当然，“我不是个同性恋”的断言是某个在同性恋恐惧症文化中成长起来的人受到限制的反应，他在19岁的时候，正在寻找自己成为男人的道路：在《断背山》中，它是文明侵入野性的最阴险方式。这场对话的最后镜头立即切向夜晚的营地：在笼罩着蓝灰云层的白昼之后，营地被月光、火光以及它们在恩尼斯衬衫和帐篷上的反光照得白亮一片。杰克在帐篷中铺床，为睡觉作准备，而恩尼斯坐在篝火旁，试图决定去留。很明显，这一舞台布景让人想到了蜜月：年轻的新郎焦虑不安地等待着，而他的新娘则在为他的到来作准备。他们的孤独与野性本身都使恩尼斯决定留下来与杰克在一起而不是走进狂风大作的黑暗中去照顾羊群的举动自然化了（借用基塞斯的话来说）。这种自然的结合在承诺上和感情上都要比他们重返文明社会后的真实婚姻更加耐久。因此，回应了野性与文明的风声—例如，通过阿尔玛从晾衣绳上收衣服时的头发—是两个男人生活的两重性的象征：尽管他们竭尽所能地试图变得“正常”，但他们依然是在一个不接受同性关系的文化中彼此相爱的两个男人。尽管他们彼此相爱，可他们又不能或不愿在一起。事实上，当乔·阿吉雷来侦伺他们的营地时，这种理想的野性序列也因两人一旦离开断背山就有可能面临的社会和压迫（或更糟）的呈现而留下了污迹。阿吉雷的入侵也提醒了我们，这两个实际上是牧羊人的牛仔必须在政府的土地上依照（或选择打破）政府规定来照管羊群；他们理想的野性是被文明所造就的，没有了文明，便不可能存在。
电影的这一开始（或“西部”）部分要求我们从心理和情感上去解释人物的环境，尤其是恩尼斯，他的情感和思想时常与他的行动或表面姿态形成交叉。两人的面容，无论是沉默寡言的、悲伤的、快乐的还是困惑的，都如同断背山本身一样，是西部风景的一部分，而他们一旦能够重返这严酷却令人安慰的孤独旷野（那里的气候时常变化，有时还十分剧烈，就如同恩尼斯和杰克的情绪和感情一般），便会觉得终于获得了自由。例如，在乔·阿吉雷来到营地并离开后，一场猛烈的风暴伴随着凛冽的大风、闪电和冰雹猝然而至：环境本身似乎在警示杰克和恩尼斯，文明社会正在侵犯他们的孤独状态。当阿吉雷命令他们带着羊群下山时，恩尼斯显然肝肠寸断，却又不知如何表达自己的情感，他独自坐在一片林间空地上，显得渺小和虚弱，身后是耸立的冷杉树，依着山势而下的道道雪迹像巨大的阴影般在他上方移动。这样的孤独审美使我们得以明白那具有移情作用的风景，它反映了这两个男人的激情、平静乃至固执；它也有助于我们理解，文明社会的象征符号—妻子，孩子，债务—对于这两个人而言是多么束缚人，甚至是多么残酷。
艾拉·奥斯特维尔（Ara?Osterweil）称《断背山》为“道格拉斯·塞克（Douglas?Sirk）的情节剧和约翰·福特的西部片的奇怪融合”，但将西部片与情节剧组合在一起并非如你可能想象的那么奇怪或非同寻常。事实上，大卫·拉斯提德（David?Lusted）就曾将一个西部片的片段放入情节剧。拉斯提德对此类电影的定义是：在这些电影中，“要求男主人公按照社会需求而非个人需求行事、或是生活在无法选择的道德矛盾之中的心理压力会导致创伤”，他还引述了这样一些电影名称：《科罗拉多领地》
（Colorado?Territory，拉乌尔·沃什尔[Raoul?Walsh]执导，1949），《追捕》（Pursued，拉乌尔·沃什尔执导，1947），《科罗拉多来客》（The?Man?form?Colorado，亨利·列文[Henry?Levin]执导，1948），《犹八》（Jubal，德尔默·戴夫斯[Delmer?Daves]执导，1956），《绞刑树》（The?Hanging?Tree，德尔默·戴夫斯执导，1959），《男巫》（Warlock，爱德华·德米特里克[Edward?Dmytryk]执导，1959），《我枪杀了杰西·詹姆斯》（I?Shot?Jesse?James，塞缪尔·福勒[Samuel?Fuller]执导，1949）以及《歌手非歌曲》（The?Singer?Not?the?Song，罗伊·沃德·贝克[Roy?Ward?Baker]执导，1961）—最后三部是间接地探索“同性恋关系和一种歇斯底里症状”的典范。尽管《断背山》无疑很贴合这个作为男性情节剧的西部片的定义，但它小心地避免了感染上其他早期电影（《男巫》是个有趣且恰当的例子）的歇斯底里，在那些电影中，同性社群关系变得比友情更加复杂。《断背山》用以取代歇斯底里的，是对杰克和恩尼斯在某些时刻所表达出的非常真实、非常诚实的恐惧和偏执的呈现，如当杰克在酒吧中与曾经救过他命的赛牛小丑紧张对话后神经质地四处张望时，或是当恩尼斯揭示一个男人因被其社区怀疑是同性恋者而遭到残忍杀害带给他痛苦的童年记忆时。李安的西部片因此是个成长故事，它关乎严酷的现实，关乎有着真实生活的男人—不是老一套的形象或偶像，而是人。有人也许会视为不容置疑的情节剧的东西，对这部作为神话对立面的西部片而言不过是一种现实主义：《断背山》是“尖锐的现实主义”，其人物“从个人心理和社会及情感背景两个角度来看都引人注目地详细”。这些细节只增加了电影哀婉动人的性质，使人物在文明社会中、在家人的环绕下变得孤独，似乎更具悲剧性，却又是如此地真实：我们看到他们作为雇员、丈夫和父亲的成功，但更多的是失败。
在安妮·普罗克斯看来，“细枝末节的积累给了电影以真实感和权威性”，包括“斑驳的瓷釉咖啡壶”。确实，所有这些细节“积累起来，使我们相信了故事的真相。人们也许会怀疑，年轻男子是否会在白雪皑皑的高山上相恋，但没有人会怀疑斑驳的咖啡壶，而假如咖啡壶是真的，那么其他的也会是真的。”咖啡壶—只是一个未加渲染的、精确的细节—是男人经济条件、他们作为牛仔的工作以及他们的男子汉观念的象征。要成为男人，杰克和恩尼斯就必须拥有某种东西，必须穿某些服装和某种鞋子，必须结婚生子。这些选择其实根本不是选择，而是条件反射。那么，这些细节确实不仅提供了特性描述或情境，它们还有助于提供使这两个男人不能在一起的男性行为准则。
二十年来，恩尼斯和杰克一直试图封闭自己，隐藏其真正的身份以及他们在断背山上与断背山的如梦如幻的关系。不这么做也许意味着排斥甚至死亡，所以为了理解他们的关系，这两个男人必须将这放入自然语境中，使之成为其为文化所定义身为牛仔的男性工作的一部分，正如杰克对恩尼斯所说的：“断背山让我们感觉良好”。恩尼斯没有作好准备，将他与杰克的关系视为自然而然的，反而因自己的同性恋而责怪杰克—在他们最后的、最痛心的争论中：“是因为你，杰克，我才会是这个样子。”在一次加强其自身的男子气概的尝试中，他还嘲弄地把杰克称为其他人：“我听说，在墨西哥有为你这样的人（着重号为作者所加）提供的服务。”尽管杰克和恩尼斯开玩笑地谈起他们可能（或不可能）与之睡觉的女人们，但当恩尼斯意识到，杰克也许与其他男人有过性关系时，他向杰克发出了威胁—不一定是因为他自己对同性恋恐惧症的内化，而是因为他的情感骚动：这意味着杰克曾经欺骗过他。
杰克死后，当恩尼斯拜访崔斯特家时，杰克的父亲告诉他，他最后一次见到杰克时，杰克“要带另一个家伙来这里，盖所房子，帮着管理牧场，那是他在德克萨斯的一个牧场邻居”，而恩尼斯脸上的痛苦表情强有力地证实了他对杰克的爱、他的恐惧以及他的遭背叛的感觉。当恩尼斯在楼上的壁橱中发现自己的衬衫悬挂在杰克的衬衣之内时，那对他来说是个心碎的时刻，但这两件衬衫是他们生活的双重本质以及他们爱情隐蔽性的最佳象征。恩尼斯不仅拿着这两件衬衫离开了杰克的家，而且还带走了他与杰克关系的艰辛与悲剧，在其中，似乎有对于杰克的新承诺，正如他在电影最后说出的台词“杰克，我发誓。”恩尼斯一直没有让自己对杰克的感情作好准备，所以他多年来一步步地倒退进了自己的个人孤独之中，与阿尔玛离了婚，与挚爱的女儿共同度过的时间少之又少，害怕别人知道真相，或觉得他是个异类。所有这一切都沉重地压在恩尼斯身上，他在与杰克的最后一次会面中，眼泪汪汪地承认，“我一无所有。我无处可去”，而电影剧本描述了这个令人极度痛苦的时刻：“如同从冬季的温泉中冒出的大团水蒸汽一般，多年来没有说过而现在无法说出的话—承认、宣告、羞耻、愧疚、恐惧—在他们周围冉冉而起。”生活在他们真实谎言中的沉重负担已经让这两个无疑可被视为传统西部英雄的男人难以承受：他们是既不完全属于旷野也不完全属于文明社会的孤独者，与他人及彼此都分离，他们的沉默和力量是一种掩盖其孤独和悲伤的努力。
尽管两个男人一直都受到教育和约束，要压抑内心所有，哪怕是看似女性的东西（即弱点），但有关恩尼斯的一切（相较于杰克更为突出地）揭示了他的异性恋训练。恩尼斯的服装、言语和怪癖，尤其是他的情感压抑（这导致了暴力行为的出现和脾气的发作），全都是这样一个人的特征：他一直被教导要将真正的男子气概视为一言以概之的坚忍克己，除此之外别无其他。在《断背山》这部电影最著名的一幅画面之中，我们从一个低角度仰视着恩尼斯，他穿着褪色的牛仔裤和斜纹粗布夹克、戴着牛仔帽站在那里，焰火照亮了他上方及背后的夜空。恩尼斯孤立于前景之中，转向摄影机的方向，而阿尔玛及他的女儿们则处于他左侧的背景中，当时，他正俯视着在保护自己家人的过程中被他痛打且威吓过的男人。这是一种偶像式的形象，在某种程度上，恩尼斯的行为只是一种行动：他让自己表现出在他看来是作为丈夫和父亲的男人所应有的方式。但另一方面，这种爆发只不过是从一个一生都用来隐藏自己真实情感和需求的男人内心生成的受压抑的愤怒和憎恨的又一例证。这是一个复杂的时刻：在质疑西部片体裁中有关男子气概和男性行为的传统概念的同时，表面上又在强化那些观念。由于其部分地聚焦于男子汉行为的适当准则，所以这个场景也是电影中许多情节剧与西部片相交叠的场景之一。根据路斯提德对于西部情节剧的定义，它可以被视为这样一个时刻：恩尼斯的心理压抑在其中的爆发，导致了对他的家人的创伤以及他的进一步的孤立。
正是《断背山》中这种西部片与情节剧、现实与梦想的独特混合，使其引发了如此众多的观众的共鸣。可是，这部电影并非真的像罗杰·艾伯特在其著名评论中所说的那样，是个普遍存在的爱情故事。尽管在随着故事的推进而度过的数十年中，缺乏对特殊事件的持续而明显的参考，但这部电影对其时间段进行了具体的规定，甚至更加具体到美国人身上。断背山上那些时常如梦幻般的场景本身就是对所有文化的和个人的精神包袱，恩尼斯和杰克试图抛在身后的偏见与误解的提醒，也进一步地提醒了我们：他们从未能在其时间和空间中得到解放的允许。对细节的关注和在某一特殊场景中的底色打磨是李安大多数电影的常见品质，而在思考李安的孤独审美时，我们也许会恰如其分地联想到另一个著名的亚洲导演王家卫，他也以其对细节的关注，及其对因无力采取行动或无法找到可以在一起的正确时刻而被孤立的人物浪漫故事的讲述著称于世。在这种对孤独的冥想中，王家卫可以被视为一个时间的导演，创造了有关渴望的色彩浓烈的时间轴，而李安则可被定义为一个空间的导演，小心翼翼地将风景（或城市景观）组成对人物内心状态，对他们的悲哀、快乐和矛盾心情的反映，但总的来说，他们与其他人物，甚至与世界的隔离又颇为矛盾地象征着他们对彼此相互关联的渴望。
七、两重性与一体性：性别与风景之“气”
《理智与情感》和《断背山》也许比李安的其他任何一部电影都更多地使这位导演得以对性别的阴阳问题进行进一步的探索，尤其是对有关女性气质和男子气概的传统观念中固有的压迫进一步的探索。李安通过既狂野又驯服、既自由又压抑的象征性风景来呈现这种探索：两部电影都各自囊括了一个在时间上的独特时刻以及一个独特的空间，以此增加了他批评的特殊性。电影人物因将其置于社会边缘位置的性别、经济约束或性向而既属于同时又不属于这些环境。这些也许名副其实，如当达什伍德一家离开自己的庄园宅第，前去住在亲戚家村舍时的情形，有时又更具比喻意义，如在威洛比陪伴下的玛丽安对情绪的不加控制使上流社会产生的反感。在《断背山》中，正当恩尼斯和杰克从他们封闭的家向他们一年一度的回归高山之旅所带来的自由进发时，他们商讨了其真实的和秘密生活的情感代价。这些角色发现自己漫游其间的这种矛盾、甚至只是困惑的存在反映在了李安的风景美学中，即他对充满意义的、象征性环境的使用，在这样的环境中，电影人物的情感和社交上的孤独、激情、恐惧和失意沮丧都倒映在他们周围的自然和人为世界之中。“阴”与“阳”的看似矛盾的力量被展现为是相互关联的：对立的存在通常仅与彼此相关。这种审美对于留心的观众而言是微妙且大有收获的：这些有移情作用的风景丰富了我们对于在历史上得以定义的性别角色和准则的理解，以及我们关于人类对不再游荡，并在我们的社群和世界中找到一席之地的基本需求的理解。