关于作家成才的理论，已经有了多得无法计算的说法，但是比较简明、比较易于接受的却是海明威的一句话，“不幸的童年。”为什么呢？因为不幸，因为对本来平常的事物有了不平常的感觉。手头正好有张爱玲的《论音乐》，她在这篇文章中谈到她自己的嗅觉非常奇特。她说她喜欢许多别人不喜欢的气味：潮湿的霉味、雨后的泥土气味、大蒜或韭菜变质的气味。人家闻到汽油味就头痛，可她却跟在汽车后面去闻那排出的废气。每当她用汽油洗衣服，弄得整个房子充满了这种在她闻来是清爽、强烈、叫人欢快的气味，或是牛奶煮糊了，木材烧焦了，都使她胃口大开。火腿、咸肉、花生走了油，变了质发出哈喇的味道，这些她都挺喜欢，因为这使她想起过去岁月中霉变了的大米和陈旧的谷仓。在香港沦陷期间，她家用椰子油炒菜，起初她忍受不了那种肥皂味而要呕吐，但后来她发现这种肥皂味中有一种清凉的香味。战争期间牙膏买不到，她就用粗制的肥皂刷牙也不在乎。
作家的禀赋，自然包括许许多多方面，但是不管哪一方面，要成为艺术形象传递给读者，却都离不开其独特的不可重复的感觉。如果你对潮湿的霉味的感觉和别人一样，即使非常准确地把它写出来，别人也不会被吸引的。如果这种霉味能传达张爱玲所特别擅长的美丽的凄凉、凄凉的美丽，读者就可能被你吸引了。如果你和别人一样觉得走了油的火腿、咸肉令人作呕，那么读者并不认为这种感觉有什么特别值得注意之处；如果你从这种走了油的感觉中表现出对往日“走了油”的生活的回忆，关键在于把走了油的感觉和那回忆的情绪不着痕迹地统一起来，正等于把肥皂的气味、战争时期的怪异之感统一起来一样，那时，读者的许多遗忘了的感觉和情绪就可能被你唤醒了。因而研究作家不能光研究他的思想，因为任何思想都不能赤裸地传达。研究作家，不能不研究其感觉的特点，因为一切的艺术形象都是带着他感觉的特异性的。我们已经有了许多日新月异的艺术理论，但是有一点令人担忧，那就是艺术理论越发展，好像离一般读者越远。这是因为艺术理论太过忽略了艺术感觉的具体分析。
其实，在作家的艺术感觉里，正隐藏着作家艺术创造的奥秘。应有一种学问来研究作家的感觉，主要是艺术形象中的那种变化万千的似乎是不正常的奥秘。
当然，作家的感觉的特点，在进入形象以后，就不仅仅是一种生理的现象。如果仅仅是生理现象，那就很肤浅了。深刻的艺术感觉必然是和作家内在的价值取向、审美特征联系在一起的。张爱玲对走了油的感觉的偏爱是与她对旧式沦落家庭的“走了油”的情绪统一的，由于统一，才有深度。
这种作家心理特点的分析看似陈旧，但正是当前流行的“话语”学说把创作仅仅当成话语的书写的流行倾向所忽略了的。
26.龙应台忠于自我无所顾忌
看了整整一本台湾传记文学出版社的《当代作家对话》，不知是在德国太孤独了，心情不好，还是别的什么原因，竟很少给我留下比较深刻的印象，虽然其中所描述所访问的作家都是台湾第一流的，而且是经过《新书月刊》选择，作为封面人物的。
一个最大的缺点是几乎所有的作家都多少有一点假，总是轻松地、不在乎地说起，好像自己对自己不那么重视似的。至于对自己的作品的评价，也都是：这是读者和批评家的事，自己则很超然，似乎到了真正的道家境晃，无所谓。
本来，这并没有什么错，甚至可以说是对的。中国人要讨人喜欢的最方便法门就是表示自己并不十分喜欢自己，如果你自己很有信心觉得自己很有能耐，挺有才华，那多半是要招人厌，讨人烦的。
读外国作家传记和访问记，特别是西方作家的自述时，印象就十分不同。他们常常是毫不掩饰对自己的欣赏甚至是信赖的，他们整个儿给你一个感觉，那就是他挺以为自己有两下子，比别人强。只有感到了自己在什么方面比别人强了，他才感到有活下去的必要，有奋斗的必要。
其实，任何一个作家在决定他要不要创作时，何尝没有这样一点自鸣得意、自我陶醉。然而在中国这种欣赏和陶醉是只能放在心里的，可到了面对大众的时候，他就要戴上一副“人格面具”。自然，人格面具，人人皆有，但是叫人不能忍受的是这么多人竟然戴着几乎相同性质的“人格面具”。
相比起来，龙应台就有一点出类拔萃。也许她有一点人格面具，但她独特，与众不同；也许她也讲了一些与别人相同的话，但她却多一分诚实；也许她也有一点故意自谦，但是她却采取了她特有的放肆的姿态。
就因为这个原因，她给我的印象就十分可敬可亲。
这不仅因为她这样真诚地为文，同时也因为她这样真诚地为人，而在我看来，她之所以有成就，首先得力于她的为人。
她的同学胡美丽在《龙应台这个人》中写到这样一件事。
《野火集》作者的个性大概在高中就看得出来。龙应台特别瞧不起一位地理老师——他不但口齿不清、思维紊乱，而且上课时专门重复自己的私生活故事。上地理课时，同学们就乐得打瞌睡，传纸条，下了课则对老师毕恭毕敬。龙应台却嫉恶如仇，一见到这位老师就把头偏开，别说鞠躬招呼了，连正眼都不瞧他。后来基隆有一个学生用斧头砍死了老师，女中这位老师私下问龙应台：“你是不是也想用斧头砍我？”龙应台回答道：“你有这么坏吗？”
做人做到这样忠于自我，也许可以说是没有白活了。她以后成了批评家，而且轰动一时，其成功之道也就是由于这样坚决“忠于自我”的态度。
在台湾那个相对狭小的空间中，不管是从事文学批评还是社会批评，都少不得有许多人事关系上的顾忌。然而龙应台不同于别人之处就在于她忠于自我到无所顾忌的程度，这种态度对于文学批评家是特别可贵的。老实说，她文章中的思想，并非别的批评家完全讲不出，但是许多批评家在关键的人事关系上都不能忠于自我，他们往往牺牲了自我，去照顾各种朋友的面子。这将导致文学批评比文学作品更快地腐败，这种顽症不但在台湾、香港难以根治，就是在大陆也同样难以根治。
在台港文学界，作家、批评家都有自己的圈子，在大陆也同样有，不过大陆的批评家圈子更大一点。从理论上来。说，这是不对头的，可是“滔滔者，天下皆是也”，也就成了合法的存在。正由于此，青年评论者吴亮干脆就提出了“圈子内评论”的说法。这样一来有了理论，就更加畸形了，当评论家不能完全遵从自己理性的时候，评论就变得不严肃了。
27.林海音拉开心理距离的艺术
最近读到台湾作家林海音的小说《我们看海去》，深深体会到一部真正具有艺术生命力的作品是不受时间和空间的限制的。
前几年，这篇小说被著名导演吴贻弓搬上银幕，获得很大成功，在我国大陆和新加坡都得了奖。由于没有机会，也没有时间读林海音的原著，对林海音的印象也就不深。
最近读了，感觉十分美好。
本来，小说写的故事很平常，一个收破烂的哥哥，为了让读小学常考头一名的弟弟升学，甚至出国，不惜自己去当小偷，终于被捕。如果把这个故事平铺直叙地写出来，也许是很陈旧的，它的生命力很难越过时间和空间的限制获得大陆读者和观众那样广泛而深刻的共鸣。
林海音把这个有点陈旧的故事变为一个创新的艺术品，主要依靠一种拉开心理距离的手法。
她不让这个故事出现在世俗价值观念已经固定、互相同化了的世界里，因为在这个世界里，小偷就是坏人，这样的观念是不会有任何疑问的。如果小说简单地把这个哥哥按照英子家的保姆宋妈的观念写成一个坏人，而且大家都一致同意，这样就不但没有艺术，而且连小说都没有了，只剩下一种小报上的新闻花絮。
艺术的起点就在和宋妈的观念拉开距离的时候。
林海音把这个故事放在一个天真烂漫的小学生的心灵中展开，她正是小偷那考第一名的弟弟的同学。
她逐渐地被这个小偷的纯朴的“厚嘴唇”和重重心事所吸引，并且不知不觉地对他有一种亲近感。即使在模模糊糊地意识到他就是小偷的时候，这种亲近感也没有削弱，反而因发现他就是那位第一名的同学的哥哥而更加强烈了。
林海音确实非常有力地拉开了两种价值判断的距离——孩子的感觉和世俗的距离越来越大。为了强化这种距离，林海音并不满足于情节的发展，同时她运用了意象的象征。
正因为这样，小说中才反复强调英子在《我们看海去》的诗歌中，分不清蓝色的天空和大海，而在生活中她也分不清楚好人和坏人。
这种反反复复的象征意象是对读者反反复复的暗示。应该说林海音是用得相当自然的，虽然有时过分直露了，但是比之聂华苓在《一捻红》中反复提示的“一捻红”还是更加隽永，更加有机。
在情节之内融入某种意象以突出作家的尖端思绪，是当代小说家常用的手法。但是这种手法的大忌是过露和不足。过露则容易流于概念的图解，不足则令人莫名其妙。
林海音的象征虽然有过露之嫌，但是，尚未造成对艺术形象的含蓄性的损害，其原因在于她的主要焦点并不完全在于象征，而在于那象征的基础——那就是互相亲近的人们之间的心理距离越来越大，从而造成读者的情感的多方向的张力。这不但表现在宋妈与英子之间，而且表现在小偷和他所爱的弟弟之间。他越是爱弟弟，他就越是要做小偷，在这样反向逻辑中存在着艺术的奥秘。
更为精彩的是小偷和英子之间的关系的错位。英子越是为小偷的为人所吸引，就越是常到草丛中去，期望与他会见；而越是期望与他会见，就越是可能把小偷的秘密暴露给密探。
难能可贵的是当作者写到由于英子的大意，把一个铜佛随便给了一个路人，导致了小偷的被捕时，作者的叙述语言仍然那样平静，林海音甚至都没有让小英子猛然地意识到自己损害了小偷，而神经性地发作起来。这是传统现实主义和浪漫主义作家常常大显神通的地方，而受现代主义影响的林海音在这里却十分克制，只写了一句：“我很想哭”。而且她妈妈这时还在期望小英子将来把这个“坏人”的故事写成一本书，终于引起了小英子的反抗：“不！”心理距离在故事结束以后还在扩大，这就给人以淋漓尽致之感了。
28.“关公崇拜”探秘
在《三国演义》中，得到最充分赞扬的自然是诸葛亮，他近乎完人，不论在人格上还是智能上，都无与伦比。关公比之诸葛亮，不论从人格上还是智能上都差远了。
关公的人格价值在于他忠于刘氏正统王朝，但是他并没做到无条件地、绝对地忠，在刘备败亡之际，他投降了曹操，只是在闻得刘备并未身死，他才不顾一切地弃绝曹操的厚待，投奔刘备。这样的忠，比之《三国演义》有些战将被俘以后，宁死不屈可是逊色多了。《三国演义》大肆渲染的是他保护刘备妻子，谨守礼节，夜观《春秋》，其实是中国古典小说的一种特色。美国哥伦比亚大学夏志清教授早就指出过禁绝性欲是中国古典英雄的共性。不亲女色是当时英雄的最起码的标准，哪怕是到了《水浒传》时代，一切英雄虽可大吃、大喝、大抢、大杀，但却不可在女色面前有丝毫的动摇。武松因拒绝潘金莲的勾引而光彩，而矮脚虎王英见一丈青扈三娘之貌而贪色，出了许多洋相，连其外形体貌都是猥琐的。
说到智能，关羽一点不像个大将，他虽然勇力过人，在战术上能出奇制胜，诸如过五关，斩六将，水淹七军，《三国演义》在字面上夸张地赞扬他“威震华夏”，但是深通战略的《三国演义》作者，对他是有保留的。最明显的莫过于关羽在战略上犯两次错误，都是通过诸葛亮具有远大战略眼光的角度来评判他的。第一次，在华容道放走了刘备的死敌曹操。第二次，在诸葛亮看来，他不能担任关键性重任，让他镇守荆州（蜀中的门户），他又不顾大局，侮辱了孙权，破坏和东吴的统一战线，结果败走麦城，死于非命不算，而且迫使孙权倒向曹操，共同对付刘备。蜀汉由此走向下坡路，注定败亡。
严格地客观地分析，关羽既是蜀汉功臣，也是罪人。然而，奇怪的是在中国民间有那么普及的关公崇拜，关帝庙遍及内地市县，而诸葛武侯庙除了在蜀中以外几乎不见踪影。
中国人崇拜关羽的什么呢？崇拜他的忠于汉王朝的正统观念吗？他的正统观念是打了折扣的，不纯的，他放走曹操，说明他并不是把忠于汉王朝放在第一位的。他放在第一位的是“义”，他欠下了曹操的一份人情，为了这份人情，他就顾不得刘备的事业了，张辽说他“义重如山”，恰恰是不正统的。
可为什么历代的统治者那么自上而下地推动对他的神化和盲目崇拜，一直把他加封到“盖天古佛”呢？
也许封建统治者所推崇的是一个空洞的“忠”的偶像，而老百姓所崇拜的是另外一个关公。这个关公恰恰是不完全遵循“忠”为至高无上的原则，而是把“义”作为超越一切的准则的。