《三国演义》中神化关公，如写他死后显圣以至害死他的吕蒙莫名其妙地死于非命。这种手法并非独独用之于关公，用之于诸葛亮者更多。七星坛借东风不算，“死诸葛吓走生仲达”更神化，但这并未使诸葛亮和老百姓更亲近，因为他太超人了，因而也就太远离凡尘了。正因如此，鲁迅在《中国小说史略》中，对诸葛亮的形象评价不高，说是《三国演义》的作者为了突出他的“多智”，结果反而给人一种“近妖”之感。倒是智慧不如他，屡犯严重错误的关羽，在老百姓看来更易于亲近。这是一个在体力上、气魄上的超人，但是在精神上却有许多和凡人共通之处。他的最大特点就是义气至上，不顾大局，不但不顾大局，而且不顾个人利害得失。华容道放走曹操，他明明知道回去要受军法制裁，他还是放了。这样的人物就有性格了。
关公在任何紧要关头所遵循的并不像诸葛亮那样以理性为主，相反，他是以自己的情感（非理性）为主。有时，他就显得非常任性，如刘备收了马超，称赞马超勇武过人，远在荆州、身负重任的关羽居然因为感到不服气而要丢下防务去和马超比武。幸而诸葛亮很会糊弄他，按着他的情感逻辑说：马超只堪与张飞为伍，不用劳你大驾，才把他稳住。
然而正是在这里，读者在这个“关圣人”身上看到了他的孩子气的天真，这个超人的英雄的内心深处充满了凡人的气质。这从客观理性逻辑来说是没有水平的糊涂，然而从艺术上却充满了关公的个性逻辑，这种逻辑超越了理性，使关公的肉体消灭了，却使关公的性格有了永恒的审美价值。
29.《西厢记》描写女性有什么独创
一个忠于艺术的朋友在办公室里打电话来告诉我，她对于《西厢记》和对于《红楼梦》同样喜欢，但又觉得所欣赏的大有不同。她让我帮助分析一下，她所欣赏的究竟有什么不同。我说，这是一篇大学术论文的题目，我只能简而言之。对于艺术的欣赏，根据我对艺术美的结构分析，不应该单从客观反映，亦不应光从客观、主观统一去考察，而应该从客观对象、作家个性和艺术形式的三维立体结构去分析。许多人都喜欢引用古希腊一神庙前之铭文“认识你自己”来解释艺术，这比光从认识社会角度去评价好些。艺术的认识对象是人，通过人去认识社会，但是这个道理并不准确。人很复杂，可从多方面去认识：从生理方面去认识是医学，从社会关系方面去认识是社会学，从道德方面去看是伦理学，而着重从情感方面去认识则主要是文学的任务。
《西厢记》之不朽，就在于它对女性的情爱的探索有了历史突破。
小说和戏剧的产生晚于诗，因而它们在探索表现人的情感世界时都不由自主地依附于诗（这是因为情感世界太难以认识了），而诗的本性是概括的。把情感效果强化、浪漫化是中外古典诗歌的共同倾向。白居易的“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”，说的是爱情永恒，不受空间限制。苏格兰诗人罗勃特.彭斯的“看见她就爱上她，爱上她就爱到底”，说的是爱情不变，不受时间影响。最初的戏剧和小说就受诗的这种影响，所以唐传奇《倩女离魂》写一个姑娘只见了小伙子一面，就爱得不要命了，魂就跟小伙子飞了，到长沙去同居、生孩子，十几年不变。直到魂归原体，都没有吵过一次架。这和莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》一样，一见钟情，心心相印，生死不渝。这种爱情的特征是从开始到结局，甚至死亡都不变。所谓“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”，爱情的痛苦不但比有限的生命，而且比无限的时间还要永恒，这就叫浪漫，也叫诗化。
但是人是不是真的这样呢？艺术家是不是满足于这样的水平呢？自然不是。诗的法度森严而神圣，把人的想像捆住了，要想突破很难。于是在依附于诗的歌剧（诗剧）中，谁能突破，谁就有历史的贡献。
王实甫在《西厢记》中描写一个年轻的姑娘爱上一个男孩子，主动约人家跳墙来幽会；但等人家来了，却把人家大骂一顿轰走；人家垂头丧气走了，她又吃不下饭，睡不着觉；虽躲躲闪闪，终于还是主动上门去找人家了。这不但在中国戏剧文学史上是一个伟大的独创，而且在世界文学史上也是一大突破，其复杂的表层意向和深层动机的矛盾，比之莎士比亚的朱丽叶表层与深层统一要丰富多了。
正因为这样，《西厢记》中最好的一出就是“赖简”——女孩子耍赖皮。这本来在道德上是错误的，不善的，在王实甫以前甚至以后的戏剧和小说中，爱情常是要美化、诗化、浪漫化的。美好的爱情总是善的，但是王实甫这里所表现出来的却是另一种奇观：虽然是不守信用的，却是美的。美和善并不一定是那么统一的。如果崔莺莺很善，很守信用，把人家约来了就和人家好上了，那还有什么好看，有什么性格之美的发现和创造呢？王实甫在这一点上真是有点了不起。
当然，他也不是没有败笔，那就是追随董解元，把元稹小说原作《莺莺传》中的张生后来把崔莺莺遗弃了，改成了大团圆的结局，那是一个在当时就滥俗的公式。这说明大艺术家也常常不能抵挡世俗的潮流，挣不脱世俗的实用观念的束缚。
不但作家如此，评论家也是如此。许多本中国文学史都称赞话本小说《卖油郎独占花魁》和《杜十娘怒沉百宝箱》，但是如要问，这两篇小说哪一篇更好，许多研究者就觉得突然了。其实，《卖油郎独占花魁》仍然是诗化小说，对人物的理解是很简单的。卖油郎辛辛苦苦积累了一笔钱去妓院，仅仅因为他没有乘花魁酒醉而追求肌体之欢，花魁就永生永世地爱上他了，把人物情感完全平面化了。而《杜十娘怒沉百宝箱》则不同，即使杜十娘与李甲相好甚笃，但仍然对他留一手，把百宝箱藏着；等到发现李甲动摇，把自己出卖了，她就不但不要李甲这个人和百宝箱了，就连自己的命也不要了。
两篇小说对女性的理解，哪一篇更深，读者难道还不清楚吗？
30.曹雪芹和托尔斯泰对人物有什么发现
《西厢记》和《红楼梦》的共同点就在于两者都有对人的情感世界的发现。《西厢记》的发现是女孩子主动约会不算数，把所爱的对象大骂一顿也不算数。《红楼梦》的发现也是沿着这条路子，曹雪芹进一步发现，最相爱的人之间最倾向于互相挑剔，互相猜疑，互相折磨，互相无端的争吵，没有道理地歪曲对方的话语，眼泪多于微笑，痛苦多于幸福，但还是爱得连命也不要，这才是一种真正意义上的爱情。在曹雪芹笔下，那种一见就好，大抵是以诉诸肉欲为目的，不是贾瑞、贾琏之类，就是宝玉的书僮茗烟与一小丫环在过道里的苟且。所有这些缺乏情感基础的肉欲，曹雪芹都十分宽容地以喜剧风格处理之。在这一点上，曹雪芹与意大利的薄伽丘在《十日谈》中的风格有异曲同工之妙。薄伽丘对那些克制不住肉欲的少男少女和教士也是以幽默风格调侃的。
欣赏《红楼梦》，不能孤立地去苦思冥想，应该广开思路。抓住一条线索，将上下古今经典中的同类的，进而是异类的线索加以比较，没有把某条线索抽出来的魄力，就没法比较。布和萝卜怎么能比较呢？它们都有纤维质，只要把这个拿出来，就可以比出好多东西来了。自然，在薄伽丘笔下也有惊人的刚烈的女性。国王的女儿和国王的侍卫相爱，哪怕国王把侍卫杀了，她也不变，居然把浸满她情人的血的酒喝下去。对于这样一爱就爱到死的刚烈女子，王实甫写不出，曹雪芹就写得出，他写出了尤三姐爱上了柳湘莲，得不到理解，抹脖子了事。这两个女子都是把爱情看得比生命更重要的。薄伽丘和曹雪芹都用悲剧风格来表现其崇高，同样强调她们的悲剧是外部社会等级和成见逼迫的结果。
不过在写另一类女性时薄伽丘的喜剧性才华似乎高于曹雪芹，而曹雪芹的悲剧性才华则远胜过薄伽丘。薄伽丘不可能写出林黛玉那样回肠荡气，用刻骨的猜疑来自我折磨和摧残的情感悲剧来。在17世纪莎士比亚之后，19世纪西方小说艺术高潮到来之前，没有一个艺术家能洞察到女性这么多心理层次的曲折，以至于毛泽东说《红楼梦》是古代中国开始没落的时代对世界的伟大贡献。当然这种创造性的成就后来又被西欧的一系列文学家超过了。托尔斯泰笔下爱情的幸福追求不仅与痛苦相连，而且与恐怖的紧张相融，最后，安娜为了得到伏伦斯基更多的心灵关注，不是去正面追求，而是以自己的死去“惩罚”他。最有趣的是书中一个次要角色已准备好在林中散步时向一位女士求婚了，但是冥冥中有一种奇怪的力量，使他一再推迟，直到走到某一处树桩时，他忽然莫名其妙觉得已经失去了最后的机遇了。尽管女士仍然在等待，朋友们也希望着，然而他的感觉却不可逆转，连他自己也不明白这是怎么一回事，其他的人在感到事情不成了以后也都有点莫名其妙。过了很久，这个人物才自己悟出来，原来是自己不能忘却已经失去的爱人。
过去的爱情会潜藏得这么深，深到连自己都意识不到，然而其力量又是那么强，强到连自己意识明确的动机都抵挡不住，这就是托尔斯泰的伟大深邃之处了。在托尔斯泰笔下，人的意识、动机、目的并不是某种单纯的意向，可以决定自己的语言和行动。它是一个多层次的复合结构，那埋得很深的，起初最不强烈的，才是最有决定力量的；而那表面的，看来是最明确的自我选择，往往是假象。以安娜为例，她一见伏伦斯基就要躲开他，后来又不由自主地投入他的怀抱，在怀了他的孩子难产时，她本来已经决意忏悔，让丈夫卡列宁与情夫伏伦斯基和好。这些都是她主动作出的抉择，可是一旦她身体复原了，卡列宁一接触她的手，她就不能忍受了，她就背弃了自己的诺言，这是一种什么样的神奇力量啊！托尔斯泰是个道德至上主义者，他主张道德的自我完善。因而他起初写安娜，觉得这是个邪恶的女人，可是越是写她反反复复，抛弃丈夫、孩子又和情人闹别扭，托尔斯泰越觉得她美，这种美就是人的心灵深处生命的伟大力量的发现和体验。最后，他眼睁睁地让这种生命在它与自身作对的逻辑中走向毁灭。这就是悲剧，这是很庄严的，我们这些后代人每读一次都不能不经历一次灵魂震颤。很可惜，我们许多作者在处理人物时，往往喜欢在托尔斯泰跨过去的低台阶上徘徊一辈子。
31.中国古典小说的叙事传统和海明威
历史有时是很有意思，好像专门爱跟人类开玩笑，有时还不是跟一般老百姓开玩笑，而是跟大人物开玩笑。太远的不说，就拿文学研究来说，历史的发展就跟教授专家们，特别是美国的汉学教授们开了一个很有意义的玩笑。
早在50年代，由于当时的政治空气，很少有美国汉学家赞扬中国的古典文化。现在我找到的资料中，不乏对中国古典文化的非难之作。就文学方面而言，有一位汉学家认为：中国古典小说缺乏艺术的统一和完整，有些小说中包括着与主旨无关的插曲（指话本）。另外，还认为中国小说缺乏个人的独创性，许多故事都是从前人那里借来，总是改编来改编去。
到70年代末至80年代初，政治形势变了，于是就有汉学家起来反驳这种论断。他们以口头文学（话本）的具体临场表演为由，说明没有抽象的统一性，只有在不同的具体情况下特殊的统一性。话本的统一性，不能由后来欧洲的书面小说的统一性来衡量。至于个人独创性，则不能以故事情节的借用而加以抹杀。一位汉学家很是雄辩地说：“在本世纪很少有什么书的独创性能像乔伊斯的《尤利西斯》那样得到更多的仰慕。但是人们往往倾向于忽略在这部小说背后的荷马的故事。就是乔伊斯的独创性也不完全是从这位作家脑子里蹦出来的，而是在仔细研读古典作品后产生的。如果乔伊斯在波甫和德莱登时代写作，《尤利西斯》无疑会被认为是‘模仿之作’。”
所有这些问题，由于提出时缺乏深度，因而也就很好解决。但是有些问题却不那么简单，提出时有一点深度，因而就不可能随着政治形势的变化而被三言两语地解决掉。
我说的是，在西方人看来，中国小说缺乏第一人称传统，而且即使是第三人称的叙述，也越来越不是作为故事的见证（所见、所闻、所观、所感），而是全能全智的第三人称叙述者。
对这种传统，即使完全站在为之辩护的立场上的汉学家也不是没有保留的。有一位汉学家甚至不管《左传》并非文学作品。大加赞赏《左传》第三人称叙述者的客观，很少主观的评论和介入。这种完全是“实录”的语言达到非常精练的程度。他举出周天子送给齐桓公一块肉的场景：《左传》只写了齐桓公四个动作：“下，拜，登，受”，他说《左传》把“无关要紧”的语言排除掉的能耐是令人惊叹的。“在整部《左传》中几乎没有什么形容词，而副词就更少了。”