一、从紧张到和谐
《饮食男女》（1994年）是如此精美的电影，原因之一是，它将传统中国烹饪的华丽传播与个性、激情和冲突进行了无缝对接。以同样内行的精细和准确来拍摄的烹调专长展示赋予了朱家以情感轨迹，使得电影本身变成了一道大餐，它富于回报，值得反复品味，以充分欣赏其复杂性和多样性。在一部具有独特个性和复杂历史的电影中，脆弱的现状会受到新发展和旧张力的干扰，最终导致新的和谐的可能性。作为这一努力的一部分，我还会诉诸于儒家哲学家荀子（约前313—前238）来讨论人类本质和欲望的问题。
从我作为中国哲学教师的角度来看，《饮食男女》中更为独特的回馈性特征之一，是电影藉以提供一个可用于讨论几个重要儒家思想元素的出色框架的方式。每个人物都纠结于爱情和家庭，以及在满足情感需求与维持人际和谐间的微妙平衡。所有这些话题都在古典儒家哲学中有清晰明确的谈论，而电影则为探讨这些主题提供了出色的媒介。
在本章中，我要讨论家庭环境中的和谐本质，情感与和谐之间的矛盾冲突，以及礼仪和表达何以是实现人际关系之和谐的两个关键因素。以朱家为例，我们看到了过往的伤痛和旧有的冲突是如何在家庭成员中制造紧张关系的，以及女儿们的爱情关系的成长和发展又是如何打破微妙和现状，带给旧创伤以光明的。这最终是每位电影人物的治疗经历，因为它使他们得以体验变化和成长，揭示有关情感表达、礼仪与和谐之间关系的重要方面。
这会使我们深入到孔子（前551—前479）、孟子（约前372—前289）和荀子的思想，他们都很关注和谐与情感健康问题。我不是要断言这三人中的任何一个都会提供一种超级模式，而是想指出，他们每个人都提供了一把洞察情感与和谐之本质的钥匙：孔子承认有必要让一个群体中的所有人的独特能力都能为群体的机能作出贡献；孟子认识到作为健康人类机能组成部分的情绪表达的重要性；荀子则意识到了提供可指引和引导人们的欲望，并使其得到健康满足的礼仪性框架的重要性。反过来，我们还可能利用这些思想家的洞见来诊断家庭中的问题：朱师傅将旧礼仪强加在一个若要健康运转就需要成长和变化的家庭之上，与此同时却隐蔽地窒息了自己的情感表达；大女儿家珍利用礼仪来隐藏其情感的脆弱性；小女儿家宁会冲动地表达她对国伦的浪漫情感；二女儿家倩呈现了我认为有可能是电影中最为复杂的案例：一个完美的职场人士，私下里又是像她父亲一样的烹饪高手，有才能、有激情，完全有能力书写她自己的未来；可是，她却不确定自己在生活中真正想要什么，只剩孤身一人，没有与真正欣赏她的才能和个性的人之间建立起种种关系。
就和谐而言，一个最为重要的问题是，我们能否在表达特殊的情感需求与仍然维持对一个群体的总体稳定性的关注间获得平衡。换言之，和谐能否容纳个人和社会两方面的需求？为了回答这些问题，我提供了几个和谐的模式：烹饪菜肴的和谐，音乐意义上的和谐，团队体育竞赛意义上的和谐。这些模式中的每一个都涉及到了个人元素如何与整体机能建立关联的问题。我认为，这其中的每种模式都能够从一种更泛化的个人—环境互动模式的角度去加以解释，它是由大卫·霍尔（David?Hall）和罗杰·艾默斯（Roger?Ames）提出的人际模式。这种模式被形容为焦点—场域模式，其基础是古典中国宇宙观和过程哲学。最后，在本章结尾部分，我会指出，这种模式包括了对落入道德心理学伞下的东西的关注：即焦点—场域理论模式如何能够从情感需求和社会和谐的角度发挥作用。
二、和谐模式
和谐正如一道佳肴：菜肴中的每种配料都拥有独一无二的性能，但正是配料的结合才造就了独一无二的体验。没有一种单一的配料应当凌驾于其他配料之上，所有配料都应该发挥作用，使其他配料得到强调；这带来了口味的结合，而非单一的口味，从而使菜肴既美味又营养。罗杰·艾默斯和亨利·罗斯蒙德通过对和谐在早期中国文学文献中角色的描述支持了这一比拟：
在所有早期文献中，准备饮食被用作有关这种优雅和谐之感的注释。这个意义上的和谐既需要特殊配料的完整性，也要求该配料易于整合进某个更大的整体中。想要达成这种和谐势必要包容特殊配料及和谐的装饰性，其出现顺序取决于在本质上相互依赖的细节的协作，而这样的协作为的是增强各个细节的贡献。
孔子本人即暗示了音乐与和谐之间的紧密关系。音乐是教导和谐的方式，它使人们与社会互动模式相协调，继而形成自己在那些结构中的活动能力，形成自己的声音，并影响其自身在听众体验中的创造性变化：
子语鲁大师乐，曰：“乐其可知也：始作，翕如也；从之，纯如也，皦如也，绎如也，以成。”
每种乐器都必须与其他乐器相和谐，但每种乐器还要在整体结构中拥有自己独一无二的声音，发挥独一无二的作用。如果乐器走了调，或是乐手彼此的节奏不统一，那么其结果就是令人不快的。这不同于无调性及不和谐的有意运用，后者实际上的作用是凸显音乐关系的运作方式，这种体验其实需要高度娴熟的音乐技艺。在刚开始的纯粹跑调的情况中，此种体验的结果通常是一种令人失望的挫败感。
我还想把和谐比作团队共同发挥作用的方式。每个团队成员都要扮演特殊的角色，但每个人又都是因为个人的才干和能力而担负起那一角色的。一个人把自己的角色表现得越好，他就越会在一个群体行为的语境内更多地让自己的才干得到锻炼。像足球这样的体育赛事的隐喻提供了绝佳的例证，体现了整个群体为克服障碍或困难而必须实现的协调一致。团队的每个成员都必须充分发挥自己的能力，但其中也包括怀着由整个群体的成功所决定的目标而采取行动。如果团队的每个成员都意图想成为单个的超级明星，那么团队的合作就会土崩瓦解，群体的努力就会宣告失败，于是个人实际上便失去了展示才干和能力的机会。
人们不免会认为，以团队为导向的行为也许会消除个人得到承认的可能性，但这是一种错误的二分法。将团队的成功牢记于心的球员极易实现其能力。长远来看，这样的球员实际上将获得更多的机会来展示自己的才华，从而获得更多的认可。实践我们才干的最好方式是投身于我们所面对的角色，在不断向扮演角色的人提出需要克服的挑战和机会的情境中，努力使那些角色的作用臻于极致。一个一心一意只想着个人的运动员将不会获得同样的机会或情境来好好表现。
此处，重要的是，《饮食男女》将烹饪艺术与和谐进行了如此关联密切的比较，因为在电影中有多个片段都让人感觉到，这一隐喻似乎十分重要。据说朱师傅与老婆在厨房中常常争吵，特别是会为了人参汤中人参的适当分量而争吵。似乎是人性冲突的东西实际上是对一种共有激情的表达。他们对烹饪的共有激情导致了个性的热烈结合。与此形成对比的是，在电影一开始，朱师傅的老婆已经离世多年，而他无法准确地传达他对锦荣的隐秘感情。他的味觉在退化，只能通过老温的面部表情来判断自己菜肴的品质。
二女儿家倩是一个成功的职场人士，在一家全国性的航空公司工作，她还是一个才华横溢的厨师。她的才华和激情使得她不断与父亲发生争执：家庭晚宴若是没有为两人提供冲突之机，几乎就无法开始。就在父亲开始发布酝酿已久的通告时，他所做的汤的味道让家倩扮了个鬼脸。她意图避免冲突，但当不断受到父亲的压制时，她对他的汤和味觉都作出了批判性反应。这造成了家倩与大姐家珍之间的争执，后者告诫她，什么也不要说。值得注意的是，家珍多年以前便承担起了养育两个妹妹的责任，她不仅是长姐，而且被迫承担起代理母亲的角色。她与家倩之间的紧张关系显而易见，就如同家倩与老朱之间的紧张关系显而易见一样。
观众们不应当忽视电影开始时那形式隆重的周日晚宴场景所具有的讽刺性：正如周日晚宴上的不同菜肴因调料的失衡而大失味道一样，不同的家庭成员也因其失衡的关系和情感的失意而相互对立，心生不满。
三、焦点与场域
我们发现，有一种人格模式在人际关系中十分活跃，而对这一模式的讨论则可阐明这两种有关和谐的隐喻。此处，我转向由大卫·霍尔和罗杰·艾默斯提出的焦点—场域理论，他们从一个行动场域中的一个焦点的角度对人类行为进行了描述。我们作为人的地位不是固定不变的。相反，我们人的身份与许多进行中的、动态的不同过程紧密相联。这并不意味着我们作为人的地位变得微不足道了，而是说，它简单地昭示了我们通过自身环境中的一系列不同过程的构成方式。所涉及过程的数量和种类并无特殊限制，但它们都包括了身体、社会、情感和认知之类的因素。这与专业运动队中的和谐比喻相类似，在运动队中，每个成员都会在活动场域中发挥作用，并能够借助于自己的能力和才干带来变化，并影响比赛。
这也并不意味着，我们的身份或决定被贬为一种环境决定论。在活动场域中，我们有能力作出可改变场域范围的选择和决定。我们有能力施展自己的精力或力量，以改变场域中的其他过程的方向。进一步而言，场域中的任何元素都可以充当焦点，可以被理解为是在对场域中的其他领域施展力量或影响力。就此而言，任何一种“德”（“德”，即品德）都可被视为影响场域中任何其他元素或整体系统本身力量的集合。整个系统可被视为“道”的过程，它可导致成千上万事情的发生，并通过成长和转变，使一切得以存在。
也许这种模式最重要的一点是，作为人，它意味着我们会通过自身的关系得到成长和发展。这与许多西方社会理论和政治理论的设想截然相反。传统西方政治理论，如洛克或霍布斯的理论，都将个人视为优先于社会参与的存在，并将社会和政治介入当作一种限制人类自由的必要的恶行。另一方面，儒家思想则把做人看作一种成长的过程：我们借助于我们的关系而得以进入世界，我们通过对社会关系的参与而得到成长。我们了解到社会角色的功能是多么大相径庭，我们逐渐进入新的角色，将旧有的角色抛于身后；我们甚至学会如何修正、改变或抵制角色。社会介入代表着人类潜能的开启，而非对自由的限制。严格说来，一个人不能在社会关系之外去践习其德行（“德”），因为如果没有社会关系，就不存在运用其能力的语境。因此，作为人，我们需要关系才能变成更好的人。
此处，我想为其中的一些过程增加某些特殊性，从而为这种模式进行辩护。特别是，我希望增加有关本质的讨论，情感和关系正是在这些本质中，凭借此模式来发挥作用。正如我们可以在《饮食男女》中看到的，情感和关系的相互影响，形成了我们借以能够在行为场域中发挥焦点作用的方式的重要组成部分：任何处于该场域中人的核心能量的一个重要构成元素是他的情感特性。这包括欲望（它将其推向场域中的其他元素）、表达能力，以及在不断变化的关系场中创造有意义结构的能力。
表达是焦点—场域模式中的一个强大元素。表达是对欲望或意愿的展示，以多种多样的形式出现，包括语言、情绪、身体动作和表现。表达会对周围环境中的元素施加压力，为来自环境的反应提供机会。标准的西方阐释是，假设我们必须在情感和语言之间划清界限。相反，当我们将表达视为某种力量时，我们就会明白，表达是如何对场域中的不同元素施加压力的。无论表达是通过语言还是情感得以发生，这种压力都会出现。有时，这种压力会立竿见影地改变场域，正如在身体活动中的例子那样。另外一些时候，这种压力会提供更具平衡性反应的可能性，就如语言和情感表达那样。
无论如何，表达行为会造就一个变化有可能借以发生的时刻。表达要么会被接收，要么会被拒绝，这又再次改变了场域中的元素安排。我们在三个女儿的浪漫约会中清楚地看到了这一点：家珍在其脆弱时刻亲吻了周明道；家倩为雷蒙做饭，并让自己有那么片刻诚实地面对自己与父母的关系（雷蒙因轻佻而忽视了这一点），而家宁与国伦直率而实际的讨论则导致了他们的迅速恋爱。
欲望将我们推向了不同的场域元素。在传统的中国文学作品中，欲望包括物质欲望和非物质欲望的混合。所有感官都会保有对某种刺激的渴望。眼睛渴望视觉刺激，耳朵渴望听觉刺激，口唇渴望美妙的味道：
五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。
在战国时代的人看来，在感官与其余世界之间存在一种重要的关系。感官并不会简单地传达信息；取而代之的是，它们会通过欲望发挥作用。它们渴望某种刺激，并积极地寻找可满足其需求的事物。这导致了感官与世界间的意向性关系，在此关系中，感官寻找、判别差异，在获得满足之时达于终结。然而，正如上述《道德经》的引文所指出的，过多的刺激会损害感官。它使人未能注意到生活在世上的最重要的一点：对“道”的持续变化保持关注。
值得注意的是，中国的经典文学作品并未赋予欲望是物质的还是非物质的这一问题以重要意义。重要的是，欲望是否得以圆满（“成”）。这既包括感官欲望，也包括对知识和名誉的渴求。感官和头脑都渴望圆满，即让自己的欲求得到满足。但为了达成这种圆满，我们的精神就会无休止地持续寻找满足之物。下面这段摘自《庄子》的话说明了人类行为受实现圆满或欲望的满足之驱动的方式，这个过程会将我们猝然拖入危险境地，而不去考虑这个过程是如何慢慢摧毁我们保持良好机能和健康的重要能力：
大知闲闲，小知间间。大言炎炎，小言詹詹。其寐也魂交，其觉也形开。与接为构，日以心斗。缦者、窖者、密者。小恐惴惴，大恐缦缦。其发若机栝，其司是非之谓也；其留如诅盟，其守胜之谓也；其杀若秋冬，以言其日消也；其溺之所为之，不可使复之也；其厌也如缄，以言其老洫也；近死之心，莫使复阳也。