兰香四溢，墨妙二王，幽芳小小剪轻罗 笔愁烟村，屏恨春山，逸韵淡淡描清溪
琴棋书画一直是伎家的当行本领。在书画艺术上，历代名伎表现出了非凡的才华和过人的灵性。
马伎，后赵石虎家伎，工书，常穿红衣服，戴进贤冠，立于马上，马走作书，字楷端庄，称“飞马书”。（马宗霍《书林纪事》）
崔徽，唐代河中府名伎。裴敬中以兴元幕使蒲州，与崔徽相恋数月，裴敬中离去，崔徽不能随裴去而愤恨，相思成疾。后有东川幕府白知退来见崔徽，崔徽对着镜子为自己画了一幅画像，交给白知退说：“请转达敬中，崔徽一且不及画中人，我就为郎而死。”可见崔氏画艺不凡。
薛涛的艺术成就除了诗歌就是书法，作书元女子气，笔力俊激，颇得王拳之、卫夫人的逸韵。南宋奸相贾似道家曾藏有薛涛宣草诗（《悦生堂古迹记》）。宋御府中藏有薛涛行书置草等诗。（侠名《宣和书谱》）
曹文姬，唐长安名伎，幼时娼家教她学歌舞，她说：“此为贱人之事，不足我为。且为我备下墨池笔山，使我能志于文字之间，则平生愿足矣！”从此专攻书法，才艺日进，终能落笔走龙，清新隽雅，自成一体。她师法钟蘸、王蒙之，气度不在同时代的颜真卿、柳公权之下，一时号为书仙，有人赞她是“玉皇殿前掌书仙”，可见其书法绝妙一时。
王英英，宋代楚州官伎，学颜公书，蔡襄教以笔法，晚年作大字书甚佳。梅光臣赠诗曰：“山阳女子大字书，不学常流事梳洗，亲传笔法中郎孙，妙画蚕头鲁公体。”
马盼盼，宋代徐州营伎，性慧丽，苏轼守徐州时，甚为喜爱。马民能学东坡书体，摹来惟妙惟肖。一次，苏轼书写《黄楼赋》，还没写完便辍笔外出忙于公务，马盼盼偷效苏轼字体续写“山川开合”四个字，苏轼回来一看大笑，不再重写。现在《黄楼赋》碑文中“山川开合”四个字仍为马盼盼所书。
李琪，宋代黄州营伎，聪慧，善于书札，苏东坡甚喜爱，曾留诗赠李琪，写在她的领巾上。
楚珍，彭泽美伎，草篆八分书皆工。董史云家藏长沙古帖，标签皆楚珍题署。宣和间有人跋其题后说：“楚珍盖江南奇女子，初垦豪放不群，终以节显，吾尝见其过湖诗，清劲简远，有丈夫气，故知其人不凡。”
谢天香，宋代巨野美伎。明代诗人梅鼎祥所著《青泥莲花记》载：巨野有“辙芳亭”，人们在此亭祭祀丰收，乡绅商量为此亭立一石碑，请学士王维翰书写。维翰有事未到，谢天香问：“祭祀完毕，为何迟迟不饮？”众人答道：“等维翰书写碑石。”谢天香昕了，未加思索，遂以袖代笔，书“旅芳”二字，父老看了十分满意，即令刻工雕刻。王维翰佩服谢天香的书艺高超，二人相爱成了夫妇。后维翰登进士第，与天香僧老。
温婉，甘棠美伎，字仲玉，初姓郝。本是良家女子，聪慧睿智，一日诵读千言，能通其大义。喜书法，落笔无妇人之气，道劲有格。时人若得到她的墨迹，视若拱壁，不啻金玉。她的染指书法尤为精妙。
唐宋以来，伎家书画与文人书画一样，发展到了鼎盛阶段。在表现形式上，融诗、书、画、印为一体，在山水与花鸟画的表现上，尤其具有这样的意味。小小的一幅兰草或墨竹，有诗歌的境界，音乐的旋律，舞蹈的风姿，万趣融于一体，情思所在，锦铸了高度的文化内涵。名伎信笔挥扫，往往意趣横生，雅韵高绝。除了以上提到的曹文姬、谢天香之外，还有宋代的苏翠、延平妓；元代的梁园秀、罗爱爱；明代的葛姬、朱斗儿、呼文如、呼举、马文玉、马如玉、赵丽华、徐翩、顿喜、吴绪、寇白门、范珠、郝赛等等，就是这样的书画高手，扶疏朗润，醉墨淋漓，留下了倾动海内的作品。
明代伎家，书画最为盛行，如春江潮汛，雪涛绿浪，耀人眼目，几乎人人擅书，个个能画，不论数量上还是质量上，都压倒以往各代。明中叶以后，伎家以水墨写意为主，宣扬“人巧不如天真”的理论，贬低工笔院体。墨竹墨梅风行一时，竹兰虫草也作为画题，一时出现了薛素素、杨宛、马湘兰等一些巨壁明星，大腕人物。
林奴儿，明代金陵名伎，风流姿色，艳美著一时。画山水人物，师法马远，笔力道劲，可谓女中奇珍。山水画家沈周写词《临江仙·题林奴儿画》赞她道：“舞韵歌声都折起，丹青留个芳名，崔徽杨妹自前生，笔愁烟树杳，屏恨远山横。描得出风流意思，爱她红粉兼清，未曾相见尽关情，只忧相见日，花老怨莺莺。”（《金陵琐事》）
薛素素，又名薛五素素，小字润娘。明代嘉兴名伎，姿志艳雅，言动可爱，擅书法，作黄庭小楷，特精于画兰草墨竹，下笔横扫，无不意态人神，即便名家高手，也难于超过她。能弹筝，会刺绣，又善理眉掠鬓，人间可喜可乐之事，种种皆出于她的手中。晚年潜心绘制观音大士，为天下有情夫妇求子，由此推想素素也有“绿树成荫子满枝”之思。有位名叫“借闲漫士”的文人，曾见素素画兰草扇面，用印两方，一方为“薛素素”，一方为“五郎自文”，不知何意。（下永誉《式古堂书画汇考》、汪坷玉《珊珊网》等）
下赛，又名赛赛，秦淮名伎，后为女道士，自称玉京道人。爱书法，工小楷，善画兰竹，喜作风枝袅娜，一落笔尽画十几纸。有妹妹下敏，自如美玉，风情绰约，乍见如水晶屏风，也善画竹枝兰草一二，不像玉京纵横怒肆，笔墨淋漓。一个以多见长，一个以少为贵，各得妙意。眼光高远的人皆视为神品，同样加以珍爱。（汤漱玉《玉台圃史》）
张乔，又名逢永，宇二乔，广州人，工诗歌，爱颜色，歌舞妙绝一时。善画墨兰，曾以一幅赠给庞祖如，此兰有两丛生在石上，长叶五条，短叶八九条，花似开未开有七朵，叶细花柔，宛然有露笑烟啼之致，兰根旁，铃小印一方，为“逢永”二字。（《玉台画史》）
杨册，宇步仙，金陵旧院歌伎，能诗善书，主圃丛兰竹木，战乱后寓居武定桥南大功坊废圃内，吴文路写诗赞道：“轻孰画霆丛兰小，遮遍春风武定桥。”（《玉台画史》）
林雪，又名王友云，字天素，闽中名伎，来钱塘寄居西湖上。工诗善画，楷书为江南第一家。临摹古画，可以乱真。明代董其昌所著《容台集》载，三十年来，闺秀中善画者皆出于钱塘西湖，初为林天素，后为玉友云，天素秀绝，友云波远。可笑的是“天素”“友云”，本来就是一人。
范哇，字双玉，文静如美，常闭门焚香品著，对药炉经卷度日。性喜圃山水，模仿大痴顾宝幢，劈岩泼墨，搓椅老树远山，枯石绝涧，笔墨间有天然气韵，人称妇人中的范华原。
杨宛，字宛叔，金陵美伎，工小楷，善画兰草山石，清瘦如美，富于雅韵。大书法家董其昌说：“杨宛书真非媚秀取姿，而回腕出锋，绝无媚骨。”（陶宗仪《书史会要》）
顾媚，字眉生，号横波，金陵美伎。擅回墨兰，笔墨构图，独出己意，不袭前人的技法。陈维搭在《妇人集》中说她“潇散落拓，哇径都绝”。秦永祖评论说：“兰如绝代佳人，得夫人妙笔传神，真可谓语不负这名花。”龚之麓有《题顾夫人画兰》诗：“青楼人云笔床空，往事西州说谢公。犹有秦淮芳草色，轻孰匀染夕阳红。”诗中的“夕阳红”为兰花石名字，“肩楼”是顾媚在秦淮作伎时居住的艳楼。文人嘴臭，张口就揭人家的短处。俗话说，哪壶不开提哪壶。厉鹊题词中说：“往事眉楼有谁间。”彭孙遁题诗说：“断孰影里认前尘。”顾横波的传世之作有《九畹图》《墨兰图》等。
郝文殊，宇昭文，金陵珠市名伎，为人文弱，清致逼人，书法狂放，慷慨风声，下笔胜过唐琉、蔡琐，可令卫夫人倾倒。宁远李将军对郝文殊特别宠爱，载她于军中，令她掌记间，称她为“内记室”。凡有奏章和公文，一概交由文殊命笔。每见她信笔做书札，顷刻数百言，小楷胜过黄庭，见者无不赞叹。（姚旅《露书》）
马湘兰，字守真，秦淮名伎，因画兰出色，所以“湘兰”二字风靡海内。
她画兰模仿赵子固，画竹师法管夫人，皆能得其神韵。她常常在洒金方笼上着色，一花数叶，弱态不胜。不但风雅文士珍爱，而且闻名海外。逞罗国使者也购买她的画扇收藏。她在画幅上题诗：“幽兰生空谷，元人自含芳，欲寄同心去，悠悠江路长。”另有一幅双勾墨兰，旁边作修竹瘦石，气韵绝佳，题书是“翠袖拂湘江，清芬泻幽谷”。可说是马氏笔下的神品。（《玉台画史》）清人汪中评她的画说：“丛兰修竹，文弱不胜，秀气灵襟，纷披笔墨之外”。又说她“天生此才，在于女子，百年千里，犹不可期……”明末清初徐树敏及钱岳等所编著《众香词》一书中评马湘兰说：“书若游丝弱柳，娴娜媚人，词如花影点衣，烟靠着树，非无非有而已。然画兰最善，得赵吴兴、文待招三昧，姿容虽非绝代，而神情开朗，明秀艳异……”当代著名画家潘天寿先生在《中国绘画史》中专门论述了马湘兰的绘画艺术，给予了很高的评价。马氏的传世之作有《群仙高会》《兰竹图》《仿赵孟坚兰石图》等。
伎家才艺与我国“女乐即伎”的传统一脉相承。女乐出身于奴隶（或为罪臣眷属），生活上却附属于官绅皇家，享受很高的待遇。歌舞音乐琴棋书画是她们的看家本领，唐以来，深受士子名流的习染，伎家努力培养高贵典雅的气质，案头琴棋，壁上书画。她们活跃于特殊的环境中："……细雨小楼，玉笙吹彻，繁花曲院，金缕歌残，画周防之屏风，与月二影，赋王珉之团扇，共珠一香，碧乳阪圆，赋新词于斗著，红丝研小，仿妨格于替花……”（《白门新柳记》）莺歌燕舞，吹气如兰，在这种浓郁的艺术氛围中，产生了一代又一代书画才女。中国艺术的园林中，不要忘了名伎创造的这片姑紫婿红！
杂技魔术，叠人走索 奇伟之戏，生红活绿，望若飞仙
据《列女传》记载，早在夏架时，倡优株儒就已从事杂技因素的娱乐活动了。这样算来，美伎从事杂技艺术已有五千年的历史。
秦时，美伎的杂技表演十分活跃，上自宫廷国宴，下至士民宴乐都可以看到她们表演杂技的身影。秦二世胡亥在甘泉宫观看角牺徘优，迷醉忘形，连宰相李斯也不予接见。以至史学家班固发出了这样的感叹：“先王之礼，没于淫乐中矣。”（《汉书·刑法志》）。汉代这种情况尤甚。汉武帝好“四夷之乐，杂以奇幻。”他曾在元封三年（公元前108年），举行了历史上规模空前的杂技百戏会演，以招待西域各国使臣。在宴会上，一些精于杂技魔术的美伎表演了精彩而壮观的节目（见《汉书·西域传》）。不仅宫廷如此，在其他达官显贵、豪强巨绅、富商大贾那儿，美伎们的杂技魔术也成了不可或缺的娱乐。御史大夫桑弘羊说：“夫家人有客，尚有倡优奇变之乐，而况县官乎？”（《盐铁论·崇礼篇》）。当时一般富户，甚至办丧事也要“歌舞徘优，连笑伎戏”（《盐铁论·散不足篇》）。这些在徐州出土的汉画像石中，都有丰富的表现。笔者曾在一幅汉画像石上，看到主人宴客，美伎们作杂耍百戏，有的爬竿，有的折腰，虽画面简约，却栩栩如生。
走索是汉代美伎最为擅长的杂技项目之一，当时又称踏索、戏绳、高短、舞桓等，犹如当今杂技中的走软索。南朝范哗所编撰的《后汉书志·礼仪》中说：“以两大丝绳系两柱间，相去数丈，两倡女对舞，行于绳上，对面道逢，切肩不倾，又蹋局出身，藏形于斗中。”表现了绳技高超精娴的技巧。汉代美伎走索，除文字记载外，还被大量地保存在汉画像石中，这是最生动形象的再现。如山东济南发现的汉墓画像石中，有这样的图像：两女伎手持舞竿各从两端对舞，向中间走去，中间尚有一女伎在绳上倒立，绳子下面对着四把尖刀，尖刃直指绳上的美伎，令人胆战心惊。这显示出古代杂技隐、险、美、准的高超艺能。
唐代美伎的杂技艺术更达到了炉火纯青的境界。以走索为例，不仅能在绳索上行走自；如，而且能在绳上踩高躁，叠人至三四层，险上加险，令观者陈心骇魄。“明皇开元二十四年八月五日（即上降日），御楼设绳技。技者先引长绳，两端属地，埋辘铲以系之，辘铲内数丈立柱以起，绳之直如弦。然后伎自绳端摄足而上，往来倏忽，望若飞仙。有中路相遇，侧身而过者；有着履而行，从容俯仰者；或以画竿接腔，高六尺；或踏肩踏顶，至兰四重；既而翻身直倒，至绳还往，曾元踵跌，皆应严鼓之节。真可观也。”唐诗人张楚金的《楼下观绳会赋》也有生动的记录：飞横亘百尺，高悬数丈，下曲如钩，中平似掌。初绰约而斜进，竟蹒跚而直上……窃究相遇，蹦迁却步……”绳伎们在高索上的精彩表演，真可谓神姿鬼态，险象环生，令人扼腕叹妙。刘言史《观绳伎诗》赞道：“泰陵遗乐何最珍？彩绳冉冉天仙人。广场寒食风日好，百夫伐鼓锦臂新。银画青绢扶云发，高处琦罗香更切。垂肩接立三四层，着履背行仍应节。两边围剑渐相迎，侧身交步何轻盈。闪燃欲落却收得，万人肉上寒毛生。危急险势无不有，侧挂纤腰学垂柳。下来——芙蓉怒，粉薄锢稀态转奇。坐中还有沾巾者，曾见先皇初教时。”这是唐代绳伎炉火纯青的表演，可说已出神入化。“先皇初教”，大概指唐明皇指导教坊梨园美伎练舞的情形。
除杂技魔术之外，美伎们在围棋、且就鞠、秋千、双陆、武术等方面也多有惊人的表现。
南宋孝宗时，皇帝做寿，御前应制，美伎沈姑姑棋艺精妙，为一时之选。
《潮嘉风月记》载：美伎艳妹，模小姑之妹。生平酷爱弹棋，客至其舟，有善弈者，即煮若对局，终日不倦。浙江名士沈静常劝她脱籍，艳妹不悟。沈静常赠诗道：“残棋一局费思量，小劫频惊未散场。困到核心才回首，满坪花影已斜阳。”艳妹得诗泣下，道：静常真爱我也，敬当什袭，无负明训。从静常诗推测，艳妹酷爱的可能是围棋。
金陵美伎绣琴，拜施定庵为师学棋。定庵《遗谱》有绣琴受十一子一局、受九子一局。绣琴棋艺于金陵南北曲，臻于上乘。
宋代向子理所著《酒边词》说，名伎赵总怜，能着棋分茶。萝林向子理写词戏赠：“若碗分云微醉后，纹揪斜倚譬鬓偏，风流模样总堪怜。”
在蹦鞠方面，元代名伎聂檀香可为代表。《青楼集》说她“小踢官场，世为魁首”，可见她瞒鞠技艺不凡。
在纺织刺绣方面，美伎也有出色的贡献。如南朝梁时，羊侃的家伎张静碗，会织花纹奇丽的锦，她有金梭、玉摄，还有一种优鬼辘萨。这些东西既是工具，又是精美的工艺品，上面镶饰着人间稀有的宝物。还有石崇的家伎翻风，织了一条寒萤图样的被面，被世人传为珍宝。
缠足从南唐宫廷舞姬管娘开始：后主命育娘以南缠足，屈上作新月状，着素袜，行舞莲中
中国举世瞩目的两大怪癖：一是男人的辫子，一是女人的小脚（缠足）。男人的辫子虽长，不过拖了三百年，女人的小脚却裹了一千余年。笔者亲眼看到偏僻的农村，五十年代初童女还裹着小脚。
女人缠足从何时开始？众说纷纭，莫衷一是。比较可靠的说法，应该从南唐宫廷舞姬宵娘开始。余怀在《妇女鞋袜考》中说：
考之缠足起于南唐后主，后主有宫娱宵娘，纤丽善舞，乃命作全莲，高六尺，饰以珍宝，绸带缉络，中作品色瑞莲，令官娘以串缠足，屈上作新月状，着素袜，行舞莲中，回旋有凌云之志，由是人多效之。此缠足所自始也。
反对的意见很多，最权威的说法有两种，一是缠足从六朝潘妃始，一是从唐代杨玉环始。六朝时，齐东昏侯为潘贵妃“凿金为莲花以贴地，令潘妃行其上，日步步生莲花”。（《南史·齐东昏侯记》）既然是“步步生莲花”，当然是小脚如莲了。其实这是一种误解，“莲花”指地上贴的莲花，凿金而制，不是纤足如莲花。另一种说法是“杨太真（玉环）死之日，马鬼姐得锦瞄袜一只，过客一玩百钱”。据说这位老姐发了大财。勒袜，弓鞋里的纤袜，是尖尖的，按照这种理解，杨玉环为小脚，不然怎么吸引那么多人花钱欣赏，看一眼便心甘情愿付上“百钱”呢？其实唐代的勘袜是一种膝裤，男女都能穿，只是当今的膝裤有底，唐代的鞠袜没有底。所以勒袜并不是穿弓鞋时必用的尖袜。至于人们花钱欣赏杨玉环的锦袜，这是因为杨氏受玄宗的专宠名气太高了，她的任何遗物人们都想花钱看一眼，并非为欣赏她的莲足纤小，而是出于窥视宫廷秘密的好奇心。这更不能作为杨玉环缠足的凭证。（余怀《妇人鞋袜考》和袁枚《缠足谈》），缠足肇始于南唐，这个说法应该是可靠的。陆放翁《老学庵笔记》说：
“宣和末女子鞋底尖，以二色合戚，名错到底。”这是女子穿弓鞋的名证。到了宋代，女子缠足已经大盛。
女子缠足，为了纤小美观，满足男子欣赏的需要。“楚王好细腰，宫女多饿死”。当代女性为了线条倩美，避谷减食，本为杨玉环，偏要改造成赵飞燕，也是同样的意思。《修竹阁女训》中却是另外一种说法：本寿问于母曰：“女妇必缠足，何也？”其母曰：“圣人重女，使不轻举。”（《妇人鞋袜考·跋》）
“步步遵守妇道，不得轻举妄动，为此而缠足。”字里行间充满了腐朽昧，拆穿了不过是道学家的骗局而已。诗人则不然，对于纤足完全是用一种艺术欣赏的眼光来看待。
杜牧：
铀尺裁量减四分，纤纤玉笋裹轻云。李白：
一双全齿辰，两足白如霜。韩致光：六寸肤圆光致致。
李后主：
刻袜香阶，手提全缕鞋。白居易：
小头鞋履窄衣裳。
这是艺术家们的审美，并不针对缠足。文人喜欢倩女细步缓行，袅袅婷婷，大概这样会造成楚楚动人的美感。“罗袜摄躁而容与”（张平子），“足下摄丝履，纤纤作细步”（焦仲卿）写的都是这种感觉。长裙曳地，行不露足，造成的绰约风姿可想而知。女为悦己者容，结果是小脚越缠越小。古代宫伎跳舞穿一种弓鞋，跳起来炯娜多姿，分外优美动人。元代伊世珍所著《娜撮记》载：
徐玉英卧履，以薄玉花为饰，内加龙脑（香），为之玉香。
不但寻鞋漂亮，又加龙脑，尖尖玉笋，异香扑鼻，怎不令人陶醉！据说，有些韩国漂亮的女子，至今仍有穿弓鞋的习惯，但并不缠足，韩国唐化颇深，这大概是我国唐代的遗风。
因名士文人的欣赏和赞扬，女妇对小脚的修饰精益求精，余怀在《妇人鞋袜考》中说：“吴妇人，有以异香为底，围以精续者，有凿花玲珑，囊以香靡，行步靠靠，印香在地者，此则服妖。”余怀写有《板桥杂记》，是明末研究江南美伎的专家，他说的“吴下妇人”，很可能是苏州美位。古代女性的审美讲究含蓄，对于现代女性的“露”“透”“性感”等，绝对不能忍受，削肩束胸，躯体全封闭状态，这是古典美。古代品鉴女性，只能“品头论足”，所以伎家最重视头饰和小脚。
北宋时长安美伎就竟尚纤趾。到了南宋，有“小脚船”，专门运载贾客和美伎等。（《梦粱录》）后历元、明、清诸朝，美伎缠足风越来越盛，花样年年翻新。文人谈到美伎，特别是名伎，常常用“双钩纤小”来描绘。明代坊曲中，伎家无不以小脚媚感人。《板桥杂记》中说：
张元清，在少年场中，纤腰鹉步，亦自楚楚怜人，人称张小脚。相传马湘兰脚稍长，江都陆元从写诗嘲讽：“吉花屋角响春坞，沉水香残懒下楼，剪得石榴新样子，不教人似玉双钩。”脚稍长就成了蜡点，成为被嘲讽的对象，可见明代人对小脚的眷爱。清代美伎仍以小脚为争如斗媚的工具，如《秦淮画肪录》中说：
王小荐，莲瓣纤纤，花囊袅袅。
曹凤，品新声则朝朝蜡树，街选态乃步步金莲。王崎云，纤腰微步，罗袜生尘。蒋玉珍，全身之胜，尤在裙下双钩。
《续板桥杂记》中说：
徐二，雪肤花貌，丰若有余，而裙下弯弓，却又瘦不盈握。施四，唇一点小于樱桃，趾双翅瘦于莲瓣。
《扬州画肪录》中说：
小兴化，姓李，色中上，丰肌弱骨，雾鬓烟囊，足下不及三寸，望望亭亭，疑在云中。
马四小姐双脚不够纤巧，便成了白璧之瑕，说她故作忙忙碌碌姿态，为掩盖脚的微疵，这是当时一般男子的心态。反之，金莲纤小便成了求之不得的美品，这是人类审美上的倒错，或者说是一种嗜痴怪癖。
清朝末年，时有有识之士呼吁禁缠小脚，但伎家缠足依然如故，甚或有愈演愈烈之势。晚清王韬所著《花国剧谈》中说：
福喜，双翘纤削，锐如结锥。
翠翠，足下双翘，仅三寸许，凌波微步，炯娜动人。紫蓉，双翘瘦不盈指，凌波欲渡。
莲真，双翘纤瘦，不盈一握。金凤，柳黛描螺，莲钩就凤。
清未沪上红牌名伎林、陆、金、张四大金刚，都是莲钩三寸，瘦不盈握，汉口《繁华报》举办莲榜评选活动，条件是“必、须于色艺之外，具有潘莲育月之资格者，方能当选”。莲榜状元童爱爱，“双肤纤瘦，约两寸许，难禁一握，见者魂销”。榜眼黄缓缓，探花崔金喜，也都是“寸恰盈三，盈轻可作掌上舞”。（姚灵犀《采菲录》）
熟悉清末扬州美伎的芬利它行者在《竹西花事小录》中说：“步步生莲，美人所必不可少者，石榴裙底，罗袜一钩，最足令人魂销。乃遍览群妹，虽非白足摩登，大都有湘兰之病，使杨铁崖复生，不能更以鞋杯行酒矣。高家喜风，极为纤娇，双肤贴地，正如出水红菱，姻娜可爱，余者间有可取，而仿佛偏难。衣香鬓影，色色撩人，毕竟茹菲莫采，可称憾事。”按照这位夫子所说，美伎再美，尽管事事撩人，只要双足不够标准，却不为漂亮，应是憾事。直至清末，许多文人仍把“双弓纤小”作为品评美伎的头等要素。
20世纪初，河北丰润县（今唐山市丰润区）城内有一位姓王的美伎，以纤足冠压群芳，被誉为“小脚王”。小脚王的宅第车马盈门，夜无虚度，豪门显宦，如水就辈。小脚玉的客樵寓所，获利最为丰厚，城中没有哪家能够相比。人们把小脚主的住处与县公署并称南北衙门。可见小脚主的地位和声望。（《采菲录》）。侠名《薯菲闲谈》中说，清未汉口有益阳美伎，“足极小而好穿红绣鞋”，被称为“小红椒”。郑千里在《烟台要览》中说：有美伎“貌平而足小，适于之满握”，被称为“把握”。供名《莲影心痕》中说：湖北河阳有美伎因“足小而且软”，外号“软如绵”。因一双纤足而声播遐逛。可见人们对小脚的钟爱。
明代《嫖经》上说，“倒且妹有八清”，其四为手足，宇与足，全在雅致，指若粗蠢，脚若歪斜，如此貌比西施，不足观也。清客姐妹，露春葱，腻笋柔夷，步香尘，金莲正直，鞋袜精，斜阳沽，土客见之，谁不欣慕而爱乐。”足见一双小脚对美伎的重要性，它是抬高身价的首要条件。明代烟花中的“大同婆娘、扬州瘦马”艳名遍播天下，原因就是她们双莲纤巧玲珑，使人目眩神迷。
20世纪初，沪上的红牌馆人（名伎），几乎人人金莲三寸，双弓纤纤。莲船八寸的大脚板，只够做姆女或奴仆的材料。宣统年间的小说《新繁华梦》中有这样一段叙写：公辅看看菁芳道：‘她既是先生（美伎），怎么不缠足？’做美伎的不缠足，当时是咄咄怪事，会因此受到人们的轻视，哪里还能吸引嫖客！所以双脚不够标准的美伎，都要想方设法将一双脚伪装起来，伪装得越小越好，越瘦越好。通常的方法是穿双层鞋，露出来的三寸金莲是假脚，真脚藏在裙据内，好像当今京剧旦角“踩抹子”。还有一种，将足尖伸进小小弓鞋内，脚跟则悬虚于外。如此弄虚作假，往往被嫖客发现，传为丑闻。有一首《丑妓歌》唱道：“裙下双钩赛宵娘，姗姗人座冠群芳。谁知灭灯联余际，细度双肤较我长。”但是，一旦被拆穿，这位美伎就无法再在花界立足了。所以这样伪装小脚，要冒很大的风险。
供名《莲钩碎语》中说，当时人们选择美伎，“首注裙下，即姿貌不甚佳丽者，只要双莲纤小，绣履光艳，自可动人；反之，纵西施王婿复生，若莲船半尺，亦无人问津。”这话颇值得玩味，难怪当时风流浪子嫖妓，一旦登堂入室，迫不及待地索金莲人握。在这类嫖客眼中，纤纤莲钩是世界上最高级的艺术神品，他们一掷千金，不是嫖妓，而是嫖小脚。此种癖好，真令局外人无法理解。
伎家珍惜小脚，对弓鞋自然十分讲究。《海眼冶游录》中说：
青楼所著画展，锋空其底，中作抽屉，杂以尘香，围以雕纹，和以兰靡。凌波微步，罗袜皆芳，此尤服之妖者。或者直以全铃，隔帘未至，清韵先闻……
前几年读冯骥才的小说《三寸金莲》，鞋底注香等奇妙的细节，总以为是小说家杜撰，今天看来，并非虚言。记得《缠足史》上载有一则轶闻：大太监李莲英的妹妹长得很漂亮，颇得慈禧宠爱，曾留宿禁中，与太后平起平坐。李莲英的这位妹妹生活奢侈，所穿镶金红缎绣花鞋，每天换一双。宫中打扫的太监，一月下来可拾到两三筐，拿到外面市场上出售，得利颇丰。
一双金莲，做尽天下文章 是文人的灵慧，还是腐儒的无聊
鞋行酒、纤足敬烟均是风月场中的艳事，历史上多有记载。元代杨铁崖（廉夫）喜欢以美伎的弓鞋行酒。有一天，杨氏与倪璜（元镇）在友人家会饮，席上歌伎俯酒，铁崖兴发，脱伎鞋置酒杯于其中，使坐客传饮，名日鞋杯。倪璜有洁癖，见而大怒，翻案而起。（《敝帚斋余谈》）本来是一场闹剧，由此风流文士纷纷效仿，遂成了冶游押妓的一个传统项目。到了清代，又有人制造瓷质的鞋杯，还有人用金银制成鞋杯，供行酒时取乐。花样百出，不一而足。
灵犀在《知足谈》中说：“京津妓女有以足趾夹纸媒敬客吸烟者。”这样的纸媒点烟，大概别有奇香。乾隆年间，两淮盐政高恒，喜欢吸鼻烟，每嗅烟时，便命美姬赤着纤足，以足心为烟盏。（《茹菲闲谈》）高恒认为，这样比杨铁崖鞋杯行酒更为“潇洒风流”
不少人钟爱金莲达到了舍生忘死的地步。清末有个寓居上海的广东人潘兰史（名飞声），生平喜欢冶游押妓，选色时独爱小脚。有位名叫高梅云的美伎，貌仅中姿，但尖尖玉笋，纤小可怜，潘兰史一见痴迷，“两情锺缮，三年如一日，几有一日不见，寝食俱废”。后来需兰史回广东老家一趟，重来沪上，刚刚卸下行李，便携大批土产来见梅云，可情梅云已于前一日嫁人。潘兰史俯床’励哭，凄然而去，从此绝迹于欢场。有人认为像这样的莲迷，是蠢夫，巷间俗物，其实不然，像明未清初大戏曲家李植（笠翁）、清末精通西洋的大学者辜鸿鸣，都是彻头彻尾的莲迷。
李笠翁是位品鉴女性美的大家，他在《笠翁偶集》中，从肌肤、眉眼、手足、态度、盟柿、熏陶、点染、首饰、衣衫、鞋袜等诸多方面对女性美分别给以研究，特别谈到选足：
选足一事，如俱求窄小，则可一目了然。倘有粗及精，尽美而思善，使脚小而不受脚小之累，兼收脚小之用……其用为何？瘦欲无形，越看越生怜惜，此用之在日者；柔若无骨，愈亲愈耐抚摩，此用之在夜者也。
“日间怜惜，夜间抚摩”，笠翁品鉴小脚，有了些意淫的昧儿，怕是走火人魔了。辜鸿鸣是出了名的怪人，他对小脚的痴爱更显得’怪诞和乖张。辜氏十岁移居英国，在英国和德国读书，其后到过法、意、奥等国，肚子里装了不少洋墨水，精通英、法、德、拉丁、希腊等语言文字，获得十几个学位，又是宣统年代的进士，因此入了《清史稿》，官居外务省郎中和左塞。清朝覆亡后，任北京大学教授。辜鸿鸣在女性问题上最出名的两大怪论，一是主张纳妾，二是崇尚小脚。他所娶之妻是本国的淑姑夫人，他所纳之妾，是日本的蓉子如夫人。据说他写文章必须抚摩着夫人的小脚才行，一只手握着纤纤弯弓，一只手秉笔书写，文思泉涌，笔走龙蛇·一且无金莲可握，便文思枯竭，江淹才尽，你说怪也不怪？陈存仁的《女性酷刑缠足考》记述了辜鸿鸣与英国某报记者关于缠足的一番对话。英记者在北京中央公园看到辜鸿鸣品茶，便上前采访，两人由中国的纳妾扯到缠足，英记者问：“中国妇女缠足，以一百磅左右的体重，集中在一双小脚上，是否违背人体的生理？而且听说中国男子喜欢嗅小脚，请问辜先生有何高见？”辜鸿鸣微笑道：“英国人最高的艺术是跳足趾舞（芭蕾），如龙飞凤舞，回翔周旋，真是女性美的最高表现，不过你们是摆在台上供大众看的，我们中国的妇女小脚，只是私人欣赏的，与贵国各异其趣而已。”接着又说：“至于说会使生理畸形，也不仅我们中华一国为然，英国人在17世纪到18世纪，女性有缠腰之风，在腰部用其重不堪、高达一尺的缠腰夹，把腰身缠得像蜂腰一般，这对生理是否也会发生畸形，腰部内脏是否会退化？”英记者无话可说，双方相与柑掌而已。
谈到李笠翁和辜鸿鸣痴爱小脚，不能不想到清代品鉴香莲大师方绚。方绚自称评花御史，据笔者所知，他所写的《香莲品藻》《金园杂篡》《贯月查》《采莲船》等四篇文章，都是品鉴女人小脚的。方绚在《香莲品藻》一文中，仿宋代张功父《梅品》体例，分列憎、疾、荣、宠、屈、辱五十八章，品鉴香莲，如“香莲宜称二十六事”“香莲憎疾十四事”“香莲荣辱六事”“香莲屈辱十一事”“香莲五式”“香莲兰贵”“香莲十八名”“香莲十友”“香莲五容”“香莲九品”等等，共三十九目，二百五十三条。如“香莲三贵：肥、软、秀”，如“香莲九品——神品上上：浓纤得中，修知合度，如捧心西子，锺笑天然，不可无一，不能有二”，如“香莲九锡：红罗缠、鸳鸯息（副以凤御珠组）、生香卧履、芙蓉鞋褥、菊花袜勾、红藕狸覆（副以锦带）、锦文湘靴、香绚履……”，如“香莲三上三中三下：掌上、肩上、秋千上，被中、锺中、雪中，帘下、屏下、篱下”。方民品赏香莲，说不上博大，可算得上清深，有些言辞令人不敢琢磨，比笠翁更进一步。《金园杂篡》是方氏的又一篇奇文，方绚自称“唐突香莲，不仅画足，可堪柑掌也”。文中罗列九十三条，如“杀风景：踏月看灯，弓鞋踩落”，如“恼人：新制弓鞋被鼠晴”，如“不达时宜：在巨足人前，呵吾女牌不长进，不肯缠脚”，如“教子：守身如缠足”，如“教女：闲足以闲心”……《贯月查》《采莲船》两篇，均写鞋杯游戏。美姬弓鞋如新月，众客投掷鲜果其中，如星贯月。用这种鞋杯载酒行麟，周游座中诸客，面前如同浮查（搓），泛舟，故名叫“贯月查”。“采莲船”也是这个意思，仅以名字可以看出方氏良苦用心。具阳于筋游戏，洋洋洒洒，一大篇文章，在此不赘。方民品鉴小脚，可谓到了出神入化的地步。面对这位“评花御史”，我们能说些什么呢？是文人的灵慧，还是夫子的无聊？
由于嫖客们对小脚的狂热宠爱，妓院对幼伎缠足特别苛刻，有的鸭母自己就精于缠足，有的专请脚婆为幼伎缠足。良家女子缠足只求瘦小，对于式样和韵味并不刻意追求。美伎缠足，瘦小之外还要香软人时，苗条飘逸，秀媚动人。“骚脚催情”是美伎媚人的手段，所以美伎元不对一双小脚精心修饰，特别是名伎，一袜一履都嵌珠饰玉。清岭梅山人所著《兰花梦传奇》中有这样的言语：“你的脚真值一千两碎金子，瘦不见趾，全不现呆相，握在手中，又甚软绵，足可助兴。我见的小脚也不少，总不如你们姐妹两个苗条飘逸，动人爱怜……你们两个是门户中的脚，良户人家哪能这般苗条飘逸？”此情此境，嫖客早已中邪中魔，心旋摇曳了！
在丰润县，因为有一双纤足而名利双收者，历史上大有人在，反之，因有一双小脚而遭厄运者也不乏其人。据载，太平天国强迫妇女放足，“每掠得纤足者，必被其行缠，剖羊腹纳足热血中，足趾暴伸，顷刻新月即变莲船，惟血热于沸汤，痛彻骨髓，惨莫惨于此矣。”？（《采菲录》）要求放足本来是好事，行动过急，即成暴虐。彭遵捆所著《蜀碧》载：“张献忠据蜀时，偶染疤疾，对天曰：‘疾愈当供朝天蜡烛二盘。’众人不解。此疾愈，令斩妇女小足堆积两辈，将焚之，必要以最窄者置于上，遍斩元当意者。忽见己之妾足最窄者，遂研之。其臭达平政门为乐……”实在令人发指。
有关缠足的笑话也很多：
光绪年间，崔国英出使英国。驻节伦敦。他的夫人洗襄脚布，瞄在使馆中，高悬楼前。外国人以为中国国丧，争来问候。 （《缠足史·国丧》）
20世纪初，上海繁华的大街上，可以看到妓院龟奴背着虹牌信人（名伎）大步飞奔，红馆人双弓纤小，走路困难，出局俏筋常常由龟奴背负到场。
在透视缠足这一怪癖时，明朝出过一个奇人，名叫黄冈瞿。当时两和失好，清兵屡屡犯边，兵焚战火无休僵之日。黄冈瞿大发奇想，上表于庙堂，其所陈御敌之策，堪称一绝。此公说，诱化满人改变风俗，令他们妇女学习中国之法，缠双足成弓样，使男子惑溺，减弱他们的精力，使他们惰于击刺。这样便可不动干戈而御敌于国门之外。这一“锦囊妙计”当然无法实现，但有一点是可以肯定的，在透视缠足这一陋习时，黄冈瞿是拨云挥瘁，点到了要害处。
“贫学富，富学娼”，娼妓缠足，特别是名伎缠足，对我国缠足陋习的恶性发展起到了推波助澜作用。“小脚一双，眼泪两缸。”清末有人提出，欲言放足，必须从美伎开始。乍听起来可笑，仔细琢磨，不无道理：
近中国之人心风俗，如流珑，如奔端，已逾趋而逾下也，即以服饰界一斑而说，无不以上海妓院为目的，为方针。试问前留海之风潮，三四年来何以能通行于遍国中者乎，亦莫非前日一二名妓有以创格而行之耳。某欲言放足，我得持一主义，即今不必求之于璇闺秀质，名门淑暖，当求之于一班之伎女而能放足也，其影响于女界，必较寻常有灵捷十倍者。或谓伎女者媚人之玩物也，恐一放足，则人都生反之，唾弃之，此亦不可不预为虑及者，则应之曰，此无虑也，喜新反故，则人之常情也，况上海一隅断非未开化之穷乡僻壤可比……（苯床卧读生《绘图冶游上海杂记》）
由此可以看出名伎在女性服饰妆束等审美上所起的率领潮流的作用。光绪戊戌年间，维新派鼓吹放足，革命女性首创天足会，伎家则闻风而动，领风气之先。《秦淮感旧集》说：“自欧风东渐，秦淮名妓，得风气之先，以不缠足为时髦，押客评花，亦皆主纤腰，不主纤足，不可谓非审美思想之进步也。”废除缠足，美伎也有一份功劳。
曲中名妓最时髦，不重莲翘重柳腰。昨日纶音禁缠足，还应注奖到香巢。