伎家是冲刷社会惰性的激流 由于伎家的推广，时世妆风靡态肆
明末吴中卫永叔（宇懒仙）著作中有《悦容编》一卷，对女性美有独到的认识，假借外在美，蕴含内在美，是古代品美的圭桌。他在“缘饰”一章中说：“饰不可过，亦不可缺，淡妆与浓抹，惟取相宜耳。”伎家以色艺媚人，深得其中三昧，自古以来对服饰装束都十分讲究。这是伎家特殊的职业使然。这与历代演艺界的人物很相近。20世纪60年代初，笔者在一家剧团工作，演员们悄悄告诉我“某某那时唱角儿，穿着翻毛狐皮子，牵着巴狗子，比阔太太还阔气”。想来这话不虚，古代美伎大致如此。秦代有上万名官伎，“衣服轻暖，舆马文饰”，东汉五侯家伎“皆珍饰华侈，拟则宫人”。西晋石崇家中上千名美伎，“皆蕴兰靡，被罗毅飞到了唐代，国强民富，世风奢靡，伎家争尚华服。玄宗先天二年（713），上元节贺仪，京师福门之外制作高二十丈的灯轮，以金玉锦缔妆饰，周围点燃五万盏灯，“一花冠，一巾腋皆万钱，装束一伎女皆至三百贯”。（张慧《朝野金载》）名伎楚娘，“寝哦谓床，悬藉翠帐”。（龙辅《女红余志》）唐代诗人王建在《当窗织》一诗中说：“当窗却羡青楼娼，十指不动礼盈箱。”
唐代伎家盛行窄袖衫裙，六朝时自北地传来。应属胡服，到了唐代已有较大的改造：不再开襟，为袒胸贯头式，绣有华美的纹饰。袒胸处形若双排，与女子隆起的胸部相谐和，恰如其分地体现出女子的形体美。“袅娜腰肢淡薄妆，六朝宫样窄衣裳”（韩僵《美人》），如果与今天的三围凸出，曲线玲珑相比，无疑是小巫见大巫，逊色多了。
唐代伎家喜欢长裙，最流行的是红、紫、黄、绿几种鲜册的颜色。唐诗中多有记载：
眉黛夺将莹草色，红裙妒杀石榴花。
越女红裙湿，燕姬翠黛愁。
——万楚《五日现妓》
——杜甫《陪诸贵公子丈八沟携妓纳凉，晚际遇雨》
山石榴花染舞裙
——白居易《卢侍御小妓乞诗座上留赠》
唐伎崇尚胡服，其实不惟伎家，胡服在玄宗时曾风靡一代，成了全国年轻女性最时髦的服装，以至对两宋伎家服饰有较深远的影响。胡服的流行与胡旋舞有直接关系，唐玄宗与杨贵妃迷恋胡旋舞，以至“臣妾人人学团转”（白居易语），几乎到了人魔的程度。白居易有诗作《胡旋女》道：“胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举，回雪飘飘转蓬舞。左旋右转不知疲，千匣万周无己时。……中有太真外禄山，二人最道能胡旋……从兹地轴天维转，五十年来制不禁……”杨贵妃和安禄山都是胡旋舞的能手，同时得到唐玄宗的宠信。杨贵妃把安禄山引为同好，竟收安禄山为干儿。遗憾的是这位干儿一开始就充满了犯上精神——与干娘私通，做爱时蛮野狂悖，不小心将杨贵妃的胸乳划伤。杨贵妃担心被玄宗发觉，于是制了一种叫“词子”的抹胸，将酥胸遮盖起来，宫中娱妃觉得新奇，纷纷模仿，成为风习，这就是“词子”（抹胸）的由来。（詹所《唐宋遗史》）
胡旋舞最基本的动作是旋转，服饰也是与这一基本动作相适应。据唐代杜佑所著《通典》记载，舞者穿“排袄，锦绣绿缓瘁裆裤，赤皮靴，白挎，双舞急转如风，俗谓之胡旋”。舞者腰上常常缀有小铃铛，随着舞动的节奏，发出和谐的声响。这是一种舞衣，也是西域百姓的便服，通常由锦绣帽、窄袖袍、条纹裤、软锦靴等配套组成，衣饰为对襟，翻领，窄袖；领子、袖口、衣襟等处缘着宽阔的锦边。除了上面所说的胡服之外，还有回鹊妆，曾令伎家与其他女性着迷。回鹊女性服装也是袖子窄小，长裙曳地有仙子委地之美。花旗夫人在《宫词》诗中说：“明朝腊日官家出，随驾先需点内人。回鹊衣装回鹊马，就中偏称小腰身。”宜春院的宫伎称“内人”，美伎崇尚回鹊妆由此可知。
由唐代伎家推行开来的一种服妆叫“时世妆”，它的特点是女性衣服与男性相同，足蹬皮靴，头戴胡帽。《新唐书·舆服志》说：“中宗后宫人胡帽，海内效之，衣丈夫而靴。”此说即是。化妆方面有椎喜、面据、啼眉兰大特点，始作俑者不知何人，想来她是将汉家的化妆与胡人的服饰二者结合，创制一种怪里怪气的时髦服饰。唐代朱授所著《钗小志》中说：“唐崔枢夫人治家整肃，容仪端丽，不许群妾作时世妆。”可见一些礼教家庭对时世妆是持抵制态度的。司空图《歌》诗云：“处处亭台只坏墙，军营人学内人妆。”军营人指的营伎，内人是宫伎，由宫伎到营伎，由伎家到官绅家属、平民妻女，“时世妆”就这样推行开来，席卷全社会。伎家是弄潮的健儿，没有顾忌，最少保守思想，在服饰化妆方面，常常领风气之先。
伎家是冲刷社会’惰性的激流，由于伎家的推广，时世妆风靡咨肆。白居易在《时世妆》诗中说：“时世妆，时世妆，出自城中传四方。时世流行无远近，腮不施朱面无粉。乌膏注唇唇似泥，双眉画作八字低。娇媚黑白失本态，妆成尽似含悲啼……”时世妆又称啼眉妆，自天宝年间一直风行到宪宗元和年间，太和二年因文宗的干预，此风趋于收煞。
南唐时，宫中美伎创造了一种衣服名“天水碧”。此事在元代脱脱所著的《宋史》中有记载：“煌（李后主）妓妾尝染碧，经夕未收，会露下，其色愈鲜明。煌爱之，自是宫中竞收露水，染碧以衣之，谓之‘天水碧’。”这种创造纯属偶然，“上之所好，民必甚焉”。皇上好之，娱妃就趋之若莺。南唐的“天水碧”时妆，它的特点是，经露水一打，更加澄碧清翠。后主喜欢，于是宫中风靡。这是伎家的又一创造。
宝袜，也是唐代美伎喜爱的服饰，唐卢照邻诗：“娼家宝袜蚊龙脏。”说明宝袜十分引人注目。宝袜谓之腰彩，王琦在《古今注》中说：“宝袜者，宫人近身之服，人所不见，然其色之红艳者有似蕉花。其中以菊衣罩之，菊衣既单，则不能掩却宝袜之色，而密露其虹艳之影。”美在似显不显，朦朦胧胧之中。
五代时美伎服饰花样翻新，蜀地官伎多穿道袍，替莲花冠，施腼脂，夹脸，号称醉妆。王衍有《醉妆词》专写这种服饰：“这边走，那边走，只是寻花柳。那边走，这边走，莫厌金杯酒。”
十眉图花样翻新，贴花子成了俏美 竞妆唇艳冶诱人，敷红粉春雪压梅
明末吴江闺秀叶小莺，对女性之美进行了系统性的研究，分为发、眉、目、唇、手、腰、足、全身、七夕等九个方面描述，名曰《艳体连珠》。伎家从审美的角度出发，除了七夕（巧）一项外，对于以上八个方面的修饰妆点，都十分精到，可谓刻意求工。李笠翁说：“面为一身之主，目又为一面之主。”（李渔《笠翁偶集》）近人说眼睛是灵魂的窗户，文人常描写“眼噩秋水，眉摩春山”。法国女性画金色眼盖，插长长的睫毛，中国女性最擅画眉，钱塘徐士俊曾著《十眉谣》，描述诸种眉形眉色别出心裁，同时还附有《十鬓谣》。早在汉代就流传张敞画眉的故事：张敞是京兆尹，常亲自给妻子画眉，有人向皇帝打小报告，说张京兆有辱官人身份，皇帝质问张敞，张敞说：“臣闻闺房之内，夫妇之私，有过于画眉。”皇帝觉得有理。从此这个故事便流传开来。
汉代流行八字眉，长而细，必须将眉毛刮去才能画成。所以刘熙说：“黛，代也，灭去眉毛，以此代其处也。”正是这个意思。
隋朝的宫伎蜂仙善画长峨眉，受到炀帝的宠爱，一时间数千宫人争相效仿，“司官吏日给螺子黛五斜，号为峨绿，螺子黛出波斯国。每颗值十金。后征赋不足，杂以铜黛给之”。（颜师古《大业拾遗记》）铜黛，是一种铜化合物，螺子黛是经过加工制成的石墨，由波斯国进口。
唐代美伎善画远山眉，这种眉细而长，淡若远山，据说汉代才女卓文君画的就是这种眉。唐代伎家流行的远山眉并不是从卓文君那儿学来的，而是从破国夫人那儿学来的。璇国夫人不施脂粉，只画远山眉，素面朝天见天子。就国夫人是杨贵妃的姐姐，与妹妹争宠，曾轰动一时。杜甫有诗写道：“披国夫人承主恩，平明上马人宫门。却嫌脂粉漉颜色，淡妆峨眉朝至尊。”璇国夫人受到天子的宠爱，远山眉也随之风靡，宫廷和伎家进而推向全社会，与今天的知识女性画的淡眉相差无几。
唐代伎家流行的另一种是阔眉，类似地方戏曲中的花旦眉，很像桂叶，浓重醒目。有的是两头尖窄，有的是一头分梢；有的眉心分开，有的眉头紧壁；有的眉梢上翘，有的眉梢下垂……具体画法诡形奇态，千变万化。唐代诗人多有描述：张籍说“轻鬓丛梳阔扫眉”《娼女词》，沈佳期说“拂黛随时广”《李员外秦援宅观伎》，法宣说“城中画广黛”《和赵王观妓诗》…均为描写美伎画的这种阔眉。
其实《十眉图》首创并不在西蜀，而在宫中，据说唐玄宗是个眉癖，他欣赏美女画眉的嗜好并不亚于隋炀帝，他曾令画工画十眉图：一曰鸳鸯眉，二日小山眉，三日五岳眉，四日三峰眉，五日垂珠眉，六日棱眉，七日分梢眉，八日涵烟眉，九日拂云眉，十日倒晕眉。前面提到的明代钱塘徐士俊所著《十眉谣》，与此完全相同，另外唐人宇文氏所著《妆台记》中也列有这十种眉，大概徐氏之作是从唐代承袭而来。
唐代美伎还喜画月眉，类似柳眉，状更弯曲，如一轮新月，又叫“却月眉”。唐代名伎杜红儿喜画此眉。罗虫《比红儿诗》中说：“诏下人间觅好花，月眉云暑选人家。”
点唇是唐代女子妆容的最后环节，亦是面部妆容最舰丽的部分。但唐代诗礼大家妻女不尚点唇，唐人所记《妆台记》中有发式、画眉、敷粉，唯独没有点唇，但伎家对点唇却有深厚的兴趣。宋代陶毅所著《清异录》一书中记载：
信昭时唐代都中（京城）娼家，竞尚妆唇，妇女以此分如杏，其点注之工，名字繁多，其略有腼脂晕品，石榴娇、大红春、小红春、嫩芙香、万全红、圣檀心、露珠儿、内家圆、天上巧、洛儿殷、淡上心、朱龙格、双唐眉、花奴样子。
有的是形容樱唇小巧的，如“露珠儿”“内家固”。有的是显示色泽的，如“石榴娇”“大红春”“小红春气有的是散发香味的，如“嫩芙香”“圣檀心”等。真是如花似锦，尽态极析了。
宪宗元和末年（820），美伎盛行乌膏注唇。“元和之末，奇异化妆流行，不施朱彩，唯以乌膏注唇，似悲啼状。”（《新唐书·五行志》）白乐天《时世妆》诗中描述逼真，从中可以推想是一种黑褐色的唇脂。唐代男人也施唇脂，大概是一种唇袖性质的东西，无色透明，不会引起人们的注意。
话又说回来，什么叫美？唐代妇女脸上点红注黑，再贴花黄，斑斑点点，那能美吗？当今时髦女腔，大冬天冰雪覆地光着玉腿，那能美吗？美，没有固定的标准，许多时候，流行就是美。
清代诗人刘孝绰所著《艳体连珠》品倩女之美，首先谈发：春云委地，光可鉴人，发美，确实动人。唐人段柯著有《譬鬓品》，后人有《续譬鬓晶》，专门品鉴各种各样美发倩式，可见古人对发式之美的器重。唐代美伎喜结垂鬓譬，这种譬向下垂的样子唐诗中多有描述：
花映垂囊特
——借光截《夜观妓诗》
风流夺坠警
——白居易《代书诗——百韵寄微之》
倭堕低梳警
——温庭琦《南歌子》
唐代美伎流行的另一种发暑高如牌楼，“高暑云鬓宫样妆”（刘禹锡《赠李司空伎诗》）“譬鬓巍巍高一尺”（元穗《李娃行》），说的就是这种发式。《续譬鬓品》中载：“长安语曰，城中好高暑，四方高一尺。”可见伎家的高暑，在民间已成风气。
晚唐洛阳有一少年名崔瑜，家有资财，喜欢冶游，曾为名伎王润子订制了一把“红牙五色梳”，花费银钱二十万。（《清异录》）可见，当时嫖客和美伎对发饰的重视。
古代女性除用梳筐之外，还用拨子。唐代宇文士所著《妆台记》载：“梁简文诗‘同安鬓里拨，异作额间黄’。”拨者，换开也，妇女理发用拨，以木头做成，形如枣核，两头尖，尖约二寸长，用漆涂抹光滑，用以松鬓，名曰鬓枣。
唐代美伎喜欢在发暑上插替、插钗、插梳，挂戴步摇、锢、胜等等饰物，唐诗中有“蝉娼人坠玉搔头”之句，样式繁多，光彩照人。《教坊记》中说：“内人带鱼，宫人则否。”鱼即金鱼，一种装饰性的工艺品，这是宫伎配戴饰物的象征。“长庆中，京城妇人首饰，有以金碧珠翠，算柿步摇，无不具美，谓之‘百不知’”（王说《唐语林》）、“满头云筐击节碎”（白居易《琵琶行》）、“银筐稳篓乌罗帽”（白居易《嘲雪中诸妓》），这是当时伎家盛行插梳着筐之风的真实写照。
唐代美伎喜欢以红粉敷面，叫红妆，又称桃花面。这种红粉妆在秦汉时宫廷中就很盛行，到了唐代，美伎不但面上敷粉，颊上涂红，而且敷到胸背上。“鬓垂香颈云遮藕，粉着兰胸雪压梅”（韩惺《席上赠妓》），“凝翠晕峨眉，轻红拂花面”（元穰《恨妆成》）。
隋唐美伎也追随宫女，脸上“贴花”，《木兰诗》中有“对镜贴花黄”之句，就是这种花子。唐代女性贴花，是“唐上官昭容所制，以掩踉迹也”（《妆台记》），宫女出身女奴，为了遮掩黯面，贴花以巧饰。本来是遮丑，却成了俏美，装饰是没有固定标准的。
唐未，伎家还出了一个画眉大师叫莹姐。陶毅所著《清异录》有详细的记载：“莹姐，平康妓也，玉净花明，尤善梳掠画眉，日作一样。唐斯立戏之曰：‘西蜀有《十眉图》，汝眉癖若是，可作《百眉图》。更假以岁年，当率同志为修眉史矣。’有细宅春不喜莹姐，目为‘胶煤变相’。自昭哀以来，不用青黛扫眉。皆以善墨火燥染指，号‘熏墨变相’。”后世文人称美伎为“眉史”，就是从莹姐画眉而来。莹姐一天画一种新眉样，可作百眉图，真算得上眉博士了。
宋代之后，伎家领导服饰潮流，良家纷纷效仿
宋代伎家实行八幅大裙，此制后各有四幅，皱相较细，舞起来轻飘隽雅，风情逸远。“北宋时，妇女不服宽裤与檐制，旋裙必前后开胜，以便乘驴，其风始于都下妓女，而士大夫家反慕之。”（江休复《醺泉笔录》）元宋之前，大多是宫廷领导服饰之潮流，有时是宫廷中的内人，名为宫延，实为伎家。宋代之后，重心发生转移，大多是伎家领导服饰之潮流。所以，谈迁在《枣林杂组》中说：
治正德初，良家服饰，随蝶娼妓。自刘长史更仰心譬效之，渐渐因袭，士大夫不能止，近时冶容犹胜于伎，不能辨焉。风俗之衰也。”
唐伎尚浓析，宋伎尚淡雅，追求一种幽远柔媚之美。宋代诗人常常把姿容不佳又尚浓艳的伎人称为“鼓子花”。王元之在齐安郡见营伎姿容不甚佳，写诗讽刺道：“忆苦西都看牡丹，稍无颜色便心阑。而今寂寞山城里，鼓子花开不喜欢。”（徐航《词苑丛谈》）鼓子花，又叫打碗花，即现在说的牵牛花，语嗤伎人为鼓子花，可见宋代崇尚泼雅之风。
宋代伎家的盾妆如同泼墨笔，细致雅然，又品种纷繁，各有韵致。“宋代妇女多削去眉毛，以墨画之。”（朱翌《猜觉察杂记》）
当时流行的口红式样甚多，不亚于隋唐，有石榴娇、大红春、小红春、万金红等。发式多用假发，竞以高大为美。徐度龙在《前行词》中说：“朱楼逢前女，假譬鬓……高譬接格妆楼外。”真是比之唐代譬高更上一层楼了。
宋代美伎中的大腕明星李师师，不敷彩，不画眉，不点唇，干脆不做任何修饰，可谓淡中之淡，正因为这一点，迷惑住了宋徽宗。宋徽宗第一次见她，“良久见姥拥一姬姗姗而来，不施脂粉，衣绢素无艳服，新活方罢，娇艳如出水芙蓉”“幽姿逸韵，闪烁惊眸”。（供名《李师师外传》）真是人间仙子，难怪弄得宋徽宗神魂颠倒，不安枕席了。当然，像李师师这样的红牌名伎寥若晨星，一般位家与良家女性仍化妆贴花。《妆台记》载：“隋文宫中贴五色花子，则前此已有其制矣。乃仿于宋（南朝刘宋）寿阳公主梅花落面事也。宋淳化间，京师妇女竟剪黑光纸围团盾。又妆倭鱼腮骨，号‘鱼媚子’以饰面，皆花子之类也。”笔者儿时见乡间妇女用黑天叶贴两鬓，据说可解热毒，并不完全为了美观。宋代妇女贴鱼腮骨，谓之鱼媚子，今人就无法想象了。
辽代燕山美伎，冬夏皆穿棉裙，此风历元明不衰（庄绰《鸡肋编》）。元明两朝对伎家的服饰均有严格的规定。《元典章》说：“至元五年，中书省札记中说：妓女穿皂，戴角巾，娼妓家长并亲属男子，裹青头巾。”清末民初柯前态《新元史·舆服志》说：“仁宗延佑元年定服色等等诏：娼家出人，只服皂椅子，不得乘坐车马。”更可笑的是，美伎作的词，也有专门名称，“娼奴所作词，曰绿巾词”。（朱权《太和正音谱》）元代是蒙古贵族统治中原，这种荒唐的规定还可以理解，不可思议的是借农民起义之力登上权力顶峰的朱元璋，对伎家竟也如此苛刻。洪武三年（1370）规定，教坊司乐艺戴青色顶巾，系红线搭搏。“乐妓戴明角冠，皂椅子，不许与民妻同……教坊司伶人常服绿色巾，以别士庶之服。”（《明史·舆服志》）明刘辰所著《国初事迹》说：
太祖立富家乐院于千道桥，男子令戴绿巾，腰系红搭神，足穿带毛猪皮靴，不许于道中走，只于道边左右行。或令作匠穿甲，妓妇戴皂冠，身穿皂椅子，出入不许穿华丽衣服。
元代官方规定伶人服饰不准与美伎相同，美伎服“官衫阪子”，伶人则不许。明代杨慎所著《余冬序录摘钞内外编》载：“女妓冠梢，不与庶民同。·伶人妇不许戴冠，着椅子。”戴善甫杂剧《风光好》四折中说：“他许我夫人位次，妾除了烟花名字，再不曾披着戴着官员抵候椅子冠儿。”因官府的强行规定，“椅子冠儿”成了元代美伎的特有服装。
明朝末年，伎家妆饰竟尚吴门。苏杭一带女性服饰淡雅，有韵致，符合当时人们的审美情趣。除此之外，还有一个具体的原因，那就是崇祯皇帝的皇后和宠妃，都是江南人，都爱苏州服饰。“周后籍苏州，回妃籍扬州。皆习江南服饰，谓之苏样。”（供名《烬宫遗录》）。余怀在《板桥杂记》中说：“南曲衣裳装束，四方取以为式。大约以淡雅朴素为主。”
由于法律上的歧视，明朝初年伎家的服饰与仕庶之间区别十分明显，但到了成化、弘治年间，这种法律限制渐渐成了一纸空文，朝野上下竟尚奇装异服，而得风气之先的，总是伎家。当时有一种马尾裙，宽松舒展，穿起来下体虚套，修长飘逸，最初敢穿的只有歌伎和孰绎子弟，后来渐渐流行，到成化末年，竟然“朝官多服之”。（陆容《寂园杂记》）这种裙子最早从朝鲜国传来，因饰有马尾，所以叫马尾裙。由于这种裙子的流行，“营操官马因此被人偷拨鬓尾，落瞟”。（陈洪漠《治世馀闻·下篇》）看这风靡程度，类似八十年代时髦喇叭裤，男女老少人人喇叭，时髦就是美。
伎家，特别是名伎，在服妆的创造和推广上一直起着积极作用。明代嘉隆年间，南京伎家的衣饰，成了整个社会的样板，“南曲衣裳妆束，四方取以为式。……巧样新裁，出于假母……故假母虽年高，亦艳服，光移动人。衫之短长，袖之大小，随时变易，见者谓是时世妆也”。（《板桥杂记》）伎家不受礼法的约束，最少保守，在历史的长河中，她们往往是改革衣饰、化妆等生活习俗的先驱。
元明两代美伎化妆沿袭宋伎风习，崇尚淡雅自然。《青楼集》中载：
李娇儿，姿容妹丽，意度娴雅，时人号为“小天然”。天然秀，姓高氏，丰神舰雅，殊有林下风致，赛天香，善歌舞，美风度，性嗜洁，玉骨冰肌，纤尘不染，无锡倪元，镇有洁癖，亦甚爱之，则其人可知矣。
《板桥杂记》中载：
尹春，字子春，姿态不甚丽，而举止风韵，绰似大家。性格温和，谈词央雅，无抹脂障粉习气。
明代扬州美伎喜欢捺粉，所谓“一白能遮百丑，粉之力也”。（《陶庵梦忆》）漂额以黄，画眉用黛，成了历代女性化妆的主调。涂黄、画黛之前，先要敷粉，粉黛是形容女性的专用名词，捺粉是女性化妆最基本的程序。以粉捺面，使肌肤洁白鲜美，保持柔嫩，如果粉捺多了，适得其反，就显得俗不可耐。“脸上捺得敷杠的，头上抹得油光的”，人们称俗伎为“粉头”，正是粉捺得太多的意思。
江南伎家效吴门，吴门伎家擅创新 唯有创新才能领导时代潮流
清代美伎的服饰用品沿袭明代伎家习惯，依旧崇尚吴门。《续板桥杂记》说：“院中衣裳妆束，以苏州式，而彩据广袖，兼效维扬。”秦淮河畔，设有专供伎家购物的货铺。“姚家巷利涉桥桃叶渡多苏州人开列星火铺，所营手绢风兜、雨伞、棠木履、重台履、香裹肚、洋印花巾袖、顾绣、花巾袖、妆花边、金彩鬼子栏杆、结勒、缎勒、义譬闹妆、步摇、流苏、袅朵之类，炫心夺目，闺中之物，十居其九，故诸姬妆饰，悉购于此。固由花样不同，亦特为奇货矣。”（《画肪余谭》）苏州老乡开设的星火铺，所售多为苏州特产，伎家皆视为奇货，由此可见清代美伎在妆饰上心慕吴门。
秦淮名伎，大多不用睡鞋，用素吊制成小袜，类似膝裤而有底，上面用锦带扎系，能使两只小金莲不外露，而且一晚上不会松脱，像旧时小孩穿的连脚蹬。走下毡毯时穿方头鞋，如农村小儿虎头鞋，只是这种方头鞋没有后跟，大概是古代跟鞋的变种，灯下拖踏行走，婷婷有致。伎家抹胸，俗称兜肚，夏用纱冬用挡，抹胸里贮有靡香，锦嫌缘边，乍解罗襟，浓香袭来。雪肌绎袜，交映有情，尤物如此妆束，分外妖冶。（《续板桥杂记》）
芬利它行者著《竹西花事小录》，记述清中叶扬州伎家，其中说：
曲中妆末，尽效苏杭，勿促不暇，始加霖誓，全泥裙带，翠袖芙蓉，模仿未必全工，而规模竞为初具。每一过从，差免生迁客之悲。间有工昆山曲子者，渭城杨柳，忧操南音，不致秦声增人惨淡……
不但服饰，甚至唱曲发音也模仿吴门，可见伎家对苏杭的倾慕。《吴门圃肪录》中，记载了苏州名伎张韵雪的妆束打扮：
张韵雪，居湖田，眉目若画，口小如樱，喜作三给燕尾，妆，余发覆额，事事如剪。披蜀蝴，摄绿华，宛然裙展少年。若斗画长眉，高梳云誓，反逊此风致矣。
江南伎家效吴门，吴门伎家擅创新。唯有创新，才能领导时代潮流。服饰如此，化收如此，世事无不如此。《吴门画肪录》载：
时世妆大约十年一变，余弱冠时，见船娘新兴缓曹高誓，鬓如张两翼，警则垒发高盘，翘前后股，替插中间，俗称元宝头，意仿古之芙蓉苦。后改为平二股，直迭三股，盘于啻心之上，替压下股，上关全银针，意仿古之四起誓。今又改为平三套，平盘三股于警心之外，意仿古之灵蛇苦也。鬓则素尚松缓，若轻云笼月然。
在服饰上最能体现出伎家追时尚新的心理。清中叶之后，宁波伎家衣服妆饰别出心裁，花样翻新：发譬有西瓜譬、蝴蝶譬、蝉叶譬、假元宝之类；替钗有连心、插兰、十钱、龙舟、秋叶、狮、凤、琴钗、王千斤、穿心兰、万卷书之类。耳环有竹叶、飘钱之类；饰发者，有软莱莉、月斧兰、智帚兰、珠事花、五凤船、钗盘花、抱鸡绒；饰颜者，有峨包、春包、相搭、半边构，瑶琅锢、流苏带；饰指臂者，有马鞍指告II、相思制｜｜、挪鱼背指锁、于锁、缠丝累丝连锁、饰项者，有骨牌领、台盘、顶鬓、如意；衣则一字琵琶诸拎；裙则双排百榈；鞋则过桥、三镶中度纤辙，耀色晶灿，已不啻杨家奇服，变化若神。（二石生《十洲春语》）
同治年间，金陵名伎的服饰淡雅新颖，算得上清代伎家的典型：
如意，广陵人，居钓鱼巷之西，圆颊丰肌，其秀在骨，人以肥环目之，爱作淡妆，如梨花倚雪，有屏弃铅华之意。
双凤，亦名持梧，兴化人，中身常貌，无瑕可指。至于眼波之飘瞥，性格之温存，时盖罕其偶矣。凭栏伫立，数水上游鱼，着茜纱衫，持桃花扇，偶一送盼，使人意消。（《白门新柳记》）
到了清朝末年，伎家服饰有了较大变化。晚清美伎避乱，纷纷逃往沪上，开始时仍崇尚苏式妆束：
沪城三妓，皆从吴门来，故大半取吴为式，其为客措办者，悉取诸采衣街上，丽制雅裁，任其自择。其时下妓多呼缝人，授以新样，备诸组织，穷极巧，靡若其淡妆素抹，神韵独绝者，当别具只眼物色之。（王韬《海睐冶游录》）
美伎在服饰上总是挖空心思，巧样别裁，尽管材料样式是伎妇授予的，但裁制者毕竟是淤沪匠人，已经染上了某种淤沪风味。淤沪为水陆大都会，京津闽粤，南蛮北倚，五行八作在此集散，加之鸦片战争之后，西风东渐，洋氛大炽，伎家的服饰和生活很快发生了变化，打破了以吴门为表率一统天下的局面，呈现出纷繁绩丽，向广阔的现代空间发展，“青楼中衣饰，岁易新式，青见装倩服，悉随时尚。男子宽衣大袖，多学京装，而伎家花样翻新，或有半数粤妆者。出局时，怀中俱有极小银镜，观剧俯酒，随置座隅，修容饰貌，虽至醉，亦不云鬓斜弹宝譬半偏”。西洋镜已流播伎家，成了美伎不可或缺的饰物。（《海阳冶游录》）
粤东美伎，得风气之先，游一飞于沪上，给沪上风月平添一道新的花色。她们大都以帕裹头，锦裤绣鞋，椎譬窄袖，妆束’怪里怪气；她们周身丰美，足长八寸。其中佼好者，肤白如雪，眼明于波，俗称“肉屏风”，南方商人多购为姬妾。
晚清北京美伎的化妆常常借鉴于梨园，清晨以淡肉汁洗脸，饮蛋清汤，肴馍也十分讲究。人夜用润肤药遍敷全身，只有手足不涂，说是留下手足泄毒，几个月后，黑女子变成自女子，回眸一顾，百媚顿生，不论心性如何，均美色令人销魂。（采荷子《虫鸣漫录》）
传说杨玉环以鲜奶沐浴，肌肤娇若花朵，估计此说不虚。养颜化妆竟有如此大的魔力，难怪当今大腕明星不惜巨款，定期飞往欧美整容化妆了。
执晚清权柄四十多年的慈禧，一生最珍惜自己的指甲和头发。大太监李莲英就是因为梳头有一手绝活，才得到慈禧的宠爱，因而横行清廷几十年。李莲英的这手绝活，恰恰是从美伎那儿学来的。李莲英，河间人，父母早死，因私贩皮硝人狱，出来做皮匠营生。同乡有一位宫中太监沈兰玉，介绍李莲英进人清宫，适置慈禧昕说京中流行一种新式发警，命梳头房太监出宫仿习，几次换人，皆不满意。李莲英听到这个口风，于是悄悄出宫，访遍八大胡同的伎案，精心揣摩学习，练就一手绝活儿，回来后给慈禧梳理新譬，果然得到西太后的赏识，加之李莲英一表人才，善于辞令，慢慢从梳头房太监罹升为太监大总管，常常与慈禧并坐看戏。李莲英四十寿辰，慈禧赐给珍品鳞服，福寿等字，位同一品大员，炙手可热。
“衣服之制，以青楼之趋尚为雅俗。”（《海阳冶游录》）娼优是晚清沪上的明星，淤沪人亦步亦趋地学习她（他）们的穿着打扮，“男则宽衣大袖学优伶，女则倩服前装效妓家”。不守妇道的风尘女子，充满标新立异的念头，而时髦、流行，总是从标新立异开始的。晚清领导沪上服饰潮流的，是一些女校书，红牌伯人（名伎）。
二十世纪初，沪上以名伎和富商为领导向封建伦礼发起了一场进攻
万头攒动的南京路上，一辆高级敞篷马车飞驰而过，车夫头戴甥帽，身穿箭衣，乍看有些像清朝的官服，敞篷马车上坐的是一位丰姿绰约的红牌馆人。马车夫的这身服饰，因名伎而流行沪上，生意骤然火爆起来。
名伎胡宝琴坐在红木梳妆台前，小心翼翼地在额前剪出一排浓密笔直的刘海，足足有三四寸长，蘸了榆汁水，将头发梳得纹丝不乱。穿起一身艳妆，袅袅婷婷，移动玲珑纤步下楼，上了高级敞篷马车，直奔张园而来。胡宝琴这一招摇，使整个沪上女子的发式为之一变，从额前光光脑后梳算，变为压倒眉毛的长直刘海，这一次席卷楷沪的发式变革，就是从红信人胡宝琴这一剪子开始的。据说胡宝琴的流海发式并非自己创造，而是从广东来的咸水妹（低等伎人）那儿学来的。咸水妹身份低贱，打扮得再抢眼也不会产生号召力，胡宝琴是卖艺不卖身的校书先生，案上琴棋，笔底翰墨，无不精妙，名伎丽妹，扫眉才子，如同一面旗帜，时髦女郎趋之若莺。
19世纪末20世纪初，沪上名伎和富商为领导，向封建伦理和习俗发起了一场进攻，名伎招摇过市，一展芳容，类似今天的广告女郎。她们乘坐的轿子，比京官的轿子还要豪华抢眼，翠色蓝呢子做的四围轿衣，而这种蓝呢子统统是欧洲进口货。轿身用自绒线绣着折枝蜡梅及修竹，中嵌水钻，光华夺目，四角结了四缮湖色流苏，两旁玻璃衬着绣花软帘，垂下如水波般的湖色皱纱，黑线洒花的遮阳，瘦瘦一副杭州香藤轿杠，杠上前后结着四个小小的彩球。那轿子四周，更有白银打就的各色折枝花样，钉在轿上耀眼程亮，红伯人（名伎）款款上轿，一时出尽了风头。四个穿丹纱紧身小袄、给纱兜裆马裤的轿夫，抬着红馆人出局（出堂差），那份光彩炫目赛过道台出巡。19世纪末20世纪初的沪上，早已礼崩乐坏，乱了纲常。“优伶娼妓之服金绣者亦几视为寻常”。名伎林黛玉与陆兰芳、金小宝、张玉书等四人，决不放过任何推销自己的机会，她们联抉来到张园，在进门的圆桌上品著亮相，各人分占一席，好像佛寺里的四大金刚镇守山门，持壮观瞻，为张园增添了不少色彩。《游戏报》载文戏称她们为四大金刚，声名大振的林黛玉在服饰上别出心裁，于1896年秋竞登花榜时，身着大红缎织金衣，滚镶珠边，光彩四射。于是淤沪伎人争相效仿，竟尚浓丽，鲜衣盛服，斗艳于海阳洋场。上海滩几乎成了花海。（陈元我《老上海三十年见闻录》）
“二十年前，良家与妓女犹有分别，今则一衣一饰妓女任意提倡，花样翻新。良家即从而步其后尘，唯恐稍有不合，必使一肌一容尽其极切，使见者莫辨其为良为妓而后已。”（《申报》1894年4月22日）此时沪上大腕名伎喜欢效仿女学生的妆束，脚穿皮鞋，戴金丝边眼镜，梳西式发，配以彩结。江浙等地伎人紧随其后，亦步亦趋，于是新式学生妆风靡于伎家，连一贯仿吴门服饰的秦淮名姬，也换了模样。“三五年来……每见秦淮名妓，最著者不施脂粉，淡扫峨眉，或效女学生妆束，居然大家。是以湖海宾朋，乌衣子弟，靡不目眩神迷，逢迎恐后，情长气短，沉溺日深。”（捧梗《秦淮感旧集》）
20世纪初，上海伎人服饰达到了怪诞不经的地步，难怪一些守旧的夫子把她们视为洪水猛兽：
一个男妆妓女，梳着一条油松辫子，头戴草帽，足蹬皮鞋，身穿一件宝蓝外国纱长衫，玄色外国纱马甲，脸上戴着副金丝边眼镜，口中街着一支香烟，手中执着一扣五寸不到的东洋小扇，一路走着，一路把扇子转着，仿佛流氓一般。后边一个大姐，手中拿着一柄外国洋伞，一甩一甩的甩着追来。 （孙漱石《续海上繁华梦》）
趋新、崇祥，是当时伎家的心态，传统伎人的形象一扫而光，展现的是另一副全新的模样。用传统的眼光看是痞子阿浑，用时髦的眼光看则是率领风潮的先锋。