中国诗歌中，抒情诗最多，而叙事诗相对较少，古人云：“诗言志”，即什么是诗？诗就是抒发愤志的文学体裁，为此，凡写诗写词都是为表达自己一己情怀的，通过对世事的认识、看法、主张表达自己的心志情怀，从而使词有了独特的情境力量。所以，无诗不愤，无词不愤，如果没有情感的诗词，对中国人而言就很难称其为诗词，诗词就是情感通过有节奏和有规律的语言的流露。为此，中国的抒情词很发达，而叙事词不够发达，词重视意象、意境，而意境是中心，外国诗重意象，意境次之。意境就是情景相融，虚实相生，并具有强烈感染力的艺术氛围，是一种可诉诸视觉感受的生动画面。其实就是意念中产生的画面，这一画面在现实生活中是难以找到的，只有借助客观事物才能得到实现，其结构是声音、画面和情感三位一体的融合，情景相融、虚实相生是唐宋词追求的最高境界。在抒情格调中，有直接抒情的，也有间接抒情的，而情境相融、虚实相生就是间接抒情。
一、直接抒情（或直抒胸臆）
直接抒情就是主体对象的情感的直接流露，而不是借助于外物来烘托，也可以说是词人内心情感和灵魂的独白。即“它所特有的内容就是心灵本身，单纯的主体性格，重点不在当前的对象而在发生情感的灵魂。”，这些词大多是心灵世界的直接袒露，没有任何掩饰，而是酣畅淋漓的表现出来，从而对人产生感染力。但是梁启超却说：“词里这种表情法也很少，因为词里讲究缠绵悱恻，也不是写这种感情的好工具。若勉强让我举例子，那么，辛稼轩的《菩萨蛮》上半阕：‘郁孤台下清江水，中间多少行人泪，西北望长安，可怜无数山。’……吴梅村临死的时候，有一首《贺新郎》，就是写这一类的感情。”其实梁启超在此说的“奔迸的表情法”在词中也不少，如唐五代民间词就不少，如《鹊踏枝》：“叵耐灵鹊多瞒语，送喜何曾有凭据？几度飞来活捉取，锁上金笼休共语。比拟好心来送喜，谁知锁我在金笼里。欲他征夫早归来，腾身却放我向青云里！”上阕通过思妇对灵鹊的迁怒、惩罚，表达了对家人团聚和幸福生活的渴求，下阕写灵鹊的表白，以及委屈，体现了它的善良和美好愿望；《菩萨蛮》中通过山烂、秤锤浮、黄河枯、参星白日现、北斗南回、三更见日六种不可能出现的事，表达了男女坚贞不渝的爱情。《望江南》中将妓女比作柳，让人随意攀摘、丢弃，反映妓女被侮辱、玩弄、被抛弃的不幸；另外《抛球乐》、《南歌子》、《醉公子》、《竹枝》等都是直抒胸臆之作，表现的都是原生态式的情感。
在文人词中，李后主的词大多都是直接抒发亡国之恨、故国之思情怀的，其情是沉痛的。王国维说：“后主之词，真所谓以血书者也。”“有些不朽的篇章是纯粹的眼泪”，李煜在沦为阶下囚后所写之词，就是血和泪的倾诉，这种情境是江河奔泻，一发不可收，那种失国失家之痛之恨悲呛到了无以复加的地步，不涌出来不足以表达恨意苦情，所以，往往都是直抒胸臆，无所假借，这就突破了词借他物以抒情的格局。“词中抒情，每以景寓之，独后主每直抒心胸，一空倚傍，当非有所谢短，亦非有所不屑，乃怨衷情切至，忍俊不禁”，李后主之情就是忍无可忍，就奔迸而出，直接表达的。他的情感是“自写襟抱，不可寄托”，是直接奔进来创造其情境的，他的情是真情实感，少了很多造情造景的做作。如他的《虞美人》“春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首明月中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改，问君能有几多愁？恰似一江春水向东流！”这首词中尽管有“春花秋月”、“雕栏玉砌、”“一江春水向东流”等景物出现，但不是主，而是在悲愤浓浓密密地裹挟之下，悲愁如滔滔江水，奔泻而出，是“真伤心人语也”。另一首词《菩萨蛮》没有景物烘托，抒“愁情”直截了当，单刀直入，全词笼罩着极度的悲凉哀伤。《相见欢》写自己独处的情境，从时间到环境都是愁情、孤苦、寂寞的世界，这是失去自由的哀伤，又是作为囚徒的悲凄，至于说如何悲，只有李煜自己知道其中的滋味。
直接抒情的手法在豪放词人手中得到了光大和发扬。豪放词人大多粗犷淋漓，语多直接入之，不加曲折，如朱敦儒的《鹧鸪天·西都作》就是直接表明自己形象的大写真。“我是清都山水郎，天教分付与疏狂，曾批给雨支风劵，景上留云借月章。诗万卷，酒千觞，几曾著眼看侯王。玉楼金阙慵归去，且插梅花醉洛阳。”标榜自己的清高、淡泊名利，傲视权贵的疏放个性。《好事近·渔父词》写自己生活自由自在，不受任何限制和约束，垂钓湖边，欣赏山水的生活，表达了闲适疏放的襟抱。张元干《渔家傲·题玄真子图》也是如此。岳飞的《满江红》就是直抒自己的悲愤情感词。开头直接写自己的壮怀，为国家、为民族要抓紧时间，多多努力，为收复失地贡献自己的一生，虽是高喊之声，但对人们具有强烈的鼓舞力量。陆游的《诉衷情》，同样是直接入题，写自己的梦想，写自己的愿望，把自己的一世追求豪迈的展示出来，行文中全用赋法，少有比兴。《谢池春》：“壮岁从戎，曾是气吞残虏。阵云高、狼烟夜举”就是直赋其事。
苏轼、辛弃疾的词直抒胸臆的词不少，苏轼的《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》、《江城子·密州出猎》都是直接抒情的典范之作。前一首对亡妻的悼念，情真意切，情感十分浓郁。直接回忆夫妻二人相知之日，两隔之时，自己虽有千般不幸，却时刻不忘亡妻，不忘夫妻生活的日日月月，时时刻刻，感情的真挚纯意实在感人。后一首写自己密州出猎的场景，自己勇武过人的气势，表现得是一身的豪气壮意。辛弃疾的《清平乐·村居》写就一副清新的农家图画，一家人各自的言行，村庄是流水环绕，农民们唱着，老年人交流着，优美的环境令人亲切，和善的一家人让人崇拜。《破阵子》“醉里挑灯看剑”一首更是言自己不忘光复中原，回归故乡，即做梦也是呓语喃喃，把自己30年的战斗生涯浓缩在64个字的一首短词之中，激情饱满，写实性极强，他的豪放词如此，婉约词也是如此。《满江红·暮春》完全是叙述白描手法，写了自己对暮春的感受和体验。
刘过的《六州歌头·题岳王庙》通过对岳飞生平的记述，抒发了对英雄的怀念和仰慕之情，词一出就是歌颂，字里行间充溢着赞美之情。陈人杰的《沁园春·丁酉岁感事》直接议论宋代大片土地被人占领，引用了不少典故，都是高谈阔论之徒，以此抨击那些高官说的多，做的少的现实，从而抒发神州陆沉之愤慨，抨击朝廷苟且偷安之策，表达为国请缨之真情。如“渠自无谋，事犹可做，更剔残灯抽剑看”，“不许请缨，犹堪草檄”写来气概浩然，壮如斗牛；汪元量的《水龙吟》直接记叙宋亡的缘由及徽钦二帝被俘时的惊悸与途中的凄苦，下片借宫女的琴声，抒发“亡国之苦，去国之戚”之情，并且对舟行途中宋室宾主不分，拥挤在一起的尴尬局面进行了有声有色的描绘，因作者也随行之中，亲眼目睹，真实客观，催人泪下。
因为豪放词人大多数议论时政流弊，谈说当前大是大非，所以，议论说理多，在议论说理中抒情，大都是单刀直入主题，为此，直抒胸臆最为普遍，往往是一气呵成，壮声壮词壮威都直冲霄汉，所以又都有战阵的鼓舞力量。
二、间接抒情
间接抒情是作者的情感、生命、情绪、意趣的折射、转移到客观对象上，从而使主观对象与客观对象有不同的情感生命。其实，就是移情于物，使物象能产生与人同样的情感力量，普斯在《美学》中说：“一当我将自己的力量和奋求投射到自然事物上面时，我也就将这些力量和奋求在内心激起的情感一起投射到了自然之中。这就是说，我也就将我的骄傲、勇气、顽强、轻率、幽默感、自信心和心安理得等情绪一起移入到自然中去了，只有这时候，向自然作的感情移入才变成了真正的审美移情作用。”在移情的作用下，云会飞，鸟识人性，泉水能跳跃，山吼，谷应，“云破月来花弄影”中的“来”和“弄”，“平生况有云泉约”中的“约”这都是移情他物。秦观的《鹊桥仙》中的“纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。”这首词可说是间接抒情的典范，云、星、银河、秋风、秋露，似水的柔情，在景中都蕴含着浓厚的情感，因为抒情与写景结合，使景更美，情更含蓄，让人咀嚼不尽，回味无穷。在秦观的词中，这样的事例很多，词中的这种写法俯拾皆是，如“花影乱，莺声碎“《千秋岁》”、“郴江幸自绕郴山，为谁留下潇湘去”（《踏莎行·郴州旅舍》）就极具抒情性，表面写花、莺、郴江，但它们暗含有词人浓浓的情意，因为人在外，远离了家人，又是贬官，离京城很远，与自己志同道合的朋友，此时各奔东西，先后被贬出京城，不能再在朝廷身边言事，为此，一片大好春光也深感纠结，这些热闹的春景本是旧时光景，但眼前景对自己已没有了吸引力，飘零的处境与朋友的酒饮疏远了，思念情，即使面对春光明媚的佳景，也显得憔悴不堪，打不起精神来，因为能和自己相伴的只有天边的云，刹那间碧云又与暮色相合，凄迷的氛围更加重了自己沉重的心情，这种写法就是触景生情，情由景生的妙处。