梁：从“瑶沟系列”到《日光流年》，你的小说风格发生了翻天覆地的变化，我曾经读到过许多评论，有的说现代派小说在90年代后期陷入困境之后，《日光流年》的出现，是现代派小说的一次成功大突围。有的称《日光流年》是现代派探索小说本土化的一次集大成之作。总之，好评如潮，是90年代长篇小说最重要的收获之一。咱们现在来谈一下你的小说的变化。这种变化对读者和评论家来说，似乎都比较突然，变化是从什么时候开始的？是来自瞬间对小说的顿悟，还是循序渐进的自然发展？
阎：我也读过不少的评论文章，其中有一个评论家说我在1987年创作的《两程故里》中，曾经对“二程庙”里百年古树上的乌鸦有着详尽、神秘的描绘，说“乌鸦一叫，村庄里就要死人”这种神秘的气息，后来在“瑶沟系列”中的《乡间故事》、《黑乌鸦》等小说里四处弥漫，说我的早期小说其实已经不自觉地有了许多现代、神秘的东西。
梁：你赞成这种说法吗？
阎：也许他们说的是有道理的。一个作家的变化，总是循序渐进和顿悟的结合，他不可能一夜之间获得打开天门的钥匙，除非神或上帝总是和他同床共枕，穿一条裤子。
梁：就是说，变化首先来自一种循序渐进的发展，继而是顿悟的推动？
阎：可能是这样。
梁：《两程故里》是你的成名作，基本上是属写实、传统的那一类，但某种意象化的东西的确已经存在其中，尤其是乡村生活的神秘、宿命和你语言自身所具有的那种气息等，在《两程故里》、《最后一名女知青》中已经显现，虽然后者并不成功，但语言非常有感觉，到了《日光流年》此一类东西已经无处不在。
阎：变化，肯定不是在一部作品中突然而至。它一直蕴藏在你的写作之中，当写作需要变化的时候，这样一条“暗线”就会依靠顿悟的力量上升上来。如“瑶沟系列”之后的《黑乌鸦》、《寻找土地》、《天宫图》、《黄金洞》、《年月日》等，都是“暗线”上升的过程。
梁：随着写作的进一步发展，你的小说中的技术性逐渐多了起来，你能说说“技术”是从什么时候开始的？是从什么时候开始在小说中把“技术”放在一定地位的？还是更多地因为创作思维的自然发展不得不讲究技术的？
阎：我的小说有很强的技术吗？我好像是不太注重和讲究技术的。
梁：不是这样吧，像《年月日》、《耙耧天歌》、《日光流年》、《坚硬如水》，哪一部都有很强的技术性。
阎：这我就说不太清楚了。像我们这一代的人，从小接受的都是《艳阳天》、《金光大道》的文学教育。比如我，二十岁才当兵离开农村；第一次坐火车，走出家乡；第一次到军营见到了电视机；第一次在连队听说有一本杂志叫《解放军文艺》。进入文学的初期是在这样一个文化极其荒芜的情况下，你的小说创作就肯定只能从非常传统中走过来。丢掉一些传统、走入现代是非常艰难的，但这也肯定，你只能是这样一条发展轨迹。如果现在还在写《瑶沟人的梦》那样的小说，也许你觉得满意，但毫无疑问，读者不会接受。不断地变化，哪怕是技术上的东西，也毕竟会鼓舞读者。读者之所以能较长时间地关注你，说到底，是你还有新的东西，小说中有新的生命元素在里面。没有新的生命元素，你的小说就只能死亡。
梁：你的每一部小说几乎都引起一定轰动，都引起评论界和一些院校的极大关注，原因是不是你说的“新的生命元素”？
阎：应该是这样吧。新的生命元素，才是作品和作家的生命力。但其实我的读者并不多，小说也卖得很一般。
梁：卖得不好，但在研究者中产生的影响很大。这可能也是你的小说所面临的困境。现在是消费时代，想卖得好并不难，但让真正的读书人去看、去说、去讨论你的小说，却不是一件容易的事。
阎：他们更多地是从语言、叙述、结构等方面去欣赏、探讨这些小说。《日光流年》是我所有小说中得到最多评论的，可能是它给评论家们提供了较多的话题。
梁：写这部小说最初的萌动是什么？
阎：是一个非常偶然的机会。有一次，我坐在火车上，听别人说河南林县有一个地方的人许多都活不到四五十岁，人们大都会得食道癌。就在那一瞬间，我忽然意识到一部长篇小说产生了。所有想了十年、二十年的一些东西在这个时候都杂七杂八地联系到一起，如一团乱麻在一瞬间理出了一根头绪来。
梁：这就是顿悟吧？
阎：算是吧—于是，就有了《日光流年》。我从1995年年初动笔，1998年年中结束，前后用了将近4年的时间。
梁：你提到你写《耙耧天歌》时，最初的动机是想写一种极致的母爱，但是，我看到它，却只是想到活着，人是在多么顽强地活着啊！
阎：它可能是这样的，是那种母爱与生存的艰难。但是，写出来之后，表达了什么，我就说不准了。如《日光流年》，起初脑子里闪过的是一种人对于死亡的恐惧与抵抗，至于完成之后，它究竟表达了什么，就由不得自己了。作者没有能力掌握它到底表达什么、不表达什么。
梁：提起《日光流年》，我有一个疑问：你为什么写下这样一个前言？当我翻开书，首先看到这个前言，“谨以此献给我赖以存活的人类、世界和土地，并以此作为我终将离开人类、世界和土地的遗言”。看完这句话，心中有一种非常悲怆的感觉，好像作者最后在给世间交代什么。能感受到它对于你来说真的就好像盖棺之作，似乎以后再也不会写什么东西了。
阎：写完《日光流年》之后，我心中有一种无法表达的悲凉和沉重。我非常想让读者一下子进入我的小说状态，想用一句话把我的内心的悲凉说出来。这句话既不代表书的内容，也不代表其他什么，大约是我当时内心的一种隐情。
梁：是不是一种内心忧虑的传达？
阎：可能是。
梁：《日光流年》是从死写到生，写到一个人又回到母亲的子宫。这是不是你内心深处想回到的最原始、最温暖的状态？
阎：说不清楚。
梁：《日光流年》可以说是我读到的中国长篇小说中形式与内容结合得最好、最完美的一部。从死写到生的本身，就是人类生生不息的顽强精神的象征。这种“从死到生”的“逆叙索源”的文体对阐发主题有很大的帮助。你当时是怎么考虑你的小说结构的？
阎：写之前并不是这样考虑，而是觉得如果平铺直叙地写，写人从生到死，那就太绝望、悲观了，活着就毫无意义。我觉得，明知道是死，还必须活下去，这就是人类生存的意义。
梁：其实说到底，是一种抗争死亡的乐观精神。
阎：是这样，毕竟他又回到了母亲的子宫，开始了新一轮的生命。人，必须被一种精神鼓舞着，尽管它是非常悲凉的。
梁：加缪在《西西弗神话》中曾经说过一句话：人意识到生活的荒谬和虚无，但还是应该怀着一种激情去生活。我觉得《日光流年》给我们的启示也是这样的。
阎：《西西弗神话》至少表达了这种信念—必须在荒谬之中尽可能好地活下去的信念。我们谁也逃不了生死轮回，但不能因此就沉沦下去。
梁：好像评论家并没有注意到《日光流年》结构中的“再生性”？
阎：可能因为这部小说的形式感过强，大家一般都是就形式谈形式。的确很少有人注意到结构上的内容意义。反过来说，人们关注这部小说可能就是因为形式上和内容上不落俗套。形式本身就是内容。
梁：但是，也说明你在技巧处理上存在着某些明显的人为痕迹，与小说内容有点分裂，没有达到完美的结合。你后期的许多小说，都特别注意形式，只有这部《日光流年》，它的形式获得了最大的价值。