她是舞蹈史上的圣母 后世诸种舞姿在她那儿都能找到萌芽
美伎，古称女乐，一开始便以音乐歌舞为本职。女乐的前身是巫娼。屈原在《九歌·东皇太一》中说：“疏缓节兮安歌，陈竿瑟兮浩倡。”巫娼谙于音乐歌舞，是我国音乐歌舞艺术的开山鼻祖。近代王国维所著《宋元戏曲史》载：“缓节安歌，学瑟晗唱，歌舞之盛也；乘风载云之词，生别新知之语，荒浑之意也。是则灵为职，或恒塞以像神，或婆婆以乐神，盖后世戏曲之萌芽，已有存焉者矣。”王国维肯定，美伎不但是音乐歌舞的传人，在戏曲发展上还是开一代先河之功臣。
林语堂先生说，美伎实又继承着音乐的传统，没有美伎，音乐在中国恐怕至今已销声匿迹了。
美伎在我国音乐歌舞发展史上的重要地位，是元可怀疑的。《隋书》载：
隋高祖尝谓君臣曰：“自古天子有女乐乎？”杨素以莫知所出，遂言：“元。”房晖远曰：“臣闻窃苑淑女，钟鼓乐之（诗经《关障》），此即王者房中之乐。著于雅颂，不得言元。”高祖大悦。
何止《诗经》时代，女乐在架纣之时早已有之。西汉刘向所著《列女传》载：“夏架既弃礼义，淫于妇人，求四方美女积之于后宫，作烂漫之乐。”按照此种说法，女乐的主要功能是供君王淫乐。其实不然，秦相吕不韦召集门客所编《吕氏春秋》说：“凡音乐通乎政，而移风平俗者也。”吕氏认为看其音乐可知民俗，看其民俗可知其政纲，看其政纲可知其君王，“故先王必托于音乐以论其教飞原来音乐关系着一个国家的教化，所以孔老夫子一直把“礼”“乐”并称。《吕氏春秋》又说，音乐“有节有侈，有正有淫矣”。所谓“节”“正”，即为大乐。大乐，“君臣父子长少之所欢欣而说也”。所谓“侈”“淫”，即为侈乐。侈乐，“为木革之声则若雷，为金石之声则若霆……以此为乐则不乐。故乐愈侈，而民愈郁……”吕氏所说的侈乐，为俗乐，俗乐又叫新乐，也称新声，春秋末期兴起。齐宣王更赤裸裸地对孟子说：“寡人非好先王之乐也，而好世俗之乐耳。”可见新乐强劲之势，一朝兴起，男女老少趋之若莺。
雅乐也好，俗乐也好，不管它们的功能有什么样的差异，但都是由女乐创作和演奏的，它们的共同载体只有一个，那就是美伎。
春秋战国时，伎家出了两位歌舞明星，一位叫旋娟，一位叫提漠。她们以美妙的舞姿、银亮的歌喉著称于世。史载她们“玉质凝肤，体轻气霞，绰约而窃宠，艳古元伦”，原为宫廷舞伎，后流落民间，以舞蹈为生。她们最擅长的舞蹈有三个：一个名“萦尘舞”，舞起来婉柔袅袅，好似仙子下凡，样云轻烟起伏荡漾，旋绕飘转，娴雅柔媚，表现其体轻于风，与尘相乱。第二个名“集羽舞气长袖飘拂，娴娜多姿，那舒缓婉转的舞姿，恰如隔陋的彩领随风戏游，轻盈潇洒，迷离动人，突出飘逸婉丽，如羽毛之从风。第三个名“旋怀舞”，在回旋柔美的舞姿中，舞袖遥远，身态如金蛇娇娇，银鹤翩翩，嫩柳池边初拂水，老蚕叶下细吐丝。如游丝，似飞絮，忽隐忽现中体态如魔如幻，可收怀人袖。婆婆舒展，体现其天籁妙曼，似狐仙笑盾一绽。三个舞足以看出二人精湛的歌舞技艺。（王嘉《拾遗记》）
汉武帝好大喜功，连年兴师，开疆拓土，随着报捷马蹄，边塞的胡乐歌舞也纷纷输入中原。军中置女乐，军营中用的“鼓吹曲”和“横吹曲”都是胡乐旋律。“鼓吹曲”是从北狄输人的，“横吹曲”里《摩韧兜勒曲》是张毒从西域带回中原的。当时的大音乐家李延年（乐户）的《新声二十八解》是参照胡乐模仿创作的。有萧筋的叫作“鼓吹”，有鼓角的叫“横吹”。“鼓吹”用于朝会，“横吹”用于军营，类似今天的军乐。这两种乐曲里所用的乐器，如筋、角、肇集、簸逻、迥以及大小横吹等，绝大多数是羌人用的乐器，声调音节，威武雄壮。“君子昕钟声则思武臣，听鼓聋之声则恩将帅之臣。”音乐用于军营，是君主激励军心的一种手段，古今同理。（房玄龄等《晋书·乐志》）
汉武帝是个大玩家，于公元前112年专门设立了乐府机构，收罗歌舞艺术家八百余人，创作和表演音乐歌舞。他曾命官伎乘一条龙船在昆明池中唱《梓歌》，杂以《鼓吹》祷戏。公元前100年左右，宫中已有一批专业的“鼓吹妓女”。（范哗《后汉书·济南安王康传》）
汉成帝时出现了一位倾国倾城的美伎，名叫赵飞燕，也是身怀绝技的舞蹈艺术家。赵飞燕原名宜主，生在一个音乐世家，从小就受到音乐歌舞的熏陶，因父母早亡而流落妓院，又接受了伎家必备的音乐歌舞的训练。十四岁上，其以娴熟精彩的舞技及美妙的歌喉芳名大振，被大将军韦青以五十两银子的身价买至府中纳为小妾。韦青的夫人就是汉成帝刘聋的姐姐一天刘驾在姐姐府中发现了花藤缤纷、楚楚有风致的宜主，顿觉三十六宫粉黛逊为秋色，第二天便下御旨将宜主纳入宫中。
成帝宠爱宜主，封她为捷好，天天召她歌舞承欢，因她腰股纤细，体态轻盈，旋轻舒袖，像要乘风飞去一样，于是成帝赐名“飞？撮”。为欣赏飞燕的妙舞，汉宫中有太液池，池中突起一块陆地，叫癫洲，洲上特建一彩捕，高达四十尺。一次，飞燕穿起南越进贡的彩云芙蓉裙，碧琼轻绢，在那高榻上表演歌舞《归风送远之曲》，成帝兴奋地以文犀敲击玉瓶打拍子，著名器乐演奏家冯无方吹笙伴奏，飞燕越舞越快，歌舞正酣，忽然刮起一阵大风，芙蓉裙轻轻跑起，飞藏像一朵鲜花乘风飞去，成帝推御座而起，大声喊叫，连命冯元刘住。冯无方丢了手中的芦笙，疾步上前死死抓住飞燕的裙子。稍顷，风停舞息，赵飞燕的裙子被抓出了条条皱裙。从此，宫中便流行一种皱榴层层的裙子，叫“留仙裙”。今天的百榴裙大概就从“留仙裙”延续而来，这是赵飞燕元意中的创造。
经过这场风波，成帝担心大风把赵飞燕刮跑，特别花巨资建造了一座“七宝避风台”让她居住。因赵飞燕的影响，一时间四海歌舞盛行，蔚成风气，内宫嫁妃侍女以能歌善舞为荣。当时的汉宫中，几乎看不到一个肥胖的女子。
在一次招待外国使节的宴会上，成帝命宫人用手托盘，让飞燕在盘上歌舞。在一个小小的玉盘中舞蹈，这可要下一番特别的功夫。她单足立定，双袖舒展，纤细的腰肢变化出各种形状，如一朵鲜花展瓣吐莓，徐徐开放。一会儿，双袖飞旋，周身仿佛生出无数双翅膀，只看见一只彩色的燕子在玉盘上飞翔。使节们一个个看得目瞪口呆，汉成帝宠爱有加。
赵飞燕将妹妹合德推荐给成帝，成帝封合德为昭仪。从此，姊妹二人专宠于后宫。鸿嘉二年（前20年），成帝刘驾因专宠赵飞燕而废却许皇后，立飞燕为皇后，执掌昭阳宫，宠幸高于一切。
赵飞燕擅长歌舞，特别在舞蹈艺术上有惊人的成就。她把单人舞发展成双人舞和群体舞，舞姿变化上有大胆的革新和独特的创造。后世各种舞姿在她那儿都能找到萌芽，她是歌舞史上杰出的先驱，一位了不起的舞蹈艺术家。诗人徐凝有《汉宫曲》道：
水色帘前流玉霜，赵家飞燕侍昭阳。掌中舞罢萧声绝，三十六宫秋夜长。
金谷园里明君曲 结袖绕橙恒舞长
魏晋南北朝时期，兵焚频仍，社会动荡，人心笼罩在沉重的灰暗中，统治者醉生梦死，“娼优在侧，常日以达夕”。官绅仕子竞相纵乐，“人则歌姬舞女，击筑吹笙，丝管迭奏，连霄尽白”。（《洛阳伽蓝记》）这一时代为歌伎舞娼的艺术发展创造了广阔的空间。西晋的绿珠与翻风，是这一时期美伎中歌舞艺术的代表人物。
富绅石崇为交趾采访使，家有奴隶八百，美姬千名，仍不满足，昕说雏伎绿珠能歌善舞，色冠群芳，便以珍珠三倒将其买进府中。何南金谷涧有石崇建的“别庐气即现在所说的别墅，涧中有金水，自太白源来，石崇在金水摸上建金谷园，将绿珠置于金谷园中。绿珠爱唱《明君曲》（即《昭君出塞曲》），石崇又创作了《懊恼曲》命其演唱。石崇在上千名美姬中选出数十名，打扮得与绿珠一模一样，翩翩起舞，令人眼花缭乱，真假莫辨。石崇算得一个高水平的歌舞鉴赏家，雕玉成蚊龙佩，铸金成凤凰钗，数十名歌舞美姬佩戴起来，命她们穿上珠光宝气红绿相间的衣裙，结袖绕植门而舞，如有召唤，不呼姓名唯听玉佩声音，看金钗颜色，佩声轻者居前，钗色艳者居后，以此编排成秩序，从朝至暮，从暮到朝，日夜宴乐不已。赵王（晋武帝司马炎的亲戚）淫乱，向石崇索取绿珠，石崇不肯，赵主派孙秀带兵剿杀，石崇被腰斩于市，绿珠坠楼而死，以此报答主恩。庚肩吾有诗云：“兰堂上客至，缔席清弦抚。自作明君辞，还为绿珠舞。”表达世人对绿珠的仰幕。
翩风是石崇的另一名家伎，魏末从北方胡地买来，养至十五，容貌无比，以姿容出众搏得怜爱。她擅长观察金银的颜色，辨别玉石的声音。石崇财富胜于王家，珍宝瑰奇如同砖瓦，均异地外域所得，没人可以辨识。翩风昕其声音观其颜色，便知所出之地。言西方北方，王声沉重而性温润，佩服益人灵性。东方南方，玉声轻洁而性清凉，佩戴利人精神。石崇有美姬千名，翩风最以文辞擅爱。石崇曾命翩风率众美姬数十人，装饰衣服大小相同，持倒龙佩，戴金钗冠，结巾绕植而舞，使昼夜声色相接，谓之“恒舞”。使数十人各含异香，边舞边笑语，口气从风而脑。又屑沉水之香，如细屑尘末，撒布象牙床上，命爱姬践踏，踏而无迹者赐真珠百啡。若有迹者，即减其饮食，大概是节食减肥，使得身体轻盈。因此，闺房中戏谑说：“尔非细骨轻躯，哪得百珠真珠。”崩风年兰十失宠，受众姬诋毁，退为房老，心怀怨愤，作诗道：“春华谁不美，牢伤秋落时。突烟还自低，鄙退岂所期。桂芳徒自章，失爱在峨眉。坐见芳时歇，憔悴空白嗤。”此诗后被谱为乐曲，至晋末仍在流行。北魏时有一位名满秦地的女音乐家，她就是营伎朝云。《洛阳伽蓝记》载：
北魏元琛任秦州刺史，羌人叛乱，屡次征讨不降。元琛令一美伎朝云扮成老抠，以策吹曲，哀音呜咽，婉转悲凉。“诸羌闻之，悉皆流涕。迭相谓曰：何为弃坟井在山谷为寇也？即相率归降。秦民语曰：快马健儿，不如老躯吹簸。”一管箴胜过千军万马，可见朝云吹策的高超技艺。
伎家的歌舞及诸种艺术，在唐代大放异彩，煌煌然登上一个崭新的阶段。特别是开元天宝年间，社会安定，经济繁荣，边睡胡地与中原经济文化大交流，保全音乐、歌舞及诸种艺术日新月异纷然杂呈，加之国库充裕，民风淫靡，伎乐成了上至天子公卿，下至庶民士子不可或缺的艺术享受，不论宫廷还是民间都十分盛行。宫廷中设有内教坊、宜春院、梨园等官伎机构，西京长安和东京洛阳还设有外教坊，集中了大批歌舞美伎，官绅贵戚和富家巨贾，喜庆寿诞送客迎宾中必用家伎俯酒助兴，在这种社会氛围下，唐代美伎中产生了一大批歌舞书画艺术名家。擅长舞蹈的有泰娘、谢阿蛮、留杯亭、关盼盼等，擅长歌唱的有许永新、念奴、张红红、杜秋娘、孟才人、樊素等；擅长戏曲的有张四娘、秋娘、采春等；擅长器乐的有郑中主、王连儿等；擅长书画的有崔徽等。这些歌舞明星，大都能吟诗作赋，有深厚的文学修养，是以往历代美伎所元可匹敌的。虽然汉代有舞后赵飞燕，晋代有舞魂绿珠，但毕竟身只影单，在浩渺的历史天空中寥若晨星，清光冷辉，形不成气候。赵飞燕、绿珠等虽俱歌舞天才，缺乏诗词歌赋等文学方面的修养，整体艺术成就显得单薄脆弱，较之唐代就相形见细了。
唐代崔令钦著《教坊记》一卷，记述了教坊美伎们的种种艺术活动。长安右教坊在光宅坊，左教坊在延政坊，右多善歌，左多善舞。美伎人宜春院称内人，内人佩戴金鱼，宫人则不佩金鱼。开元十一年（723）初一！圣寿乐，令诸美伎穿起金、木、水、火、土五色衣服，练习歌舞节目。宜春院的美伎，教习一日便可上场，挡弹家需练习一月方可正式上演。到了演出那天，玄宗命内人为首尾，挡弹家夹在行列中间，首者领队，众皆瞩目，曲终合煞，尤要动作矫健快捷。圣寿乐舞时美伎穿的舞衣，胸口皆绣一朵“彩寞”，外罩短短的缰衫，如同短汗衫，缰衫的颜色与舞衣相同。舞人初次上场皆着缰衫，舞至第二迭，舞人骤然集于场中，韧带将缰衫从领口处抽掉，藏人怀中，观众见舞姬突然胸添彩粟，文绣炳焕，无不惊喜非常。
宜春院准备上演的节日，司官须将曲名先进奉给皇上，皇上以墨笔圈点者即舞，不点则不舞。后世堂会点戏方式大概由此沿袭而来。演出时，内伎出舞，教坊美伎只能反复舞《伊州》等两支曲子，其余均让给内人去表演。其中《垂于罗》《回波乐》《兰陵玉》《春莺喘》《乌夜啼》等，谓之软舞。《阿辽》《拓枝》《黄猪》《渭州达摩》等，谓之健舞。有时皇上召集内人赐宴，内人与宫人轮番登台唱歌，皇上常常与美伎一起歌舞演奏。
唐代教坊舞曲众多，《教坊记》记载有三百二十五支：
献天花
和风柳
美唐风
透碧空
众仙乐
巫山女
大定乐
度春江
龙飞乐
庆云乐
清平乐
奉圣乐每支曲子都有一段故事。
太面：出自北齐兰陵王，因其心胆勇猛，貌美如同妇人，自以为不能威慑敌人，便用木头刻一张假面，每逢临阵，就戴起假面与敌人拼杀。以此段故事编成的舞曲谓之大面。
踏谣娘：北齐有一人姓苏，名囊鼻，应试不中自号为郎中。此人嗜饮酣酒，每醉就殴打妻子，妻子满含悲痛哭诉于邻里，时人以这一情节编成歌舞，登台表演。演员（开始是男人）穿起妇人衣服，徐步人场行歌，每一迭旁边，其他演员和唱道：“踏谣和来——踏谣娘苦和来——”以此且舞且歌，故谓之“踏谣”；以此呼号鸣冤，故谓之“叫苦”。待到丈夫上场，则做殴斗行状，以此博取众人笑乐。后来改为女乐表演，遂不呼郎中，只说是阿叔子调弄。
安公子：隋朝末年，隋炀帝游扬州，乐人王令言因年老不能远行，令自己的儿子随炀帝前往。临行前，王令言的儿子弹了一支琵琶曲，王令言惊问道：
“此为何曲？”其子说：“宫中新谱的曲子，名叫《安公子》飞王令言悲从中来，涕泪横流对儿子说：“你不要去扬州了，大驾此去必不回。”儿子问是什么原因，王令言说：“此曲宫声去而不返，宫为君，因而我有预感。”
春莺晴：唐高宗李治通晓音律，一天晨起坐闻黄莺鸣叫，当即令乐工谱写下来，从此有了此曲，后来转为舞曲，舞伎十人共舞，轻柔浪漫，广为流传。张佑有《春莺喘》诗：“兴庆池南柳未开，太真先把一支梅。内人已唱春莺喘，花下翩翩软舞来”
据张永禄所编著《唐代长安词典》记载，京都长安流行的乐曲和舞曲共有六十五支，每支曲子有文字简介，但乐谱均已失传。如《太和》，大唐雅乐的一种，伴随皇帝的行止而奏用。凡皇帝将从宫殿外出，撞黄钟之钟，以黄钟为宫调奏乐。凡皇帝从外面归来，奏藉宾之钟，同样以黄钟为宫调奏乐。凡祭祀，皇帝从人门到即位再到离开，随皇帝行止而奏太和，行则奏，止则停。再如《龟兹伎》，唐代燕乐的一部，来源于西域龟兹国，其乐队有弹筝、挡筝、竖壁模、琵琶、五弦……配舞者四名。乐队中置五方狮子，高文余，按方位饰以五彩，每一狮子配十二人共舞。舞者着画衣，头顶红巾，手持红拂，人称狮子郎。气势雄浑，音色壮美。此舞曲场面宏大，演员众多，只有内外教坊才能上演。
徐永新登楼亮嗓，歌声唱彻九陌 郑中丞乘兴挡弹，清音充盈太虚
除了教坊之外，唐朝宫延还设置梨园，集中了上百名色艺俱佳的宫伎。北宋宋祁等著《新唐书·礼乐志》说：“玄宗既知音律，又酷爱《法曲》，选坐部妓女三百，教于梨园。声有误者，帝必觉而正之，号皇帝梨园弟子。宫女数百，亦为梨园弟子，居宜春北院。梨园法部更置小部音者兰十余人。”这数百名美伎称作“梨园伎”，与教坊伎的区别是，教坊伎偏重于歌舞表演，梨园伎偏重于器乐演奏，二者对唐代歌舞艺术的发展，都做出了重大贡献。
宫伎之外，唐代还有官伎、家伎和市伎。这些美伎中涌现出了一大批舞姿优美，技艺精湛的歌舞明星和音乐大家。谢阿蛮是唐代宫延乐伎中出类拔萃的红牌舞星，以表演《凌波曲》而一舞成名，唐玄宗李隆基爱如拱璧。宋代乐史所著《杨太真外传》说，玄宗在宫廷举办谢阿蛮的单人舞蹈表演会，命她表演《凌波曲》，伴奏的乐人均为一代高手，唐玄宗亲自击揭鼓。揭鼓为八音之领袖，类似乐曲中的指挥棒，为整个舞场的灵魂。揭鼓原为匈奴乐器，声音急促高烈，玄宗最为喜欢。有一次听琴，未昕完就不耐烦了，斥退琴师，命李玉进拿出揭鼓击之，谓之“解秽”。
杨贵妃玉指弹琵琶，宁主李宪吹玉筒，名牌乐师冯仙期击方响，李龟年吹竿棠，张野狐弹壁筷，黄怀智拍檀板，谢阿蛮在九天仙乐般的旋律下，翩若飞鸿，矫若游龙，裙袖旋半天清风，莲步点满场花绽，倾倒了风流天子和满朝公卿，真可谓“凌波微步袜生尘，谁见当时窃宠身”
徐永新是玄宗李隆基宠爱的歌伎，徐民歌喉畴亮，音色优美，而且能变新声，每适秋高月朗，台殿清虚之时，歌音轻挑，响彻九陌。一次，玄宗在勤政楼举行盛大宴会，盛陈百戏，喧声鼎沸，热闹非凡。喧声干扰了音乐，玄宗大为恼火，准备罢宴退席。高力士建议让徐永新登楼唱曲，以镇喧声。一旦徐永新发声，顿时广场上寂无一人，观众陶醉于她的美妙歌声。“喜者闻之气勇，愁者闻之肠断”，堪称一代绝唱。（段安节《乐府杂录》）
念奴，是唐代又一位迷人的歌唱家。她每次唱歌，当席顾盼，秋波横流，歌声出于云霞之上，震动山谷，即使笙竿交奏钟鼓轰鸣，也不能盖住她的歌声。类似今天的女高音歌手，声如钢条，直指丸霄。（见《开元天宝遗事》）
教坊乐主任智方的四个女儿都善唱，风格各不相同。“二姑子吐纳凄婉，收敛浑抢；三姑子容止闲和，旁观若意不在歌；四姑子发声道润虚静，似从空中来。”
她们的艺术修养，已达到炉火纯青的地步。张红红是唐代身怀绝技的音乐家。张氏原是韦青的家伎，因艺能精湛被召人宫中，被代宗皇帝封为才人，人称“记曲娘子”。她造诣高深，创造了摆豆记谱法，是古代音乐创造上的奇迹，为我国音乐发展做出突出的贡献。（《乐府杂录》）文宗时有宫人郑中塞（中为美伎中的首领），擅长胡琴琵琶。宫廷内库有琵琶两支，一支名叫“大忽雷”，一支名叫“小忽雷”。因题头损坏送到崇伫坊南赵家修理。当时修造器乐的名流都住在此坊，其中赵二家技术最为精妙。宰相赵厚本的别墅在照应县西南，西临御河。一天，宰相钓鱼取乐，忽见一物流过，长七八尺，上有锦缎缠绕。赵厚本命家憧打捞上岸，见是一件密封的器物，打开一看，原来是一妙龄女子，容色俨然，脖颈上紧紧扎着一条白色罗巾，解开罗巾，发现口鼻间尚有余息，忙将其移人内室，派人仔细调养，旬日方能言语。女子说，我是内人弟子郑中萃，昨日因忡逆圣旨，圣上命人继杀，投人御河中。外面缠绕的锦缎，是弟子临行前赠给的礼物。正巧赵厚本没有夫人，便纳为妻室。依照郑氏的愿望，厚本以重金贿赂乐器匠人赵二，将“大忽雷”“小忽雷”两支琵琶买回府中，害怕白日传扬出去，每至深夜郑氏才敢轻弹。一日正值良宵美景，厚本与郑氏宴饮于花下，酒至半酣，郑氏乘兴弹数曲，清音怒肆，充盈太虚，正好有黄门太监在墙外放飞鹊莺，听琵琶声愕然，断定非郑中翠莫属，于是偷偷窥视，第二天达于皇上。文宗此时正为维杀郑中翠而暗暗后悔，听了黄门太监的禀报甚为高兴，立即遣中使宣诏问其由来，赦厚本无罪，承认其与郑中ZR配为夫妻，并加封赏。
唐代教坊有乐曲名《何满子》，由人名而来。开元年间，沧州人何满为长安教坊乐工，因犯罪人狱，临刑前作此曲进献玄宗以求免死。全曲四词八段，哀意愤嚣。唐武宗时，孟才人以善歌得宠，病重时追问道：“我当不讳，尔何为哉？”孟才人请以笙囊就缝，并唱《何满子》气绝身亡。后该曲演变为词调。（《唐代长安词典》）
泰娘是家伎中的佼佼者，以歌舞见长，声播海内。她表演的《惊鸿舞》轻盈、飘逸、柔美、自如，使京师的公卿、官宦、贵族弟子纷纷倾倒。诗人刘禹锡在《泰娘歌并引》中赞道：“长鬓如云衣似雾，锦茵罗荐承轻步。舞学惊鸿水榻春，歌传上客兰堂暮。”
除了以上列举的几位以外，唐代美伎中歌舞音乐名家还有宫伎肖炼师，拿魂的是《拓枝舞》，京都中无与伦比。教坊伎中张四娘，舞姿健美，柔中寓刚。薛琼琼开元中教坊第一筝手。仕子崔怀宝有诗道：“平生无所愿，愿作乐中筝近得佳人纤手子，研罗裙上放娇声。”崔怀玉爱琼琼，已到了不能释怀的地步。颜大娘、庞王娘均是歌舞俱佳的教坊美伎，名重一时。长安歌伎杜秋娘，以善唱《金缕衣》名噪一时，倾倒公卿。秋娘表演的歌舞戏《义阳主》也名扬海内。《北里志》记述了平康坊三曲美伎，皆有歌舞才能，如蜂真能歌唱，楚儿善弄琵琶，张住住“能辨音律”等，明星蕃萃，如繁星在天。
由于名伎们的努力，唐代音乐歌舞达到了相当高的水平。如开元年间，宜春院经常上演的《霓裳羽衣曲》，就是一支高难度的歌舞曲，该曲描写唐玄宗梦中进了月宫会见仙女的故事。全曲共分三十六段，由散曲、中序、曲破三大部分组成，散曲六段是自由节奏的散板，用馨、萧、筝、笛等乐器独奏或轮奏，不歌不舞。中序十八段，又称歌头，为慢板抒情乐段，有歌有舞。曲破十二段，又称舞遍，以舞为主，音乐伴奏而无歌，以散板起头，称八破，很快转人繁音急节的快板，结尾节奏放慢，拖一长音，“小垂手后柳无力，斜曳裙时云欲生”，全曲表现了变幻莫测的神仙境界，是歌舞音乐和诗意的总汇。唐人朱撰所著《钗小志》载：“上皇令官妓佩七宝理珞，舞霓裳羽衣曲，曲终珠翠可扫。”舞罢珠翠遍地，可见此曲的高雅华贵。
唐代段安节著《琵琶记》，记述了唐代伎家高超的琵琶技艺。其中说，武宗时有乐人名廉郊，师承曹纲学弹琵琶，很快将曹纲本领全部学到。一天廉郊去平原，告别于池上，弹《藉镇调》，忽然池中有一块方铁跃出。有认识的忙说，这叫“藉镇铁”，因廉郊琵琶弹得精妙，铁与旋律相呼应，可以跃出水面。这则故事虽有些演绎色彩，但也能看出唐代伎家器乐技艺出神入化，达到了难以企及的地步。
翻冠飞履，您意于宫廷的仙子 民间大师，涩灭于草莽的艺术家
宋代实行官卖酒制度，南宋吴自牧所著《梦粱录》中说，“自景定以来，诸酒库设法卖酒，官伎及私名美伎数内，拣择上中甲者，委有媳婷秀媚，桃脸樱唇，玉指纤纤，秋波滴溜，歌喉婉转，道得字真韵正，令人侧耳听之不厌。”其中官伎金赛兰、范都宜、唐安安、倪郡惜、潘称心、梅丑儿、钱宝奴、吕作娘、康兰娘、桃师姑、沈兰如等；私家名伎有（苏州）钱兰姐、七姐、季惜惜、朱一姐（鼓板）、吕双双等；（要知｜）张七姐、蛮王二姐、搭罗、邱三姐、一丈白、杨三妈、蜻背、履片、半把伞、轿香、王四姐、沈盼盼、普安安、彭新等。
宋景德年间仍在流行的歌曲《喝驮子》，是后梁单州营伎葛大姐所撰，原名《葛大姐》，后说为《喝驮子》。葛大姐实为伎家值得纪念的音乐家。元代及元代以后，美伎中歌舞音乐艺术家星罗棋布，人才辈出。因时代风气使然，伎家纷纷转向杂剧昆曲等戏曲音乐，歌舞音乐渐处次要地位。元人黄雪囊有《青楼集》一卷，对元代美伎中戏曲明星做了简略记述：
南春宴：姿容伟丽，长于驾驭杂剧，亦京师之表表者。
李心心：杨隶儿、袁当儿、于盼盼、于心心、吴女燕雪梅，此数者，皆国初京师之小唱也。又有牛四姐，乃元寿之妻，俱撞一时之妙。
宋六嫂：小字同寿，与其夫合乐，妙入神品。
魏道道：勾栏内独舞鸪鸪四篇打散，自国初以来，无能继者，妆旦色有不及焉。
时小童：善调话，即世所谓小说者，如风走板，如水建在瓦。于四姐：字慧卿，尤长琵琶，合唱为一时之冠。名公士夫皆有诗赠之。
李芝秀：腻性聪慧，记杂剧三百余段，当时旦色号为广记者，皆不及也。
樊香歌：金陵名妹也，妙歌舞善谈谑，亦频涉猎书史。
张玉莲：人多呼为张四妈，民间音乐家，旧曲其音失传者，皆能寻腔依韵唱之。丝竹成精，蒲博尽解。
解语花：姓刘，长于慢词。侍客俯酒时，左手持荷花，右手举杯，歌《骤雨打新荷曲》。
元代名伎中还出了一位歌舞明星，那就茹顶帝封为才人的凝香儿。凝香儿，本是一名官伎，因才艺出众被选人宫中，善鼓瑟，晓音律，能为翻冠飞履之舞，舞间冠履翻皆飞到空中，霎时恢复常态，不一会又飞上高空，屡飞屡覆，百次演出从无失误。顺帝中秋夜泛舟宫中禁池，香儿身穿一袭“琐里绿蒙”衫（“琐里”产自撒哈喇，“绿蒙”类似毡绒，轻薄柔软，至元年间进贡），外面以金丝笼罩，妆饰成金莺彩凤形状，又穿起玉河花藤羽裳，此衣裳固国花藤草织成。香儿以小艇荡漾于波中，舞姿婆婆，歌弄月之曲，歌词道：“蒙衫兮藤裳，瑶环兮琼菌，泛于舟兮芳措，击予樨兮倘佯……”顺帝置酒天香亭，为赏月设宴，香儿更换一身缝缮方袖衣裳，带一袭迎风飘动的云肩，手拿“千昂莺缩鹤”起舞，歌曰：“无风吹兮桂子香，来闺阁兮下广寒……”顺帝笑意盈满，赞道：“人间之乐，不减于天上。”（陶宗仪《元代掖庭记》）
明朝推翻元朝的统治，在文坛上又刮起了一阵复古的旋风，伎家在这股旋风中纷纷摒弃杂剧，推举昆曲，同时恢复唐宋位家的风范，崇尚诗词歌舞，一时名家辈出，目不暇接。
李十娘，名湘真，字雪衣，在母腹中，闻琴歌声，则勃勃跳动，性嗜沽，能鼓琴清歌。顾文、尹春、马娇、下玉京等“金陵诸绝”，都是倾城倾国的歌舞名伎。珠市名伎王月，三班骄演，榜为状元。秦淮名伎寇白门、沙才，度曲吹策，均为一代国手。
围绕名伎周围，有一批帮闲乐工，或吹打，或挡弹，均是精于一技的艺术家。这批乐工为名伎服务（伴奏），又依附名伎而生存，与名伎互为依托。没有名伎则没有他们，从艺术发展上说，他们应是名伎艺术的一个组成部分。这批帮闲中，藏龙卧虎，不少为技能精湛的艺术大师。如秦淮伎家中有：张卵官——笛；张魁官——费；管玉官——管子；吴音甫——弦索；盛中文——打十番鼓；丁断之——串戏；柳敬亭——说书。他们或集于名伎李贞丽、李香君家，或集于顾媚的眉楼，每集必费百金。其中柳敬亭的谭词，名重一时，击节悲吟，倾靡四座。（《板桥杂记》），张魁宫的洞策十分精妙，张民晚年面生白癫风，穷愁潦倒，以贩茶叶卖芙蓉露为生，常常回忆秦淮旧事，禁不住滑然泪下。余怀在《板桥杂记》中说：“丁西再过金陵，歌台舞橱，化为瓦砾之场，犹于破板桥边一人吹洞萧。矮屋中，一老姬启户出曰：‘此张魁官萧声也。’为呜咽久之。又数年，卒以穷死。”这是一位理灭草莽的民间艺术家，不亚于后来的锡山脚下的阿炳。如果张魁官有幸，他的曲子得以记谱传世，说不定中国音乐史上又多了几支《二泉映月》呢。
清代私伎盛行，清中叶以秦淮、吴门为中心的江南一带，是名伎芸萃之地。秦淮河畔，金屋藏娇，歌舞美姬、音乐名妹，如繁星耀空，其中不少是名重一时的歌舞戏曲艺术家。
陆缔琴，秦淮名伎，属于春波楼，其父为梨园老教习，缔琴早谙宫商，妙娴丝竹，虽丰容盛番，不着妆花，而雅度胜兰，令人浮躁之气尽敛。
冯宝琴，冯乙官之养女，姑苏人，年未及算，丰致略如凤音，对酒当歌，均可与凤音相媲美。玉版鑫搏之地，花明柳暗之天，置宝琴于众美伎中，没有能在其上者。
莫天香，祖籍吴门，姿不艳，而曲颇佳妙，每持铁绰板，倚醉唱大江东去，隔帘昕之，初不知为女郎也。
朝霞，年十六，画肪美姬，翩翩雅度，昆曲绝佳，工演生旦剧。周四，苏州人，善弹琵琶，名著清溪桃叶间，有两女曰大官二官，貌不甚美，而演剧颇佳，十余龄耳，已识曲中三昧。（《续板桥杂记》）
在苦香，金陵名伎，广陵人，举止潇洒，落落有大家风度，爱作淡妆，无脂粉之气。工度昆曲，意气豪岩，高响遏云。醉后耳热，按拍悲歌，昕者为之掩泪。
大宝龄，秦淮伎，广陵人，面目开阔，气象睁睐，一洗青楼冶荡之习，从前在广陵演剧，扮大花脸，声若洪钟。（《白门新柳记》）
清中叶之后，漱沪成了名伎聚居之地。上海名伎朱素兰，是开创书寓的第一个弹词女艺术家。《淤滨琐话》中说：“沪上书寓之开，创自朱素兰，久之而此风乃大著。同治初年，最为盛行。”由于朱素兰的努力，书寓的弹词艺术蓬勃发展，一时冠盖漱沪书场。“道咸以来，始尚女子（弹词），珠喉玉貌，脆管丝弦，能令昕者销魂。”（王韬《赢蠕杂志》）
书寓名伎高出长三（名伎），长三伎叫校书，此则叫词史，通叫作先生，以酒座有校书，则先生离座。上海书寓创自朱素兰，以后为周端仙、严丽贞，前时以常熟为最，其音凄婉，令人神移魄动。曲中百计模仿，绝不能肖。书寓最初只能惰酒主筒，从不肯示以色身。近日曲中、书寓，规模酬应一律，毫无区别，大约光绪初年，弹词说书，都成了广陵散，一般美伎各扶琵琶登场竞唱皮黄梆子腔，每人一二出绝无所谓书词，乃亦直呼为女先生，且称其住处为书寓，就是现在所谓“书寓长三”，“书寓长三”两个名词混为一个名词，真所谓名不副实了。（《中国娼妓史》）
巾舞拂舞，记载于魏晋乐府中。这种早已失传的舞，仍在伎家存活着。广陵名伎玉蝠、大宝珍、五喜凤等三人，最擅巾舞拂舞。曼声按步，宛转踏歌，和以筝琶，每当绿洒微醺，红灯高挂，寻音按节，心调气和，翠巾微拂，衣香袭人，足以神移目夺。舞曲中《独上小楼》《独对孤灯》等，此意绪缠绵，情文相生。
另一种奇特的歌唱，就是“哭”。“古人千金买笑”，东山生却千金买哭：“而今则缠头之赠，有赏其主于哭者，南词中如‘哭小郎’‘哭孤孀’之类，向为江北擅场，二八佳丽，往往专能。十二峰人东山生颇喜昕之，每际欢场，辄索此曲，曼声徐曳，哀音动人，每至转晒过情，真不止如泣如诉，后庭玉树，未必如其悲感顽艳。一曲红绢，亦外篇也。”