等。年级越高，背得越多。可以说，那样的东西，不仅已经深入到最初的记忆之中，而且进入到记忆的骨髓之中。
说到《坚硬如水》的语言写作，事实上很简单，当时我写作的时候，就在桌上放一张“文革”时期的旧报纸，并且买了一本《毛主席语录》，这就够了。如果语言有点枯竭，你只消看报纸的其中任何一段，或读一段《毛主席语录》，所有的记忆，也就全部复活了，获得了新生。
梁：在《坚硬如水》中，性与政治之间有某种明显的关系。当我们看到《坚硬如水》里面的两个革命青年—高爱军和夏红梅—以革命的名义强迫一个老人观看他们恣情做爱，以爱情的名义在地道里毫不犹豫地杀人时，我们可能有些迷惑不解：理想、激情是什么？时代的症结究竟出在哪里？是什么使激情变成了工具，理想变成了一个刽子手？
捷克作家昆德拉在《生活在别处》的序言中写道：“一个刽子手杀人，这毕竟是正常的；而一个诗人（而且是一个大诗人）用诗歌伴唱时，我们认为神圣不可侵犯的整个价值体系就突然崩溃了。再没有什么是可靠的了。一切都变得成问题、可疑，成为分析和怀疑的对象：进步和革命、青春、母亲，甚至人类，还有诗歌。”这使我们想到雅罗米尔（《生活在别处》中的主人公）告发他的女友时，他并不明白他为什么要这样做，他只是不由自主地步入了悲剧领域。而这一进入，其实是经过生活的各种暗示所选择的结果。阅读《坚硬如水》时，不仅又一次印证了这一点，而且，更加强了这一点。
阎：昆德拉从政治、思想方面，思考性的存在，并且反过来思考政治问题。我更多地是重视这种在语言推动下的生活的游戏性和荒谬性。就我个人而言，我认为，如果把“文革”放在整个历史长河，会发现“文革”本身就是一场历史的游戏，非常荒谬，非常可怕，也非常可笑。就是现在，“文革”已经过了几十年，在你们这一代人眼里，它完全是荒谬的，充满了游戏性质。或者说，就是一场有八亿人参加的政治游戏，具有不可靠的虚构性和夸张性。然而，对于我们这一代来说，它是真实的、实在的，丝毫没有虚假。
梁：这种认识的反差本身就是非常荒谬的。
阎：是一场历史的玩笑之后，笑与不笑的两种态度。
梁：“文革”对于我们只是一种历史的记忆。
阎：是一种游戏与玩笑的记忆。
梁：而对比我更小的人，仅仅是一个词语。
阎：什么都没有比失去记忆更为可怕。对于我的上一代、两代人来说，“文革”是他们的血泪与经历；对于我们这一代人来说，“文革”是最为真实的记忆；对于你们这一代人来说，它只是一场听来的游戏与荒诞故事；对于你们的下一代来说，它仅仅成了一个词语；再往后，怕就是必须反复注解的词语了。
梁：也许所有的历史最终都是一种词语。就你的感受，你认为“文革”的那种狂欢化的人性是否是人性的变异？像高爱军和夏红梅当着老人的面做爱，这种人性极端恶的表现，是极端的政治把人推到那一境地，还是人性本身就有恶的一面，随时在伺机出动，而“文革”只是恰好提供了一个契机？
阎：知识分子讨论时，会把一切都归结为政治。是我们庞大的政治、意识、文化把民间的幼小压抑成了这样。但是，作家在写作的时候，不一定会想到那么多。他只知道社会人、民间人，其实都有一种极端的恶的精神。因为生活在最底层，这种精神长期受到压抑，得不到理性的梳理，有发泄的需要。比如来城市打工的青年，他们一边盖着高楼，一边想把城市里所有的高楼都给炸掉。这是人的另外一面。日常之间，谁都没有这种发泄的可能性。而“文革”恰恰给任何人都提供了机会和可能，谁都可以尽情地表演与发泄。你可以说它没有法制，但是，这样说又太抽象化、太浅薄了。“文革”是人性另一面的大爆发、非理性一面的一次总表演。
梁：这样说来，是不是“文革”给底层人提供了一个表演的舞台，而且是通过一种非正常的形式表现出来的？
阎：不仅仅是底层人，包括知识分子也是一样，政治家也是一样。虽然知识分子受到了最大的迫害，但是毕竟还有一部分知识分子是受益者。打倒知识分子的还是知识分子。把农民弄倒弄臭的还是所谓聪明一点的农民。一个农民肯定不会把一个省委书记的官拿掉，可许多读书人却做到了这一点。
梁：《坚硬如水》是不是和《两程故里》有某种延续性？
阎：只是环境、背景的延续。
梁：你在《坚硬如水》中描写“程寺之战”时，加入了颇具意味的一笔，当高爱军砸寺时，闪现的是少年时代他在程寺所接受的惩罚，它在他的生命中划过一道深深的伤痕。也许，叛逆的愿望就是从那时开始的，这是一种记忆的积累。在这一积累过程中，文化的因子渗了进去。正是少年时代受的压抑和长期对文化符号的膜拜使主人公日后产生一种对文化的反抗。它显示了青年不可言说的成长痛苦和被驱逐的历史地位。而“文革”政治的某些东西恰恰迎合了他们内心情感的要求。在这样一个历史情境之下，“文革”的狂欢图景就被置于一个复杂的位置之上。
阎：高中时代我天天从程寺前面走过，至于真正的“程朱理学”，我并没有研究过。但从小生活在理学大师的庙宇之下，你会不断地道听途说，知道它的大概，时间久了，形成了一种文化浸淫，可肯定也是一种情感的压抑。就《坚硬如水》这部小说而言，凭直觉我觉得放在这个自然的、也是文化的背景下，它的意义能得到最大的阐释，并达到某种作者内心表达的要求。
梁：“程村”、“程岗镇”、“两程故里”，在现实中是不是都是一个地方？
阎：是的。都是那一个小小的村落。
梁：其实，在中国，它只是一个具有普遍意义的小山村，非常偏远，对政治的理解处于非常混沌的状态。在这里，政治和文化都只是符号性的运用，而不具备思想上的意义。换言之，他们只是在懵懂和被动中接受并进行运动和革命，并为自己服务。这跟知识分子理解的政治不一样，是不是这一地理位置恰恰揭示出“文革”思维的某些特征？
阎：在小说创作中，环境特别重要。某些时候，环境、背景就是小说。
梁：在《坚硬如水》中的“环境”、“背景”下生活的人们，是不是他们对政治的理解完全自我化、利益化了呢？
阎：是中国的乡村政治完全被生活化，乡村生活完全被政治化了。比如那时候开批斗大会，如果给工分，大家全去了，如果不给，就都不去—你说这是政治生活，还是日常的乡村自然生活？二者根本无法分开。我小时候看到的都是这样，政治永远和生存紧密结合。中国社会科学院搞哲学的徐友渔看完《坚硬如水》后，说我写的哪一点都是“文革”，但又完全不是他所想的、经过的“文革”。
梁：也许这正是小说的意义所在。我觉得在《坚硬如水》中，你写出的完全是“文革”的一种气质、情绪，一个民族的情绪。
阎：也许是这样，我自己说不准。
梁：关于《坚硬如水》，最后问你一个问题：《坚硬如水》最初在《钟山》杂志上发表时，你用了一个副标题—“耙耧长篇系列之一”，是不是还有之二、之三呢？
阎：那只是顺手一写罢了。原来在一念之间是想以耙耧和“文革”为背景写两部、三部小长篇，现在看来根本不可能。
梁：为什么？
阎：写了必然是重复和自我复制。
梁：你的《坚硬如水》，在结构上有没有什么特别考虑？
阎：《坚硬如水》最鼓舞我的是语言。现在你发现，语言本身是一种结构、一种文体，不再仅仅是表达故事、情节的文字。当你读到《坚硬如水》的某些段落时，你会感到语言本身就是一种小说的存在，语言本身就是内容。
梁：的确是这样。其实语言并不是纯粹的形式，这从你的创作中看得最为明显。从刚开始的具体化的东西到后来的抽象意味，语言在其中占很重要的比重。
阎：语言可能永远不是小说的内容，只是一种必不可少的表达思维的手段。但是，语言又永远都是内容。描绘小说的内容，就是描绘小说的语言；塑造小说的语言，就是塑造小说的内容。毫无疑问，在《坚硬如水》中，我觉得语言本身就是小说的一个部分；在某种程度上，这种语言与它的内容是同等重要的。
梁：它传达出的是“文革”的思维方式和人类处于一个特殊时期的行为方式。作者、主人翁和旁观者在作品中走来走去，相互穿插，互为补充，对于你来说是一种新的叙述方式。在《坚硬如水》中，你是不是觉得只能用这种方式才能准确地表达你的思想？
阎：不一定。但是现在在叙述上留下了遗憾，已经无法弥补了。
梁：你写这种语言的时候，和《日光流年》的语言有没有冲突？虽然《日》和《坚》表面上语言不一样，可内在仍有一种对惨烈、酷烈的有意追求。有评论家也注意到这一点，你觉得它们是不是已经形成你语言的模式化或某种障碍？对你的创作来说有什么影响？
阎：大家都意识到了这一点，它可能成为你的个性；反过来说，它也成为一种重复。这对我来说，是需要警醒的地方。比如惨烈，在《日光流年》、《耙耧天歌》里有，《坚硬如水》里也有，你为什么老是找这种激烈的情节？这可能就是思维方面的事情。我觉得，就我的写作而言，其他的东西无法使我激动起来。比如沈从文的小说、汪曾祺的小说，它们的确美极了，但是，我肯定写不来。尤其在中长篇里，我觉得最重要的是一种激情、一种苦难与战胜苦难的激情。我希望我的长篇应该像河流一样奔腾不息。这种奔腾不息的激情肯定不能用那种散淡的美来表达。以前，我觉得激情在小说中非常澎湃，似乎这就够了。现在看来，这是不够的，也是不行的。需要我警惕的东西还有很多。