明初绪绅宴集 皆用官伎与唐宋不异
明洪武时，有酒楼制度，类似宋代东南佳丽楼，范围很大。明代姜明叔所著《蓉城诗话》中说：“国初于金陵聚宝门外建轻烟、淡粉、梅切、柳翠等十四楼，以聚四方宾客，观揭孟同诗可知。国初绪绅宴集，皆用官伎，与唐宋不异，后始有禁耳。永乐中晏锋《金陵元夕》诗中说：‘花月春风十四楼。’今诸楼已废，南市楼尚存。”
侠名《白下琐言》中也说：“南市楼为前明十四楼之一，以处官伎，在斗门桥东北，今通太仓巷，尚呼其名。当街小楼一所，为守夜者所居。徒识旧迹已耳。”
朱明王朝建朝之初，与唐宋一样设有官伎，所谓花月春风十四楼，即丛萃之所。明代周吉甫在《金陵琐事》中说：有十六楼，在城内的叫南市、北市；在聚宝门外的叫来宾、主译；在瓦屑坝的叫集贤、乐民；在西门中街的叫鸣鹤、醉仙；在西关南街的叫轻烟、淡粉；在西关北街的叫柳翠、梅如；在石城门外的叫石城、雅歌；在清凉门外的叫清江、鼓腹。
关于明初国都建酒楼，《艺林学山》《五杂姐》《客座赘语》《万历野获编》等著作中均有记载。有的说十四楼，有的说十六楼，还有的说十五楼。尽管说法不一，朝廷在京都建酒楼蓄养美伎这一事实，是没有疑义的。
明代刘辰的《国初事迹》中说：“太祖立富乐院，令礼房王迪管领。此人熟知音律，又能作乐府。禁文武官吏及舍人，不许人院，只容商贾出人院内。”刘辰曾在洪武、建文、永乐三朝为官，笔下多为亲身经历之事，关于富乐院的记载，应该确凿可信。
由此可知，明初官办的妓院，有专为商贾市民服务的富乐院，也有为结绅士大夫侍宴倩洒的十六楼。不许文武百官及舍人降低身份与芸芸众生为伍，到富乐院宿娼，这是官限，也是统治者的一种自我保护。事实上，对于官吏召伎俯洒，并没有真格的禁限。明代沈德符所著《万历野获编·补遗》上，就有朱元璋诏赐文武百官宴饮于醉仙楼的记载。清代张廷玉等所著《明史·刘观传》中说：“时未有官伎之禁，宜德初，臣僚宴乐，以奢相尚，歌妓满前。”从洪武到宣德朝，士大夫相聚，总离不开红袖佐酒，美妹歌吹。甚至“诸司每朝退，相率饮于妓楼……解带盘薄，牙牌累累悬于窗桶。竟日喧咖，政多废池。”（侯甸《西樵野记》）
宣德三年（1428），御史顾佐主持整伤风宪，从教坊中放出乐伎数千人，两京教坊的官伎确实受到抑制。但民间的伎察歌馆和地方的伎乐，却方兴未艾，蓬勃发展。到了武宗正德年间，宦官奸住得宠，宫廷内建“豹房”，从民间及教坊搜罗美妹佳丽，储于其中，日夜宣淫。在奸佐江彬的怂恿下，武宗三次自幸宣府、大同作狭押游，把宣府作了温柔乡，恬称是“家里”。《万历野获编》上说：“武宗幸榆林，娶总兵载欣的女儿为妃。到太原又娶亚府乐工杨胜妻（刘良女）大加爱幸，携她到处游乐。侍从江彬及八党辈，皆把刘良女当作母亲侍奉。”及武宗南征，刘良女赠武宗玉替为信，后武宗骑马丢失。待走到临清，又派人召刘氏，刘氏因没见到信物不肯跟随官差前往。武宗轻舟疾归。至游河携刘氏一起南下……可见武宗淫乱到了什么程度。
宣府为北方民族进人中原的枢纽，并有北人在此短暂建都的历史，风气早开。据说宣府女娃五六岁即流行“坐坛子”，以便女阴丰满圆润，别具妙曼境界。武宗眷恋宣府李凤姐等伎家，大概与此有关。
除此之外，武宗还到扬州、西安、太原等地作狭押游，相应地剌激了各地伎业的发展。
明代中叶，商品经济得到迅速的发展，各集镇的商人将盐、布、丝、茶等运到通都大邑，进行货卖。生意之暇，仗着手中大宗的钱财，渔色猎脂，征歌押妓。为了满足这种需要，各地酒楼歌馆的伎家迅速发展起来。明代谢肇涮所著《五杂姐》中说：“今娼妓遍布天下，其大都会之地，动以千百计。其他偏州僻邑，往往有之。……两京教坊官收其税，谓之脂粉钱。隶郡县者则为乐户，昕使令而已。唐宋皆以官伎佐酒，国初犹然，至宣德初始有禁，而绪绅家居者不论也。故虽绝迹公庭，而常充韧里衔。又有不隶于官家而卖奸者，俗谓之私窝子，盖不胜数矣。”据以上可知，明代国家向娼妓收取捐税，号称脂粉钱，类似后世的花捐。京师有教坊，郡县有乐户，除官伎之外，还有私窝子，伎业之猖獗，与唐宋两朝没有什么两样。官吏押妓虽有禁令，但结绅蓄养家伎例外，给官吏押妓开了方便之门。
明代伎业繁荣的据点首推南北两京，特别是嘉靖、万历之后。“明万历之未，上厌倦于勤政，不坐朝、不阅章奏。辈下诸公亦泄泄沓沓。然而其间有陶情花柳者不少，一时教坊妇女，竟尚容色，技时好以博取货财。”（严思慎《艳化》）燕赵佳人，类美如玉，自古艳名播扬海内，明代中叶，又受南人风习熏陶，其艳色惊动天下。
京都押妓风盛，有人甚至将美伎挟至寺院。“万历间都中西山戒坛游女颇盛，锢车不绝，茶棚酒肆，相挽于路，并有挟伎人寺者。”有无名子嘲以诗云：“高下山头起佛庵，往来米汁杂鱼篮。不同说法坚持戒，那得观音处处参。”（辛斋《诗话》）
江浙自古称佳丽之地，南京有六朝金粉之基因，自明初朝廷设富乐院于干道桥，伎乐歌舞无一日见衰。后改称旧院，又名曲中，为烟花金粉萎萃之所。“海宇承平，陪京（南京）佳丽，仕宦者夸为仙都，游谈者据为乐土。”（钱谦益《金陵社夕诗序》）
明末钱谦益又说：“秦淮一曲，烟水竞其风华，桃叶诸姬，梅柳滋其如翠，此金陵之初盛也。万历初年，陈宁乡芹解组石城，卡屋筒步，置驿邀宾，复修青溪之社，于是在衡、仲交，以旧老而在盟，幼于、百谷，以胜流而至止。厥后轩车纷迷，唱和频烦……此金陵之再盛也。其后二十余年，间人曹学佳能始回翔棘寺游宴冶域，宾朋过从……台城怀古，爱为文凭吊之篇，新亭送客，亦有伤离之作。笔墨横飞，篇肤腾涌，此金陵之极盛也。”名士与美姬创造了南都的诗酒繁荣，钱谦益这段话正说在世事盛衰的关节上。腼脂粉黛，葫翠鸳鸯，南都二十四楼，明中叶最艳者为旧院。举世艳称的名伎有朱元瑕、郑无美、马湘兰、赵令燕，其后又有顾媚、董白、寇白门、李香、下玉京等，皆为自门翘楚。
除南北两京外，明代各地伎花如云锦霓虹，不让燕京、金陵专美于前，其中最显著的是大同婆娘、扬州瘦马，均为当世所艳称。大同是太祖第十兰子代王朱桂封固，乐户比其他藩地多出数倍。“今在花籍者尚二千人，歌舞管弦，昼夜不绝，京师外，不隶三院者，大抵皆大同籍中溢出流寓，宋所谓路歧散乐者是也。”（《万历野获编》）宋元两朝以来，大同为九边之重镇，其繁华富庶不让江南。“妇女之美丽，什物之精好，皆边塞之所元者，市款既久，未经兵火故也。谚称菌镇城墙，宣府教场，大同婆娘，为‘三绝’云。”（《五杂组》）
与大同呈额顽之美的就是长江岸边的扬州了。维扬居南北二京之间，是水路、陆路之要冲，水乡泽国，山川秀媚，女子多窃宛俊美，性情温柔，举止婉慧。大概因水乡缸筐，秀淑之气所钟，别处无能与之匹敌，扬州人习惯以此为奇货。市贩购得童女，加意妆束，教以书算翰墨琴棋丹青，以此邀取厚资，时人叫做瘦马。明代皇帝崇祯最宠爱的田贵妃，就是扬州的瘦马。明代孙承泽所著《思陵典礼记》中说：“回贵妃为回宏遇女，生而聪慧。宏遇为扬州把总，觅善书画者教之，欲为士绅侧室，以为奇货耳。充待选人，宠冠后宫。”又说，“宏遇之妻，乃娼也。”田贵妃的生母，当年就是扬州的美伎。
扬州的二十四桥风月，名动一时。明末张岱在《陶庵梦忆》中，有详细的描述：“广陵二十四桥风月，部沟尚存其意。渡钞关横亘半里许，为巷者九条，巷故九，凡周旋折旋于巷之左右前后者计百之。巷口狭而肠曲，寸寸节节有精房密户，名伎歪伎杂处之。名伎匿不见人，非向导莫得人。歪伎多可五六百人，每日傍晚，膏沐熏烧，出巷口，倚徙盘晴于茶馆酒肆之前，谓之‘站关’。”
“游子过客，往来如梭，摩睛相觑，有当意者，逼前牵之去，而是妓忽出身分，肃客先行，自缓步尾之。至巷口，有侦伺者，向巷呼曰：某姐有客了。内应声如雷，火燎即出，——俱去，剩者不过二三十人。沉沉二漏，灯烛将烬，茶馆黑魁元人声，茶博士不好请出，惟作呵欠，而诸伎醺钱向茶博士买烛寸许，以待迟客，或发娇声唱【壁破玉】等小词，或自相谑浪嘻笑，故作热闹，以乱时候，然笑言哑哑声中，渐带凄楚。夜分不得不去，悄然暗摸如鬼，见老鸭受饿受答，俱不可知矣。”这正是维扬烟花柳巷一幅风俗画，从中可以体察到美伎的痛苦。
除了两京、苏杭、扬州、大同之外，还有各地水旱码头、城镇，也是伎家廉集活动的场所。如荆州、漳州、芜湖、上新河、枫桥、南康、湖州、瓜州、正阳、临清等处，商贾游侠、五行八作，辐揍集结频仍，“其牙行经纪主人，率赚客钱。架高拥美，乘肥衣轻，挥金如粪土”。（叶权《贤博编》）像临清这个小地方，现在好多人甚至不知道它属于哪省哪市，但在明代因是州治，又是十三省总路，“名曰大码头，商贾揍集，货物骄闺”，有三十二条花柳巷，七十二座管弦楼。春日社火，戏子五十多班，艺伎百几十名。《椿杭闲评》和《金瓶梅》二书都涉及此地，虽属小说家言，确也反映了明中叶之后的社会现实。特别是宪宗成化年间，首辅内阁万安以进房中术邀宠，方士顾可学、盛端明等，纷纷烧炼丹丸进御，而谋得高位，宫中盛谈服食采战，闺帕亵蝶，不为羞耻。市面上公然出售春宫图、淫具之类。荡妇浪子以为消遣，一时举世若狂。
官吏才甲妓，文人冶游，世风所染，蔚然不可禁
明代官吏押妓，放浪豪奢，文人冶游，癫狂痴迷，世风所染，无可禁止。朝廷的律令，成了一纸空文。杨荣、杨士奇、杨博三人，都是当国宰相，号称“三杨”。
一日，三杨召名伎齐雅秀俯酒。众人问雅秀：“你能使三阁老笑吗？”雅秀素性巧慧，敏于词令，答道：“我一进门便能令他们发笑。”三杨入席，一会儿齐雅秀匆匆而来。三杨问：“为何来迟？”雅秀答道：
“看书。”又问“看的何书？”答道：“《列女传》。”三阁老大笑道：“母狗无礼。”雅秀说道：“我是母狗，各位是公猴（侯）。”一时京中大传其妙。（《尧山堂外纪》）
三宰相可以联抉押妓游娼，甚至还闹出倾国倾城的笑话，下边的大小官吏就更不必说了。
神宗万历十一年（1583），临邑邢愿伺以御史身份巡按江南，苏州富户潘璧下狱，他所娶的金陵名伎刘八也在此案中，刘八素有艳名，审讯时，邢御史仔细凝视，见刘八果然艳光照人，于是屏退左右，与刘氏密约，待离任时欢会于某处，这样刘氏得以从宽处置。发回教坊。不久，邢御史离去，令人从教坊中将刘八载至家中，两人缠绵许久，方才分别。
此则故事载于沈德符的《敝帚斋余谈》中。御史巡按伺私舞弊，以出卖国法来换取与美伎一次欢会。这样的官吏，竟不见责，可见明代官场荒唐到了何等地步！
康海，字德涵，号对山，落职家居，以声伎白误，间作乐府，使青衣谱曲演唱，曾邀名伎百人为会。酒阑，各书小令一阕，分别送到王公府邸，并戏谑道：“此差胜过锦缠头也。”
所谓青衣，即当时的乐伎，因当时美伎皆穿白槽子。康海为前七子之一，一代名士，崇尚气节，不与奸侵同流合污。刘瑾因与其同乡分外器重他，屡屡招致，他坚不肯赴。后来因营救李梦阳受到牵连，落职为民。他擅词曲，好声伎，有关他押妓的故事很多。他曾眷爱一位美伎，名叫“狠架子”。这位美伎不幸犯了罪应当罚米。康海得知此事在刘宪副手里，便写便笼道：“狠架子是我表子，马公顺是她老子，拜上远父先生，乞望饶些草子。”远父，即刘宪副的字。马公顺乃马应详，曾押此伎。如宪副看了此便篓哈哈大笑，当即答应了康海的要求。
康海有四名家位，自称随身四帅，名字分别为金菊、小斗、芙蓉、采莲。康海没有儿子，正好有一小伎在街头卖歌，康海一见钟情。不久，有人请康海赴宴，小伎在宴席间侍酒，康海爱弹琴，小伎试弹一曲，康海大喜，便招来小伎的母亲，给她二百两银子，纳小伎为妾。不久小伎生了一子，后举孝廉。康海常与美伎同骑一瘦驴，令仆人携琵琶在驴后跟随，游行在大道上，傲然不屑。（《情史》）
康海玩伎玩得潇洒，已活到“遂意”“适性”的地步。大凡这号人，胸中都藏有丘望，或因官场腐败，或因政局险恶，只是不愿开口而已。
杨慎，正德六年（1511）状元，授翰林修撰。嘉靖初，因初谏廷杖，滴戍云南。《情史》中载有杨慎押妓的史实：
杨慎因切谏遭皇帝贬诵，远戍永昌，乔居安宁。他遍游临安、大理诸郡，所到之处，便有一群美伎优伶相随。这些娼优伶人，是大理董秀才帮助搜罗来的，所以人称董秀才为“董牵头”。当地土人的酋长想得到杨慎的墨迹（书法），无法得到，酋长们想了一计，用精白缝子做成械衣，让伎们穿上，单等杨慎席宴间醉醺醺的时候，向他乞书。这时杨慎欣然命笔，在美伎身上疾书，醉墨淋漓裙袖。酋长们重赏美伎，将写了字的械衣买田，装璜成卷，杨慎醒酒后也不生气，反而更加畅快。
唐穆宗曾干过一件类似的事情，他在黑色绸衣上用自粉写字，在白色绸衣上用墨汁写字，然后命承幸的宫人穿上这些衣服，与之做爱。衣服上写的皆淫鄙之词，当时人称“浑衣”。穆宗与杨慎相比，穆宗为下流，杨慎为潇洒。
《情史》上还记载了一件事：杨慎在泸州，吃醉酒后用香粉敷面，将头发扎成双丫譬，插上花朵，让门生抬着，令美伎捧酒，满街游行，毫不在乎。
杨慎伴狂作态，很显然是为逃馋避祸。他自幼崇尚儒学，头脑中充满了“修身齐家治国平天下”的理念，这种以纵情声色的假象来逃避政治迫害，内心必定充满了痛苦。王世贞在《艺苑后言》中说：“人谓此君故自污，非也。一措大裹掂衣，何所可忌？特是壮心不堪牢落，故耗磨之耳。”这话甚有道理。正如杂剧《杨升庵诗酒替花暑》中所唱：“则杨升庵出卖一副冷淋侵鲜血颈子，向普天下寻不着一个买主，我那贩屠的只合向屠家计”。
明代出了个大思想家王守仁（号阳明），他的“心学”理论在士子文人中产生了极大的影响。王阳明冲破泥古不化、陈陈相因的训话学的封锁，把宋代程朱理学加以改造，发展为“阳明心学”。心学认为，“心”即理，“我固有之”，而非由“外烁我也”。“心”不依赖于外物或理而存在，这便强调了“心”的主体意识。“良好天’性，人人具足”，“率性而行，是谓真人”。正如顾宪成所说：“当世人桓桔于训话词章之时，骤尔闻良知之说，一时心目具醒，犹如拨云雾而见白日，岂不大快！”（顾宪成《小心斋札记》）“心学”如一把明火，闪烁着个性的光芒；如一声春雷，唤醒世人沉酣许久的心性。这股风潮，立刻赢得士子文人的响应，纷纷靡然向风。公安兰袁（宏道、中道、明道）是文学界启蒙思潮的领航人，他们张扬以情反理的价值观念，以达到人性的复归。创作上主张一空倚傍，独抒性灵。生活上则疏榆心灵，纵情声色。例如，三袁之一的袁中道，他不但自己流连伎酒，还帮助别人押妓娶伎，他曾干过一件很荒唐的事情，代一位少年撰写了一封《代少年谢押妓书》，世人传为奇谈。
清代余怀所著《板桥杂记》对士子游娼押妓有丰富的记载：
瓜洲萧伯梁，豪华任侠，倾财结客，好搏斜挟，久住曲中，投辖轰饮，伴昼作夜，多拥名姬，替花击最为乐。钱宗伯（牧斋）诗中所云：“天公要断烟花种，醉杀瓜洲萧伯粱。”讲的即是此人。
嘉兴姚壮若，用十二楼船于秦淮，招集四方应试知名之士百余人，每船邀名伎四人街酒，梨园一部，灯火笙歌，为一时之盛事。
中山公子徐青君，魏国公的介弟也，家贵经万，性豪侈，自奉甚丰，生性豪侈，广蓄姬妾，大造坊国，树石亭台，如同平康、全谷等名国，每当夏月，设宴河房，选名姬四五人，邀宾倚洒夜以继日，把酒酣歌，纶巾鹤髦，真神仙中人。
无锡邹公履带平康，头戴红纱巾，身着纸衣，脚登高跟木展，佯狂沉洒，抨千金而不顾。初场毕，去大司马门鼓，送试卷大合乐于住家，高声自诵其文，伎皆称快。或夜深入梨园，登红毡，上演“参军鹊”。
文人押妓，是蔑视礼法、狂猖悖俗的表现，世人不以为耻，反以为豪。像祝允明、唐寅两人，都以书、画、文倾倒当世，同样都嗜酒傲物，放诞不羁。明代徐复样所著《花当阁丛谈》中说：“祝允明为人好酒色陆博，不修行俭。常敷粉黛，从优伶酒间度新声，是时海内渐熟祝允明这个名字，索取他的文章及书法的人接踵而至，有的载金币至门前，允明则以疾辞不见。然允明多醉妓馆中，关起门来，桌上积累的纸张再多，他总乐意写完。”祝民对金钱名望视若粪土，热衷于与伎厮混，这种放浪悦薄、蔑视礼法的行径，实际上是主观与客观、个人与社会、理想与现实不可调和的情况下，一种宣泄排遣的手段。清代朱彝尊所著《静志居诗话》中记载的王幼于、张孝资、刘会卿等人，更是荒唐可笑。
士子王幼于、张孝资二人为好朋友，常在一起饮酒吟唱，有时穿起破衣烂衫去嫖娼。张孝资生日这天，自己装成尸体，王幼于率领子弟披麻戴孝痛哭，摆酒食供果祭奠，孝资坐起大吃一顿，享了口福。第二天行卒哭礼，设伎乐哭罢痛饮，这叫“收泪”。还有一位叫刘会卿的，更是个典衣买歌的角色，不幸死去，王幼于拿了白絮和酒到他的丧所，一边哭泣一边吟诗，同时令会卿生前的相好的吴姬为尸，用两个俑人作仆从，夹侍两边。让优伶弹奏琵琶，再作长歌伴唱。其放浪如此。
放浪到作尸诈死，如同顽劣的野孩子，使人哭笑不得，欲恨又怜。玩世不恭的背后，仍然是那个猖介孤寂的灵魂，表面的放浪与内心的痛苦，纠结成不可理喻的颓败行状。个’性上的怪癖，理念上的自守，这是红尘中的凡夫俗子所难以理解的。深人研究可以发现其中的奥义，这朵“恶之花”，总是植根在专制统治对自由个性的封杀，独立人格对暴谑战害的反抗这层土壤里的。研究这段历史，对于理解我们的现实和未来，均有着非常重要的意义。
南曲温润如软玉，娴雅如清风 深得士子与名伎的喜爱
元代弥漫全国的散曲和杂剧，形成了与唐诗、宋词并列的一个“元曲时代”，大半个世纪中铸造了一个文学史上独具特色的阶段，不能不说是一个奇迹。元末农民大起义的风潮，席卷了元统治，备受元蹂躏的文人和美伎，在扬弃其政治文化的同时，毫不留情地将元曲和杂剧一股脑儿扬弃，于是南曲兴盛起来。
南曲与北曲，是在不同的地区、不同的环境、不同的条件下产生的，它们是平行发展的，彼此之间互有影响，但并没有直接连续或先后传承的关系。北曲被扬弃后，南曲便有了一个突飞猛进的发展，并很快弥漫全国，深受文人雅士、仕子官绅的青睐。这里面还有一个因素，那就是魏良辅、梁伯龙对南曲的改造和提高。
魏良辅，明代嘉靖初年人，原籍江西豫章，寓居太仓，善歌，初习北曲，后改习南曲，潜心专研十年，写成《南词引正》一书。魏良辅创立昆山腔（南曲），不但有海盐腔作为基础，而且还有过云适、张野塘等许多人与他一起研究。太仓城有个传统，西关人好弄拳棒，南关人爱唱词曲，所以《太仓志》中说：“南关莫开口，西关莫动手。”魏良辅的成功，既有传统的滋养，又有友人的襄助。
南曲温润如软玉，娴雅如清风，深得士子文人的喜爱和推崇。沈宠绥在其《度曲须知》中说：
（南曲）调用水磨，拍挂冷板。声则平、上、去、入之婉协，字则头、腹、尾音之毕匀。功深锥琢，气无烟火。启口轻圃，收音纯细……声场票为曲圣，后世依为鼻祖。盖自有良辅，而南词音理，已极抽秘逞卅矣。
南曲高雅文和，一唱三叹，征服了士林官绅，几经文人簸扬，于明后期迅速发展起来，有记录的曲牌多达一千多种，可见一时之盛。
因为文人雅士、仕子官绅们喜欢，伎家技其所好，纷纷演唱南曲。明末清初余怀所著《板桥杂记》中说：“名妓仙娃，深以登场演剧为耻。”“琵琶，妥娘词曲，则只用天上，难得人间也。”这里所说的“词曲”，也就是南曲。伎家推崇南曲，由此可见一斑。
魏良辅的南曲，始终停留在清唱阶段，并未应用于戏剧演唱。待到梁辰鱼的《注纱记》面世之后，才把南曲搬上了舞台。
梁辰鱼，宇伯龙，昆山人，以例贡为太学生。好轻侠，善度曲，喘喉发响，声如金石。昆山有魏良辅，制作《曲律》，俗称昆山腔的便是从良辅开始，而伯龙独得其传。著《洗纱传奇》，梨园子弟喜欢演唱。伯龙慌荡好游，足迹遍吴楚间（钱谦益《列朝诗集小传》）。
因魏良辅、梁伯龙都在昆山一带活动，经他们改造的南曲俗称昆腔或昆曲。梁辰鱼风流自赏，为一时词家所宗。节日宴饮，歌儿舞女，不见伯龙自以为不祥也。他曾亲自教人度曲。当时流传着一句话：“吴间白面冶游儿，争唱梁郎雪艳词。”
昆曲的发展与当年的杂剧一样，以妓院歌楼为大本营，簸扬开来，崩云裂石，发展成一种隽雅高妙的艺术。名伎往往以唱昆曲来显示自己不同流俗的身份。明末清初余怀所著《续板桥杂记》中说：
至于名妓仙娃，亦各娴法曲，非知音密席，不肯轻唏歌喉。若《寄生草》《剪最花》淫靡之音，乃倚门献笑者歌之，名姬不屑也。
“法曲”，即昆曲。由此可知昆曲在士林和名伎中的崇高地位。晚明的名伎娇娃元人不擅昆曲，例如金陵秦淮名伎尹子春，在名士余怀家中演唱昆曲《荆钗记》，扮王十朋，至“见娘”“祭江”二折，悲壮淋漓，声泪俱迸，一座尽倾。老梨园自叹不如。
昆曲备受士林推许，伎家趋之若莺，七八岁小儿便开始习练昆曲。西溪山人所著《吴门画肪录》中说：
昆曲讲四声，出口、收声，靡不留意，而阔口甚难得。以余所闻：崔秀英、程默琴、史文香、孔蓉仙最善。昨泊虎邱，见邻船载小娃，约八九龄，唱《牡丹亭·冥判》全剧，神色不乱，岂欲所谓童音耶？
此书中还说，“取来歌里唱，胜向笛中吹”。并批评吴门（苏州）近日诸伶工教昆曲，往往取效太速，走向油腔滑调：
顾吴门近日诸伶工教昆曲，往往取效太速，不讲本文自然之义，涵虚于论曲，所最忌者，高低轻重，添减太过，即为淫荡之声，徒能乱人耳目。所贵，若游云之飞太虚，上下无碍。使人听之可以消释烦闷，和悦性情，通畅血气。若只以行腔取胜，忍日趋油滑耳。
《续板桥杂记》还介绍了苏州名伎张玉秀，以及其独树一帜的昆曲艺术：闻姬（张玉秀）善昆曲，有崩云裂石之音，惜未及聆之。其继妹曰张二，弱质纤卅，亦娴饲曲。姬有义女名双福，年才十一，白哲聪俊，与姐凤儿并工戏剧。余于王氏水阁，观演《寻亲记·跌包》一出，声情并茂，不亚梨国能手。凤儿年十三，亦姬义女……
同书中还记载了苏州众多名伎，演唱昆曲，因高超的昆曲艺术而享誉海内的情形：
同时有小女周伶，乳名姐官，字瑟瑟。还有吴双福张大义女：汪银儿、胡四喜、秦巧姐等（皆苏州人），并工院本，四喜独冠其曹。鉴湖邵子升严，尝语余云：周伶之“寻梦”“题曲”，四喜之“拾函”“叫画”，含态腾苏，传神阿堵。能使观者感心悦目，回肠荡气。虽老伎师自叹弗如也。
幼童学习昆曲，长大为伎，是当时伎家常有的经历，也是成为名伎的一个重要条件。甚至姿色平平，只要昆曲演唱出色，也可以享誉海内。所以，明清之际的伎家，都十分重视昆曲的学习及演练，出现了不少演唱昆曲的高于。不过昆曲毕竟是高难度艺术，并不是随便可以掌握的。
昆曲音律严谨，行腔高亢，艺术上臻于炉火纯青的地步，所以演唱起来也比较困难。俗语“曲高和寡”，由于昆曲过于高雅，流行起来也受到了一定的限制。直到把它纳入戏剧中，形成传奇，才有了长足的发展。昆曲剧本的创作，多在明万历之后到清嘉庆之间，剧目繁多，可查的就有数十种，可说是蔚为大观。按一般习惯，文学史家把它从戏文中划分出来，称为明清传奇，不再视为严格意义上的昆曲（南曲）。正因为此，在这里就不再多加研究。
诗让唐 词让宋 曲让元 唯吴歌《挂枝儿》等为我明代一绝
由于昆曲习唱的艰难，许多美伎便转而习唱吴歌小调。小调又叫小曲，因有元代散曲作为基础，京白方言皆能上口，所以小调习唱容易，发展很快。明人沈德符《顾曲杂言》中谓小曲可以与国风媲美。小曲是借俗写雅的下里之歌，大抵先流行于伎家，再传播于市井。明代小曲可称一绝，明代陈弘绪所著《寒夜录》中说：
我明（朝）诗让唐，词让宋，曲让元，庶几吴歌《挂枝儿》《罗江怨》《打枣竿》《银纹丝》之类，为我明一绝耳。
这种说法，应有一定的道理。以《绣荷包》为例，它流行的过程，可以看出小曲发展的脉络。
《绣荷包》新调，不知始于谁氏，画舷青楼，一时争尚。继则坊市妇稚亦能之，甚或担夫负服，皆能之；且卑院中人，籍以沿门觅食，亦无不能之。声音感人，至于此极。
曾见某者，辑衣鹊面，久于拌宫（贡院）前，持破磁二片，击之有声，唱《绣荷包》，靡靡动听，人或以数文钱给之。（捧花生《画肪余谭》）小曲从妓院开始，流向市井街间，成了浪子乞食的工具。美伎和浪子都是小曲传播的功臣。
明代伎家最为盛行的是吴歌小调，所谓吴歌，即吴地山歌。事实上这种纯系民间的歌谣，早就在吴地（苏州一带）流行，到了明代中后期，由于伎家的簸扬，迅速发展起来，弥漫江南，浸润全国。它语言清新明快，感情热烈率直，深得百姓喜爱。“但有假诗文，无假山歌。”
吴歌，特别是伎家演唱的吴歌，以抒写男女情爱为主要内容。
东风南起打斜来，好朵鲜花叶上开。后生娘子家没要嘻嘻笑，多少私情笑里来。
这是一首题名《笑》的吴歌，其中“生”字为江阳韵，如“声”“争”皆同。从吴地方言，与今天的普通话相距甚远。
骚青滴滴个汗衫红主腰，跳板上栏千耍样桥。搭相水鬓且是妆得恍，仔细看个小阿姐儿再是羊油成一块团骚。
成块的羊油如同羊脂玉，白而腻，形容这阿姐自嫩漂亮。这个“骚”字，意为美得出格。另外还有一首唱骚的歌：“东南风起发跑跑，个星新结识个私情打搬得乔。绒帽上簇花毡卖悄，外江船装货满风捎。”最后这个“捎”字与“骚”宇谐音，喻风骚之意。
半夜
姐道我郎呀，尔若半夜来时没要捉个后门敲，只好捉我场上鸡来拔子毛。
假做了黄鼠狼偷鸡引得角角哩叫，好教我穿子单裙出来赶野猫。
捉鸡拔毛，做个黄鼠狼拉鸡的声势，为姐穿单裙出屋制造了恰当的借口，好计好计！不要忘记，真假黄鼠狼都是要吃腥的。
乖
娘又乖，姐又乖，吃娘捉个石灰满房筛。小阿奴奴拚得驮郎上床驮下地，两人合着一双鞋。
尽管满地白灰，却看不出任何形迹，一双鞋已有两个人进出。同样说的鞋，又做出另一篇文章：“又搭识子私情雪里来，屋边头个脚迹有人猜。三个铜钱买双草鞋我里情哥郎颠倒着，只猜去子弗猜来。”一个“情”字万般作态，态态都是美诗文。
又人人说我与你有私情，寻场相骂洗身清。你便拔出子拳头只说打，我便手指子吴山骂洞庭。
此首题名《瞒人》，怎么瞒？情人间装成相互打骂，看似村气，实则率真可喜。
五更头
姐听情哥郎正在床上哼喽喽，忽然鸡叫咦是五更头。世上官员只有钦天监第一无见识，你做闰年闰月那了正弗闰子介个五更头。
钦天监是管历法的官儿，闰年闰月为什么不闰五更头？下边一首是《唱》：
姐儿唱只《银纹丝》，情哥郎也唱只《挂枝儿》。郎要姐儿弗住介纹，姐要情郎不住介枝。
《银绞丝》《挂枝儿》都是当时风靡伎家的民歌小调。类似词牌，又无词牌那种严格的规范。《挂枝儿》是明代时调的一支劲旅，风头之健远胜于吴歌，现在能看到的主要有冯梦龙编撰的《挂枝儿》十卷，以抒写男女情爱，名字的起因已不可考，也很难界定具体的含意。下面还要专门谈到《挂枝儿》
出
当官银匠出细丝，护短爷娘出俊儿。道学先生口里出子孔夫子情人眼里出西施。
官银匠手里出的银丝细，护短爷娘眼里儿女俊……串比喻，饶有趣味。
月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁。几家夫妇同罗怅，几家飘散在他州。
这首吴歌至今为人们所熟知，但传唱中多有不同。有一则故事，说一位秀才，岁考三等，仆人作歌嘲笑道：“月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁。几家赏子红缎子，几家打得血流流。只有我的官人考得好，也无欢乐也无愁。”
风
结识个私情好像风，只为你南北东西再来里惯撮空。姐道郎呀，你侬九十日春光弗会着子奴一日个肉，我只爱你来无形迹去无踪。
以风作题的吴歌有多首，都有趣味，如“结识私情好像风，娇滴滴个鲜花吃你采子红。姐道郎呀，我只道你飘扬心性吹得过，弗匡你一场云雨便成空，亦可。”像《风》这首，在吴歌中归“咏物四句”一类，名为咏物，实则咏人。
砚
砚台姐原是牢石人，吃个墨池里郎来污子我个身。拿介管乌弗三白弗四个笔来捉个小阿奴奴千万脯，真脯得我滑中水尽使休停。
咏砚是咏人，咏笔、咏棋、咏双陆、咏假子、咏技壶、咏球、咏撞踢、咏香筒、咏荷包、咏毡条、咏帐、咏算盘、咏扇子、咏蜡烛、咏灯笼等等，都是咏人。万事万物，都挂在一个“情”字上。如《夜合花》：
约郎约到夜合开，那了夜合花开弗见来。我只指望夜合花开夜夜合，古罗道夜合花开夜夜开。
一个“开”字一个“合”字，情趣在谐音中顿生。吴歌中有篇幅较长的，叫《私情杂体》或《私情长歌》，这种歌大多唱中夹白，有唱有说。如《钻子》：
郎子生来好像钻子一般般，吃渠拿个软麻绳缠住子了弗放宽。上箍下箍紧子我，你自家快活没拨来别人钻。【白】别人钻，别人钻，我郎消遣子我介两三番。和身靠紧我来用力，一双眼睛弗住介捉我来关关。你个心上测得火着，我倒有气无烟。那使用斤把力，再歇歇四手来瘫。【歌】姐道我郎呀，消进消出，吃你尖酸头弄大子我个眼，两人纹热子了屑来孔门边。
田夫野竖矢口寄兴之所为，难免有些俗气，这类歌谣特别受到伎家的青睐。
有的一首歌中间夹《自罗袍》兰句，有的夹《排歌》兰句，还有的曲白双兼，返复数迭。有一种特别长的，叫《杂咏长歌》，长达一干八百言，其中大都叙述一个故事，如《破票帽歌》，破帽日久成精，与主人对话，各诉衷曲，如同一则童话。
兴起于万历年间的《挂枝儿》，是明代时调小曲中的一支劲旅，几经伎家的扇鼓，迅速传播到市井陌上，“不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜昕之”。（《万历野获编》）起势虽晚于吴歌，风头之健，远远胜于吴歌。因是伎家和市井的口头创作，数量之大已无法估计。近五百首，以抒写男女情爱为主调。
私窥
是谁人把奴的窗来低破。眉儿来眼儿去，暗送秋波。俺怎肯把你的恩情负，欲要搂抱你，只为人眼多。我看我的乖亲也，乖亲又看我。
耐心
要斗儿挺不开眉间敛，快剪剪不断我的心内愁，绣花针绣不出鸳鸯扣。两下都有意，人前难下手。该是我的姻缘，哥，耐着心儿守。
“哥”字衬得有情。后四句另有一种唱法：“两下情都有，人前怎么偷？只索耐着心儿也，终须着我的手。”明代袁宏道所著《雪涛阁外集》云：“妻不如妾，妾不如蝉，姆不如妓，妓不如偷，偷得着不如偷不着。”描尽世惰，此语非深于情者不能道。
虚名
蜂针儿尖尖的刺不得绣，萤火儿亮亮的点不得油，蛛丝儿密密的上不得箱。白头翁举不得乡约长，纺织娘叫不得女工头。有什么丝线儿的相干也，把虚名挂在旁人口。
没有丝毫相干，却弄出一片风声，你说冤枉不冤枉！此首妙就妙在一串鲜活的比喻，白头翁能当同乡会的乡长吗？纺织娘能当纺纱工的工头吗？句句从常人中来，句句为常人所不能道。
骂杜康
俏娘儿指定了杜康骂。你因何造下酒，醉倒我冤家。进门来一交儿跌在奴怀下，那管人瞧见，幸亏我丈夫不在家。好色贪杯的冤家也，把性命儿当做耍。
俗语酒是色媒人，本应谢杜康，反而骂杜康，杜康冤枉！另有一首道：“杜康哥，我把你做恩人叫。亏杀你造下酒，成就了多少相交。兰杯落肚其实妙，春兴亏你发，春愁亏你消。生澈澈要去的冤家也，亏你弄醉留住了。”读此首可知杜康功大于罪。
泥人
泥人儿，好一个似咱两个。捻一个你，塑一个我。看两下里如何？将他来揉和了重新做。重捻一个你，重塑一个我。我身上有你也，你身上有了我。
李季的长诗《王贵与李香香》中，也有这个情节，估计李季读过这首《泥人》。也可说是活学活用吧。这证明李季对民间文学研究得很精深。
闷，民，民独倚在妆台傍，忽听得有情人唱的山坡羊，一声声钻在奴心儿上。越听越烦恼，待不听又思量。事不关心也，关心的自暗暗里想。
这里提到山坡羊，其实《山坡羊》是一种小曲的名字，比《挂枝儿》兴起得要早，漫延了明清两朝。小说《金瓶梅》中曾多次引用。
牵挂
我好似水底鱼随波潜戏，你好似钓鱼人巧弄心机。钓钩儿放着些甜滋味。一时吞下了，到如今吐又返。牵挂在心头也，放又放不下你。
构思像一首诗，用但俗语言表达，就成了小曲中的上品，读来饶有趣味。
打丫头
宰相思，害得我伶付瘦。半夜里爬起来打丫头，丫头为何我瘦你也瘦。我瘦是想情人，你瘦好没来由。莫不是我的情人也，你也和他有。
打梅香
害相思，害得我伶付样。半夜里爬起来打梅香，梅香为何我瘦你偏壮。梅香复姐姐：你好不思量。你自想你的情人也，我把谁来想。
丫头即是梅香。瘦要打，壮也要打，到底如何是好？这样的姐姐，找个姐夫，姐夫也怕。
药名
红娘子，叹一声，受尽了棋和的气。你有远志，做了随风子。不想当归是何时，续断再得甜如蜜。全银花都费尽了，相思病没药医。待他有日的苗萝也，我就把玄胡索儿缚住了你。
以药名成篇，句句可索解，可谓能品。古人常以药名做成歇后语：管仲不死——独活；七八月之间旱——半夏；舟车所至——木通；孩提之童——乳香；兴来国，继绝世——续断；接舆歌而见仲尼——车前子；桃之夭夭——红花；幼而学之——边志；等等。
送别
送情人，直送到无锡路。叫一声烧窑人我的哥，一般窑怎烧出两般样货。砖儿这等辱，瓦儿这等薄。厚的就是他人也，薄的就是我。劝君家，休把那烧窑的气。砖儿厚，瓦儿薄，总是一样泥。瓦儿反比砖儿贵，砖儿在地下踹，瓦儿头顶着你。脚踹的是他人也，头顶的还是你。
有人根据此首又赋新篇：“据你说，烧窑人，教我怎么不气。砖儿厚，瓦儿薄，既是一样泥。把他做砖我做瓦，未为无意。便道头顶着我，倒与你挡风雨。那脚踹的吃什么亏，头顶的虚空也，脚踹是着实的。”
有人又翻出新花样：“听说罢，烧窑人愈加要气。砖儿瓦儿总都是泥。作好作恶也难容恕，把砖儿做平实了，把瓦儿做挠蹊。你既做出个平实践蹊也，厚薄只得由着你，烧窑人昕多时，向前施礼。笑你个；武多心，也；武多疑。厚薄偏正我原元意。但砖体儿不得不平正，那瓦体儿又不得不烧蹊。若晓道不得不平正挠蹊也，又何必怨厚他薄着你。”
送别
送情人，直送到丹阳路。你也哭，我也哭，赶脚的也来哭。赶脚的，你哭是因何故？道是去的不肯去，哭的只管哭。你两下里调情也。我的驴儿受了苦。
赶脚的衣食来于驴，因之视驴如命。不像有些人，嘴上说爱你爱你，实则没有几分真心，哪里能抵得上赶脚者于驴！“赶脚的也来哭”，平淡中寓辛辣的讽刺。送情人诸篇，此为第一。
情淡
想当初，骂一句心先痛；到如今，打一场也是空。相交一旦如春梦。人无千日好，花无百日红。想起往日的交情也，好笑我真蒙懂。
小调《打枣竿》精彩多在结尾一句，此首独以起句惊人，实难得。“情谈”二字，实为男女私情由火热到冷淡，风月场中是常有的事。另有一首：
圆纠纠紫葡桃闸得惩俏，红晕晕香疤儿因甚烧。扑簇簇珠泪儿不住在腮边吊。曾将香喷喷青丝友，剪来你的臂；曾将娇滴滴汗巾儿，织来未你的腰。这密臣臣的相思也，亏你淡淡地丢开了。
闸紫葡桃，为伎家属人之法。伎家媚客的手段多种多样，最常见的有剪、刺、烧、死。例如烧，这是一种苦肉计，两人解开怀，肚皮合肚皮，胸前对胸前，以香炙之。还有其他烧法，如顶对顶，臂对臂，股对股，等等。
鬨
在行中，十分具只好当三分用。你如何一击去要打在鼓当中，怪不得动不动就是一场哄。本是墙花和路柳，怎免得浪蝶与狂蜂。我若依你说做得烈女贞娘也，连你也如何识面孔。
青楼中三字经曰：“烘哄阁”。又曰：“烘如火，哄如蛊，阔如虎”。金搏檀板，绣眶香余，馋眼生波，热肠欲沸，所谓烘也。粉阵迷魂，花妖醉魄，情浓若酒，盟重如山，所谓哄也。原奢未遂，誓重难酬，寡醋谁堪，闲槽易跳，百年之约，一闰而止。正如小曲中所唱：“十分真只好当兰分用。”当代语汇中“阔”与“哄”同，实则有“证”之意。
《挂枝儿》题材繁杂，世上风物，几乎都曾咏到。如：春、秋、冬、风、雨、月、鸡、鼠、猫、雁、画、花、果、叶，甚至咏大脚、咏夜壶，真是无奇不有。有一种叫《急口》：“路陌人肩挑了乌盆来卖，有个妈妈儿手扭着醋瓶来。上桥时相撞着，骨碌碌瓶盆都打坏。盆要瓶赔瓶不肯，瓶要盆赔盆不谐。盆要瓶赔瓶要盆赔也，那时瓶盆都要买。”其实这是一则绕口令。
篡下的《挂枝儿》委实的妙。或新兴或改旧，费尽推敲。娇滴滴好喉咙唱出多波俏。那个唱得完这一本，赏你个大元宝。啧啧，好一本新词也，可惜知音的人儿少。
这很可能是冯梦龙的创作，以戏谑的口气对搜录的《挂枝儿》进行简单的总结。
有一点应该注意的是，明代中后期，不少文人参与了小曲的创作，使小曲的发展达到了一个崭新的高度，这在文学史上也是空前的，比较著名的要数唐伯虎了。
唐伯虎，名寅，宇子畏，落脱不羁，每遇花酒会心处，则忘形骸，号称江南第一风流才子，行事每每抵梧名教。有一次，他到茅山进香，见华府丫环桂华姿色美班，心施摇曳，便扮成穷苦书生，到华府为佣，经主人允诺，娶桂华为妻。这段轶事，被后人编撰成戏文，名《唐伯虎点秋香》，搬上舞台，其中加进了不少演绎的成分。明代周玄睡所著《泾林杂记》上有详细的记载，基本事实应该是不虚的。《唐伯虎点秋香》中有不少优美的小曲，一时播扬海内。这些小曲大都是后人编撰的，不可信为唐伯虎的作品。但唐伯虎确实写过不少小曲，有的还十分顽艳，如《春宫题词》《排歌·咏纤足》之类。更多的是陶情风月、放纵侃薄的作品。如《进酒歌》：
洞庭秋月尽可沽，吴姬十五笑当泸。翠铀珠络为谁好，唤客哪问钱有无。画楼绪阁临朱陌，上有风光消未得；扇底歌喉窃宛闻，尊前舞态轻盈出。典衣不惜重酷酌，日落月出天未明。千日之醉亦不恶。又不见毕君拍浮在酒池，蟹莹酒杯两手持。
劝君一饮尽百斗，富贵文章我何有？空使今人羡古人，总得浮名不如酒。
又如他的《桃花庵歌》，抒发的也是那种放荡不羁的感情：
但愿老死，花酒间，不愿鞠躬车马前。车尘马足责者趣，j画盏花枝贫者缘。
别人笑我太疯癫，我笑他人看不穿。不见五陵豪杰墓，无花无酒锄作田。
尽管不修边幅、玩世无行，但唐寅毕竟是文人，是中华文化铸就的灵魂，元奈和失落时时搅扰着他，内心的痛苦是元法排遣的。“只此便为吾事了，孔明何必起南阳？”“老向酒杯棋局畔，此生甘分不甘心。”这正是明代文人在失落和无奈中形成的变异心理，这种变异心理，在明代一大批文人身上，都有程度不同的表现。
侠名《风流逸响》一书中载有唐寅一则轶事：
金陵有一诗伎，慕六如（唐寅）而未识。六如一日故衣敝哀，作落魄寒酸状，突过其舟。伎凭栏含笑，略和为礼。六如指伎曰：“倚楼何事笑嘻嘻？”伎应声曰“笑你寒儒穿破衣。”六如续云：“锦绣空包驴马骨，那人骑过这人骑。”
美伎和文人对话，双方用的都是小曲，可见明代小曲在伎家的盛行。这与唐代美伎、文人开口为诗，迥然不同了。
伎家身处社会的底层，她们编唱的小曲，大都有浓郁的生活气息，表达芸芸众生的真情实感。当时流行的《闹五更》，写闺妇相思之苦，代代相传，不断增删，不断加进新的内容。摘《二更》一节如下：
二史里，秦楼月，正照花梢。空撇下象牙床鸳鸯枕，唔，唔，唔！被冷鼓筒。
太平年，普天乐，惟有我难熬！滚绣球，心不定，唔，唔，唔！别有多娇。
夜行串，来接你，水远山遥。一封书写不尽，唔，唔，唔！絮絮叨叨。
行也为你焦，坐也为你焦，几的不是称人心成就了，唔，唔，唔！凤咬骂交。
“唔，唔，唔”，表示哭声，犹如民间流行的哭调，大都夹杂着类似的象声调。明代众多描述美伎痛苦的小曲，大都对美伎表示了深切的同情。如《道情》：
你姐姐，真个乖，子弟进门来，低头远接深深拜。
真个乖，吃了清茶唤茶待。只见她，有客时，欢天喜地同饮酒，无客之时恼了妈儿打得肉绽骨如柴。哭啼啼，思量母亲，母亲今何在？老来时，运又衰！病来时，元人睬。就是死在地头没棺材，草蒋卷儿便把竹杠拾，叫看鸪儿送出南门外。
猪又吃，狗又啃，乌鸦当成黄韭菜。也是你前生不修行，今生里少了你王八债。
也有嘲伎讽伎的小曲，如《嘲睡妓》：
春梦海棠娇，锦重重混暮朝，阳婆一到何时觉。庄周半宵，陈持半宵，邻鸟唱罢哪知晓？曙光摇，才临妆镜，尚朦着眼儿稍。
还有《嘲醉妓》《嘲老妓》等四十几种，这些小曲对美伎一昧嘲弄，显得十分无聊。伎家的本行是簸弄风月，打情骂俏。所以流行于位家的小曲，很多都充满了色情和挑逗。如明代戏曲选集《词林一枝》有雏伎留客的小曲，各句多嵌进曲牌名，诙谐有趣：
尚秀才打扮得十分俏，红娘子上小楼步步娇。锁南枝上黄莺儿叫，懒去沽美酒，等待月儿高，吹灭银灯，吹灭银灯，乖！不是路儿了。
还有一批风月小调，更是赤裸，简直就是向嫖客逗骚。这些东西从伎家出发，不断流行于市井小民中。如《清江引》：
风月事，最难调，不知亲亲何处摇？真个恼，心内焦，又无使人担，书捎。
有朝一日成就了，满斗焚香天地烧。心难熬，意难熬，何日相逢搂抱着？
伎家为了迎合轻薄浪子的低级趣味，编撰了这些小曲，在市井巷间的低等伎馆里演唱。这种淫靡小曲的作者，都是隐去姓名的，估计大都出自美伎或妓院帮闲之手，很少出自文人笔下。
《金瓶梅》中采用了大批活跃在伎家的小曲 最能代表当时的曲风。
当明代众多作家赠精竭虑编织名士佳人传奇故事的时候，兰陵笑笑生把笔触指向活生生的现实，为众生画像，写下了惊世骇俗的《金瓶梅》。
《金瓶梅》中采用了大批当时活跃在伎家的小曲，最能代表当时的曲风。如第八回，潘金莲每日倚门企盼，双眼望穿，却不见西门庆的踪影，于是纤手脱下红绣鞋，算了一个相思卦，引用一曲《山坡羊·凌波罗袜》：
凌波罗袜，天然生下。红云染就相思卦。似藕生芽，如莲卸花。怎生缠得些娘大？柳条儿比来刚半拌。他，不念咱；咱，想念他。
想着门儿私下，帘儿悄呀。空教奴被儿里叫着他名儿骂。你怎恋烟花，不来我家？奴眉儿淡淡教谁画？何处绿杨拴系马？他，辜负咱；咱，念恋他。
这曲【山皮羊】原载于《雍熙乐府》第二十册“杂曲”部。曲牌原作【山坡里羊】，题为“思情”，是四首中的第二和第三首。在《雍熙乐府》里，【山坡羊】属“南曲”，【山坡里羊】则放在“杂曲”部里。【山坡羊】是明代伎家最流行的曲子。《金瓶梅》采用这支曲子是表现潘金莲对西门庆的思念，第二段的前两句原为“帘儿私下，门儿悄呀”。笑笑生挪用时加以篡改，文意欠通，应以原曲为好。
第四十六回，西门庆元宵设宴，伎家乐工李铭、王柱在元宵宴上唱【好事近】：
东野草烟消，喜遇芳天晴晓。惜花心性，春来又起得偏早。教人探取，问东君肯与我春多少？见丫环笑语回言道：昨夜海棠开了。
【千秋岁】杏花梢间着梨花雪，点点梅丘青小。流水桥边，只听的卖花人声声频叫。秋千外，行人道，我只听的粉墙内佳人欢笑。笑道春光好。我把这花篮儿旋簇，食垒高挑。
【越怎好】闹花深处，滴溜溜的酒旗招。牡丹亭左侧，寻女伴斗百草。翠巍巍的柳条，，式愣愣的晓莺飞过树梢，扑寂寂乱横舞翩翩粉蝶儿飞过画桥。一年景，四季中，惟有春光好。向花前畅饮，月下欢笑。
【红绣鞋】听一派凤管茸萧，见一簇翠围珠绕。捧玉搏，醉频倒。歌全楼，舞六去。任明日，月上花梢。
【尾声】醉教酷由眠芳草，高把银灯花下烧。韶光易老。休把春光虚度了！
这套曲原载《吴散萃雅》亨集，描写艳丽明媚的大好风光。南戏《子母冤家》中引用过。在伎家传唱中可能经过文人的加工润色，词语颇为雅丽。
第五十二回，西门庆赴黄主事、安主事建宴，宴席上伎乐童子唱了两支小曲，第一支为《锦橙梅·红噩噩的脸衬霞》：
红罐罐的脸衬霞，黑髦有些的鬓堆鸦。料应他是个中人，打扮的堪描画，颤巍巍，的插着翠花，宽掉掉的穿着轻纱，凡的不丰韵煞人也嚓！是谁家？把我不住地偷睛儿抹。
这支【锦橙梅】原载于《太和正音谱》卷下。写一美妹在多情男子心中引起的波动，字里行间市井间巷的审美情趣。
第六十一回，吴月娘庆赏重阳节，李瓶儿点曲，美伎申二姐唱了这支《折腰一枝花·紫陌红径》：
紫陌红径，丹青妙手难画成，触目繁华如铺锦。料应是春负我，我非是辜负了春。为着我心上人，对景越添越愁闷。
【东区瓦令】花零乱，才成荫，蝶困蜂迷莺倦吟。方才眼睁，心儿里忘了想。嗽嗽呻呻呢喃燕，重将旧恨又提醒。扑扑簇簇，泪珠儿暗倾。
【满园春】悄悄庭院深，默默情挂心。凉亭水阁，果是堪宜宴饮。不见我情人，和谁两个开搏。把丝弦再理，将琵琶自拔，是奴欲歇闷情，怎如倦听！
【东既令】榴如火，簇红巾，有焰无烟烧碎我心。怀羞向前，欲待要摘一朵。触触拈拈不敢戴，怕奴家花貌不似旧时容。伶伶丁钉，怎宜样替。
【梧桐村】梧叶儿飘全风动，渐渐害相思，落入深深井。一日一日夜长，夜长难挨孤枕。懒上危楼望我情人，未必薄情与奴心相应。知他在哪里哪里贪欢恋饮。
【尾声】为多情，牵挂心，朝朝暮暮泪珠儿倾。恨杀多才不见影。明代伎家传唱的这支套曲，原载于明代戴贤所编的《盛世新声》“南九宫”部，曲牌作【香遍满】。《雍熙乐府》第十六册“高曲部”亦有此曲。曲中抓住一年四季的气候和景物特点，反复倾诉失恋女子对情人的思念，全调低沉，有浓郁的悲凉之气。
第五十二回，应伯爵、谢希大在西门庆花园里摆下酒饭，一边吃喝一边命美伎李桂姐唱曲儿。李桂姐一边唱，应伯爵一边眼着打岔，调笑，使这段曲子产生了特殊效果。这是明代伎家唱曲媚客的真实情景，其中一段摘录如下，以展示当时的风情：
【集贤宾】幽窗静悄月又明，Ull独倚怖屏。蓦听的孤鸿只在楼外鸣，把离愁又还题醒。更长漏永，平不觉灯昏香尽眠未成。他那里睡得安稳？（伯爵：“俊小淫妇儿，他怎的睡不安稳？”又没拿了他去，落合的在家里睡觉儿哩。你便在人家躲着，逐日怀着羊皮儿，直等东京人来，一块石头方落地。）桂姐被他说急了，便道：“爹，你看应花子来，不知怎的，只发讪缠我。”伯爵道：“你这回才认得爹了！”桂姐不理他，弹着琵琶又唱：）
【又声叠韵】思量起，思量起，怎不上心？（伯爵道：“揉着你那痒痒处，不由你不上心。”）元人处，元人处，泪珠儿乱倾……
这支套曲原载于《盛世新声》，又见于《词林摘艳》乙集“南丸宵”部，题为“怨别”。又《雍熙乐府》第十六册“南曲”部，曲牌为【莺莺序】题作“抛闪”。这支曲子写相思，本身没有多少新意，有趣的是应伯爵的插科打评，使曲子变得生动活泼，大大增加了喜剧效果。这种情形，在当时的伎家是常见的，并不是笑笑生的独创，但用在此处，确实生气勃勃，妙不可言。
《金瓶梅词话》中，采取了流行于伎家的小曲也很多，只【山坡羊】就用了二十几次。还有【寄生草】【驻云飞】【锁南枝】【耍孩儿】【醉太平】【闹五更】【傍妆台】等二十余种，也反复使用，这些都是明末清初最流行的。万历末年流行的【打枣竿】【挂枝儿】等曲子，未见《金瓶梅词话》中采用，据此有人推测，《金瓶梅词话》的成书时间，应在万历中期或者更早一些时间。这种推测，应有一定的道理。
明朝宣德、成化年间，中原地区凤珩【锁南枝】【傍妆台】【山坡羊】等，李梦阳（号空同）、何景明（号大复）等一批文人，酷爱这些小曲，大加褒奖，著文簸扬，说小曲可以与国凤媲美。由于这批文人的谊染和推动，小曲蓬勃发展起来。当时北方流行的有【泥捏人】【鞋打卦】【熬霖譬】等。嘉隆年间，两淮至长江地区兴起【闹五更】【干荷叶】【粉红莲】【桐城歌】【银钱丝】等，役快漫延到江南。这些曲子己与元代词曲相距较远，已形成自己独立的体例和风格。后来又有【打枣竿】【挂枝儿】两曲，腔调相仿，一时间南北各地，不分男女，无分良贱，“人人习之，亦人人喜昕之。以至刊布成跌，举世传诵，沁人心脾，其谱不知从何而来，真可骇叹”！（《万历野获编》）
由于伎家的编撰和传唱，小曲在明代文学艺术的百花园里，形成了一片惹眼的风景，已经引起了文学史家的注意。