当爱德华试图向她解释，他不是她期待中的未婚者时，他们也是一同在户外的马厩中。那是在她们离开家前往德文郡和村舍的前一天，她来向自己的坐骑告别，她们不能带走这匹马，而这也代表着她失去了全部的上流社会的生活。我们想起了他们此前骑马并行时所表现的那种亲密，并且，像艾莉诺一样，我们也期待他作出某种爱情宣言。当他吞吞吐吐地想要解释为什么不能求婚时，态度坚决的范妮打断了他的解释，因为她急切地想让自己的弟弟远离在她看来完全配不上他的女人的掌控。范妮在这个场景中的出现特别突兀，因为它打断了他对自己已秘密订婚的重要事实的坦露，还因为它扩展了其对爱德华以及马厩（它对艾莉诺而言一直是一个安全地点）的不受欢迎的控制。范妮凭借来自他们母亲的传唤而将爱德华送往了伦敦，而在那之后，达什伍德的女人们则离开了诺兰园，前往巴顿村舍。
艾莉诺严格控制着自己的情绪，她始终是尽职尽责的大女儿。她的情绪控制和孤独是强加于自我的。我们只看到几次失控。第一次就是我们前面已经提及过的当她害怕玛丽安的死会带给她孤独之时；第二次是当玛丽安听说了爱德华的订婚并斥责艾莉诺缺乏情感之时；第三次是当她听说爱德华从对斯蒂尔小姐的承诺中解放出来之时。即使是在前面的安排斯蒂尔让她听说爱德华有可能结婚的那个场景中，她的反应也与玛丽安在听说同样的坏消息后失去理智地在暴风雨中走向威洛比宅第时的反应截然不同。在一个经过拍摄但在最后完成的电影里被删除的场景中，呈现了艾莉诺和母亲站在傍晚的村舍外院子里的情形，听到仆人托马斯告诉她们，他在村子里见到了新婚的费拉尔斯太太，当母亲试图为对她的忽视而道歉时，艾莉诺只是说：“我很善于隐藏”，“在等待一个令人不快的事件与它最后的确定之间，有着令人痛苦的不同。”自打露西向她说出那场秘密订婚起，她有些时间幽闭自己，让自己免受这个最终可能发生事件的干扰：她知道，假如爱德华是个体面人的话，结果必然如此。她甚至还将布兰登上校善意提供的一个小教区教堂介绍给已被其傲慢的家庭剥夺了继承权的爱德华，这次相见必定会让她感到极端的痛苦和尴尬。使艾莉诺作出强烈情绪反应的是惊讶。在馈赠的钢琴送达后不久，我们从一扇打开的窗户看到，玛丽安正在弹琴唱歌，而其余的家人全都在户外。玛格丽特在外玩耍，达什伍德太太坐在那里缝补玛格丽特的裙子，而艾莉诺则在拔草。一个骑马的人渐渐接近了她们，她们原以为那是上校，而爱德华的到来让她们大吃一惊。她们连忙退回到屋舍中，迅速地整理自己，为接待来客做好准备。在接下来的生硬对话中，爱德华最终弄明白了这样一个事实：她们不知道事实的真相：露西抛下了他，嫁给了她的弟弟罗伯特，结婚的是他俩。
艾莉诺猛地站起来，爱德华转过身，他们站在那里凝望着彼此。
艾莉诺：那么你—没有结婚。
爱德华：没有。
艾莉诺放声大哭。这种情绪爆发所带来的震惊一时间让所有人都目瞪口呆……（除了爱德华和艾莉诺，大家都退出了花园）
艾莉诺哭泣不止。
爱德华慢慢地走上前来。
在剧本中，当他为未能早点披露他的订婚并表明对她的爱情而道歉时，艾莉诺一言不发，只是继续痛哭不已，汤普森将之形容为“释放情绪的眼泪，痛苦与快乐交织的眼泪”。这个女子对任何事情的反应或回答始终是那么条理分明且充满机智，而此刻她却一言不发。她被自己的情感摧毁了。接下来的场景则将我们完全从这对恋人身上转移开去，转向了外面的花园，她的母亲和妹妹们就等在那里。作为电影前面部分玛丽安在期待威洛比的求婚时两人间镜头之外的对话平行线或衬托，这是个很有趣的选择：电影不是让观察者进入艾莉诺和爱德华的私密的室内对话，而是让我们从玛格丽特的树屋视角之叙事获知情况：“他坐在她旁边！”然后：“他跪下了”，这是她一直期待一个未婚者要做的事。
电影结束于另一个户外场景，这一次是在巴顿教区教堂的院子中，穿着精致绣花礼服的玛丽安和身着军装的布兰登走出了他们的婚礼现场。整个村子的人都跑了出来，涌向教堂，包括“孩子、农夫、工人、商铺老板以及我们所有的主要人物”。玛丽安喜爱的野花点缀在四周。当他们坐进四轮马车时，布兰登将一把金币扔向空中，这是富有的庄园主和夫人的传统做法。镜头接下来转向教堂上方远处的山坡，婚礼的钟声依稀可闻。威洛比坐在自己的白马之上，在景色中显得孤独落寞。他为了能够保住自己的庄园而放弃了真正获得幸福的机会—格雷小姐给他们的婚姻带来的每年50?000英镑收入使他得以在他因对布兰登养女的行为而被其姑妈剥夺了继承权后赎回麦格纳山庄。就如同达什伍德家的女人们受到的约束一样，他同样陷入了18世纪社会对男人期望的束缚；不过，达什伍德家女人们的故事要比他有一个更加浪漫和令人满意的结局。在这部以女性为中心的电影中，艾莉诺和玛丽安都嫁得很好，都嫁给了自己显然爱着的男人。爱德华和艾莉诺拥有了爱德华梦想中的乡村教士的职业，而玛丽安则赢得了婚姻市场的大奖：一个拥有财富和地位的优秀而善良的男人。
五、《断背山》
历史上，主要是在第二次世界大战之后，好莱坞电影制作有时会严重依赖以男性为中心的题材或风格，如战争片、西部片或黑色电影，相较于浪漫的异性恋的概念，它们尤其更加强调同性社群的男性关系。这些电影，特别是西部片和黑色电影，也揭示了一种倾向：女人们对它们的叙事和形式技巧都产生了含蓄的、系统性的不信任。女人，或者更具体地说是女性的这种不信任，为男性角色和观众成员等提供了同性社群关系的适当形式以及男子汉行为的既可接受又不可接受的准则。由于其在美国电影院中的悠久历史，西部片也许比其他任何类型的电影都得到了更多的研究，看它是如何借助于其有关主动的男子气概（阳）和被动的女性气质（阴）的传统理想来塑造有关性别的文化理想的。虽然吉姆·基塞斯（Jim?Kitses）的《西部片札记》（Notes?on?the?Western，1969）并未直接研究社会性别问题，但它仍是有关这一题材批判的试金石，特别是他的（男性的）野蛮对（女性的）文明的“转变中的矛盾”。西部片具有一种在其象征手法中得到编码的孤独美学，因为传统的牛仔或枪手会在其身为个体的角色与对社群的关怀之间左右为难，他保卫这个社群，却又不代表这个社群。当然，这个二分法的关键在于具体的环境：西部风景是以前从绘画到文学作品再到电影、尤其是约翰·福特（John?Ford）的电影对西部更重要再现的有关西部之理念的重写本。西部风景承载了各种形象，象征着“美国意识形态上的承诺—自由，开放，救赎，重新发明”，记住了这一点，“就有可能认识到，说《断背山》使西部陷于不利的言论是正确的，将一个同性之爱的传奇故事设定在美国的荒野之中，既使它自然化了，也使它民族化了。”因此，李安的《断背山》在某种程度上是终极的西部片，向我们呈现了第二次世界大战后好莱坞叙事的逻辑上的进步，即从黑色电影中异性恋爱情故事的失败，到有所增加的同性社群关系，最后到同性恋爱情故事。只有在断背山及其周围的荒野之上，恩尼斯·德马尔和杰克·崔斯特才可以自由自在地做他们自己，拥有一种聊可弥补其生活缺憾的关系，使他们得以在文明社会中继续生活，而这个文明社会被基塞斯描述为由“束缚”“机构”“幻想”“妥协”和“社会责任”构成的社群。像此前的大多数传统西部片一样，《断背山》也呈现了一种崇高却不失男子气概（阳）的野性，以及一种优美却不失女性气质（阴）的文明，从而强调了这些准则对彼此的依赖性：它们是不可分离的，由另一方所不具有的东西决定。然而，虽然大多数其他西部片要么不去揭示主人公进入文明社会时所发生的情况，要么根本就不让他进入文明社会，但李安的《断背山》则凸显了这种有点受抑制的叙事，并将在文化上被接受了的美国自由理念—从阶级、种族、社会性别和生物性别的压制中的解放—呈现为一种幻想，而且是一种代价昂贵的幻想。这种批判是间接的，有时几乎是倾斜的，通过这些男人的生活的细枝末节得以呈现，也通过错综复杂的如画风景的结合得以呈现，这些风景既自然也人工，既崇高又优美，象征了角色的内心思想和感情，也象征了传统中国哲学中的“阴”与“阳”。李安的风景在《断背山》内主要是通过其独特的孤独审美而获得意义的，在这种审美中，无论是范围广大的远景还是拥挤的人群都不是仅仅为了静观而呈现的：它们的规模、美丽和复杂性都强调了处于它们之中个体的孤立，有时是单纯的孤独。
由于电影不同寻常地聚焦于野性和文明两个方面，或是风景的“阴”“阳”二元性，所以有些观众会觉得，在《断背山》中，仿佛电影的西部部分在四十分钟处便终结了，当时，恩尼斯和杰克离开了断背山，为了在社群中（在女人中）的生活而抛下了传统的西部风景，只是偶尔才重新回归那个在他们心目中成了唯一的真正的家的地方—唯一的真正的内在同伴关系。电影的评论者和批评者们都注意到了这部电影中外在与旷野和内在与社群镜头间的鲜明对照，以及两者的符号性质：“来自于电影前面场景的辽阔画面……退缩为由拥挤的厨房、壁橱、拖车和框在窗户内的风景构成的维度。高山那令人畏惧的规模和范围缩减为一张明信片。”电影前部杰克和恩尼斯的天然孤独所带来的一切希望和潜能都被其文化的局限所否定；社会通过压抑和束缚，只带来了一种非自然的孤独状态，这很像约翰·福特电影中经常呈现的文明。对杰克和恩尼斯的室内镜头将他们框在门口，在角落间推来推去，低低的天花板赫然耸现于头顶：这些镜头在意义重大的时刻被紧密地构筑在一起，以强调男人对于逃避社会规定的无能为力。他们的妻子，卢琳和阿尔玛，时常以类似的方式被拍摄，以强调她们自己的性别约束：正如哈里·M.本肖夫（Harry?M.?Benshoff）和肖恩·格里芬（Sean?Griffin）所说：在这部电影中，传统的性别概念“困住了所有人”。另一方面，正如在约翰·福特的西部片中一样，《断背山》中外在风景的拍摄方式是美术的、浪漫的和怀旧的，它们的壮丽宏伟让人联想到一种几乎明显可知的对自由的渴望。这些风景也是某种对自然环境，实质上和想象中都在迅速消失的空间的歌颂。
六、野性空间
像大多数其他西部片一样，《断背山》通过女性的缺失、借助于男性在那块土地上所做的工作、通过他们彼此照顾的无言纽带，将西部的野性空间定义为男性的。他们看护羊群的工作既具《圣经》中的含义，又是实质上的活动，但就如同营地的内务一样，它是受到公认的女性版本，这让我们想到了从《侠骨柔情》（My?Darling?
Clementine）（约翰·福特[John?Ford]执导，1946）到《午后枪声》（Ride?the?High?Country）（山姆·派金法[Sam?Peckinpah]执导，1962）等多种多样的西部片，在《断背山》剧本中，这些影片都直接被提及。男人与土地的关系以一种田园理想的方式呈现给我们，这是某种一旦他们返回文明社会就会越来越像梦境的东西，中间还深情地点缀着音乐和自然界的声音。在恩尼斯和杰克于断背山的初遇之后，无论他们何时再相聚，音乐都会改变或单纯地出现，通过打破这两个男人在其居于文明社会的“现实”生活中建构起的张力来向观众表明一种基调的转变。确实，声音是电影将野性与文明进行二元划分的关键：“恩尼斯与妻子所住房屋上方的自助洗衣店的声音以及女儿们的哇哇哭声，与他和杰克在一起的场景中那种野性的自然之声形成了直接的对照；杰克生活中的公司加法机和联合收割机的轧轧声只会增加他的窒息感。”然而，风吹过的声音几乎是判断男人们是在野外还是文明社会（特别是怀俄明）的常数，它从恩尼斯和杰克第一次性交之后的那一天开始出现。当两人在那天分头去工作时，他们第一次显得有些孤独和不确定，而环境反映了这一点：狂风大作，云雾缭绕，天色阴暗，越来越冷。他们谁都没有向对方的所在地看上一眼，各自花时间做着自己的工作，静静地怀想着前一夜的情形。恩尼斯内疚地发现了被一头丛林狼残杀的绵羊，那是他未能回来的结果。当两人在这天最后相见时，各自都已判定，他们所做的并没有错，两人都心照不宣地同意顺其自然：
恩尼斯：这只是一时冲动，不会再发生了。
杰克：这不关别人的事。
恩尼斯：你知道，我不是个同性恋。
杰克：我也不是。