再看王国维之评，什么叫“境界全出”？王国维说：“能写真景物、真感情者，谓之有境界。”《玉楼春》够不够这一要求呢？只以上阕而论，五句都在写“春光好”。二句以下都在写春光如何“渐觉”好。先写春水近人，把水看成主把己视为客，一个“迎”字，主客情谊自见；次写早春晨光，寒气本来袭人，可用个“轻”字，把春思当成主，把己视为客，主虽尚寒，一见客来，寒也“轻”了，这“轻”不是给人一种轻柔抚摩的美感么？最后在轻柔多情的境界中陡然升华，看到枝头红杏拥前挤后，争相斗艳，顿觉春意闹腾腾，盎然充满活泼生机，是成群的红颜少女笑喳喳争呼相招，还是可爱的天真儿童欢跳跳地要扑向怀抱？以拟人写法，把春光景物渲染得生机勃勃，情感真挚动人。色彩由淡而浓，由暗而明，声音由无声渐似有声；气氛由弱而强，由冷而热，逐层从“渐觉”中写来，而这个“闹”字更一扫早春寒气，使人顿觉暖风扑面而来，景中寓情，情融于景，真是“红杏闹春”“春光好”啊！这不是真情真景的流露么？这不是“境界全出”么？
这个“闹”字不只后人赞美用得好，诗人词家争相袭用，即在当时，也是脍炙人口的。《遁斋闲览》曾记述过当时一段词坛佳话：宋祁（子京）为尚书时，闻张先（子野）擅名一时，曾过访，将命者曰：“尚书欲见‘云破月来花弄影’郎中乎？”子野屏后呼曰：“得非‘红杏枝头春意闹’尚书邪？”二人遂置酒尽欢。可见“闹”字名噪一时。
李渔说“红杏闹春”他未曾见过，这是不客观不冷静的说法。柳永词：“正艳杏烧林”；叶绍翁诗：“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”；魏夫人词：“隔岸两三家，出墙红杏花”……关不住以至闯出墙来，甚而至于达到艳红烧林的程度，不是“闹春”是什么？只是这几位诗人用的是赋的写法，没有通过比喻联想手法把静物动化起来罢了。
§§§第22节春江水暖鸭先知——驳“鹅讵便后知”说
“春江水暖鸭先知”这句诗是苏东坡《惠崇春江晚景》中的名句，原诗是：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”
这是一幅多么美丽的江南水乡图画！翠绿的竹林映衬出三两枝粉红耀目的桃花，绿如蓝的江水上浮游着点点鸭群，忽而扎入水中，忽而昂首呷呷，扑棱着翅膀，看它活泼泼的样子，真感到春江水暖，快活极了！岩上满地蒌蒿，如片片绿毯，水涯处短嫩的芦芽刚吐出尖尖小叶，被江水濡没着。再看那翻波涌浪的江水，一鼓一动的，大概是河豚正是飘浮上来吧？河豚正肥，也该上市了，也该上果下酒了……多令人神思遐想啊！
这样一首动人心弦的风景小诗，却被不懂诗的人大加非难。清朝有个毛奇龄，素来不喜欢东坡的诗，“谓其词繁意尽，去风骚之意甚远。”有个朋友举这首风景诗问他：“此等诗亦得云不佳耶？”毛奇龄立刻发出令人发笑的谬论：“鹅讵便后知耶，独尊鸭也？”（见《荒鹿偶谈》）像毛奇龄这样评论法，真叫诗人搔首。按他的逻辑推下去，凡是江水里、江面上有的动物都“先知”水暖，那苏东坡的诗就是一一全写进去，七言绝句就变成万言书了。
艺术表现手法，向来是以个别显示一般，以这一幅春江晚景来看整个春光之美。这是特定地点、特定时间里的特定镜头，不可能、也没有必要把春江中的所有动物都摄取进来。包罗万象，也就不称为艺术了。
何况这是一首题画诗，诗人只能就画题诗。画中有鸭，诗也只能吟鸭，又怎么出现鹅呢？
惠崇是一位“工画鹅鸭鸬鹚”的名画家，他特别擅长画小景风光。这是元丰八年（1085）苏轼为惠崇题画之作。
§§§第23节太原永祚寺《苏长公大江东词》碑跋
苏轼“大江东”词异文之争可以休矣——太原永祚寺《苏长公大江东词》碑跋
苏轼“大江东”词（即《念奴娇·赤壁怀古》）历来颇多异文之争，至今尚无定稿。原因有二：一因苏轼本人当时就有原稿与改稿的异文存在。南宋曾裘父《艇斋诗话》就记载苏轼好友陈履常曾见过苏轼将“三国”改为“当日”的手稿二是苏轼好友黄庭坚曾书此词，据洪迈《容斋随笔》记述，向巨原曾见过元不伐家黄庭坚手书此词的原稿：“与今人歌不同者数处，如‘浪淘尽’为‘浪声沉’，‘周郎赤壁’为‘孙吴赤壁’，‘乱石穿空’为‘崩云’，‘惊涛拍岸’为‘如寄’。”后世遂以黄氏手书为准，以“今人歌”之“大江东”词为非，如清朱彝尊所编之《词综》即持此说。此后，又出现“拍岸”作“裂岸”，“了”作“与”、“人生”作“人间”等异文。直到今天，诸多词集或词选也仍是异文纷呈，莫衷一是。如1965年中华书局出版的《全宋词》就依黄庭坚所书之“多情应是，笑我生华发”句式。龙榆生的《唐宋名家词选》则从“崩云”“裂岸”“强虏”“人间”说。而五十年代中学《文学》课本又从《唐宋诸贤绝妙词选》将“强虏”作“狂虏”。1981年中国社会科学院文学研究所编的《唐宋词选》也将“人生”作“人间”。1981年四川人民出版社出版曾枣庄《苏轼评传》（1984年上海古籍出版社出版）王水照所注《苏轼选集》均同龙榆生《唐宋名家词选》。于是，引起不少研究者对异文争论不休，有从版本上考证的，有从黄庭坚手书证明的，有从词的上下文联系上分辨的，有从苏词风格用词造句论述的，各有道理，但谁也说服不了谁。令人奇怪的是，至今还未有一位论者提及苏轼本人手稿。难道只有黄庭坚手书“大江东”词流传下来，苏轼手稿就轶失无可查考了吗？非也！笔者会同友人在山西太原永祚寺新见“大江东”词草书碑石宛然尚在。诗碑篆书题为《苏长公大江东词》。草书原词及词末跋语如下：
大江东去，浪淘尽，千古风流人物，故垒西边，人道是三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，笑谈间，樯撸灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。
久不作草书，适乘醉走笔，觉酒气勃勃从指端出也。
东坡醉笔。
篇后又附小字楷书跋语曰：
“右东坡先生自书‘大江东’词，乃醉后神到之笔，余家藏旧拓也。词与书并挟英伟劲杰之气，雅类其为人。余爱而重之，因复钩摹勒石，以广所传。按先生脱御史台狱，谪黄州团练副使。前后《赤壁》二赋成于迁所，此词寄托略同，应亦是时所作。观其淋漓杯酒，逸兴遄飞，伸纸挥毫，盎然天趣，非见道深而胸无块垒者能之乎？吁，信可爱而重也矣！乾隆二十有七年壬午仲夏西林鄂弼跋。”后有“鄂弼”与“竹间居士”钤印两章。
此诗碑是否可信呢？我说可信。因为一、宋人曾裘父、王勉夫在书中均记载有人见过苏氏手迹，流传后世就不足为奇了，且王勉夫所记“樯橹”，与此碑同。二、此碑词文与《东坡乐府》中此词的原文基本相合，只有一句异文，即《乐府》的“谈笑间”，草书碑文作“笑谈间”，有两个异体字：草书将“橹”作于、“艣”，“卷”作“捲”。三、草书文又与洪迈所述“今人歌”词之主要词句相合，如“浪淘尽”、“周郎赤壁”、“穿空”、“拍岸”、“多情应笑我，早生华发”、“人生如梦”等。所谓“今人歌”，宋人俞文豹在《吹剑续录》中曾有记述：
“东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：‘我词比柳词何如？’对曰：‘柳郎中词，只好十七八女孩儿执红牙拍板，唱’杨柳外（岸）晓风残月‘；学士词须关西大汉，执铁板，唱’大江东去。公为之绝倒。”“绝倒”，足以证明苏公对当时所歌之词的满意程度。草书文既合“今人歌”，故草书当为苏词满意稿。四、王士祯《花草蒙拾》曾记述：“苏公自云，吾醉后作草书，觉酒气拂拂，从十指间出。”此正可与草书碑的苏氏短跋相印证，可见早在乾隆二十七年以前的清初王士祯已见过苏公短跋。五、从书法鉴定角度看，此碑草书也与苏公其他墨迹风格笔法相类，如“雪”字，上大下小；“年”字，四横连笔；“年”、“神”、“早”的长竖，上粗下细而偏左，都与其《寒食》诸帖相类似。且黄庭坚也说过：“东坡书挟海上风涛之气。”此草书碑石正具此风神。六、鄂弼说此碑文乃其家藏旧拓重钩摹勒者。按，余又曾在一宋史学者书房见过苏公此词碑拓，文字笔法全同永祚寺碑，只是“东坡醉笔”下多一方“赵郡苏氏”的图章。据史传称：汉顺帝时有苏章，曾为冀州刺史，家居赵州，因此三苏都曾自称‘赵郡苏氏’。由此可知该拓贴当与鄂弼家藏旧拓同源于一石。且鄂氏刻碑前有篆书标题，称苏氏为“苏长公”。长公者，乃古人对行次中长者之敬称，苏轼在史辈中居长，故时称苏长公。如比苏轼年小十八岁的陈履常（无已）、晃补之都尊称苏轼为长公。则后世称苏轼则多称苏文忠公，或简称苏公、坡公、东坡先生。由此可推想，苏轼草书原碑当是苏轼在世或逝后其友或其弟子所刻。七、西林鄂弼，乃康、雍、乾三朝重臣鄂尔泰之第三子，乾隆初年授三等侍卫，迁正红旗汉军副都统出为山西巡抚。据《清史稿·鄂尔泰传》，鄂尔泰不只官至军机大臣、保和殿大学士，且“礼致能文士”编《南邦黎献集》，著有《西林遗稿》。弼兄容安雍正进士，累擢两江总督直至参赞大臣，次兄实亦官至副都统、参赞大臣。故鄂弼“家藏”苏公“旧拓”定实不虚。从鄂跋也可见其知书好学，深悉苏公词及书法，评析切至，非一般官宦所能及也。因此，鄂弼据以勒石之拓，实为可信。
碑石草书“大江东”词既证明为苏轼真迹，则黄庭坚手书之词文当视为苏公未定稿之异文，“大江东”词实应以草书碑文为定稿。
苏公《与陈季常书》说过：“醉时是醒时语也。”醉酒情真，甚于平时。平时自己对词中待推敲之异文，矛盾重重，一时难以定稿，今乘大醉走笔挥毫，则不复存他念，直以真情本意书之，大刀阔斧，直书胸臆，毫无掩饰造作之情。“醒时语”乃真情，心底之情语也。一切异文版本，均应以此碑石之草书为准改定，使“大江东”词原文确定下来，勿再作无谓之争。
至于论者所争，“大江东”词多不合词谱格律问题，明俞彦《爱园词话》讲得好：“子瞻词，无一语着人间烟火，此自大罗天上一种，不必与少游、易安辈较量体裁也。其豪放亦止‘大江东去’一词。何物袁绚，妄加品隙，后代奉为美谈，似欲以概子瞻生平。不知万顷波涛来自万里，吞天浴日，古豪杰英爽都在，使屯田此际操觚，果可以‘杨柳岸晓风残月’命可否？”
盖俞氏所论极是。苏公在《自评文》中亦云：
“吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”
确实，铜琶铁板演唱的东坡词，绝难以死格律框架束缚其手脚的，其滔滔汩汩的万斛泉水只能任其奔腾到海，汪洋恣肆。更何况仄韵《念奴桥》本不止一体。坡公另一首《念奴娇》“凭高眺远”，就合一般流行的谱式，而辛弃疾《念奴娇·书东流村壁》、李清照《念奴娇》“萧条庭院”和叶梦得《念奴娇》“洞庭波冷”诸词的谱式，均有异同。所以今人龙榆生在《唐宋词格律》中已将这些词列为变格存谱。当代词人多喜填苏公“大江东”词，更说明此词的深远影响了。词律形式是为词的内容服务的，一旦词式有碍于词意的抒发，就可以破格另造新格式。以苏公的高深词思、奔放词情、精纯的艺术造诣，绝不应以平仄束缚其手脚，因为他已达到运用自如、炉火纯青的高度了。观此草书碑拓，益信所论非虚，同时也益信此草书确出于苏公之手。
§§§第24节岳飞的《满江红》真伪辨析——读岳飞《满江红》补记
书毕此稿，曾先后读到报刊有人论及《满江红》非出自岳飞之笔的文章。读罢沉吟良久，遂提笔写了这几句补记附后。
岳飞孙岳珂编的《金陀粹编》未收录此篇，只有《小重山》一首，直至明嘉靖年间徐阶编的《岳武穆遗文》才收有此词。又说岳珂编的《桯史》虽附录了此词，但版本却是明代刻本。据此，《四库提要辩证》怀疑《满江红》并非岳飞所作。理由是：这首词从不见诸宋、元的记载或题咏跋尾。其实，这个理由本不充分。名人著作被后人发现补进去的现象，在文学史上实不乏其例；有人肯定，有人怀疑，也并不足怪。怪的是：理由是否站得住脚。《提要》只以宋、元未见，至明方出为据，是值得分析的。
岳珂生活的年代，距宋亡仅余四十五年，他死后不久，元兵就占了四川，贾似道当权卖国，人心惶惶，文人何暇整理文卷？元灭宋，元对岳飞恨犹未平，岂肯为之搜编爱国之诗文乎？只有当明灭元之后，方有搜编整理民族英雄岳飞诗文之可能。即在明初也未出现，而是出现在明朝的中叶，徐阶才据弘治年间的浙江提学副使赵宽所书岳坟词碑收录了这首《满江红》词于《岳武穆遗文》中，同时也出现了大文学家文征明的和词《满江红》。
近人又有发挥《提要》疑点的，说什么《满江红》慷慨激昂不同于《小重山》词的风格，《小重山》既是飞作，《满江红》自当非是。这种说法也站不住。一个人有时低沉，有时激昂，需看处境而言。岳飞一生戎马倥偬，宜多慷慨悲歌之词，但当他在战罢归来或身受重受压之际，也未尝不可出现低沉悲凉之情。对于一位词人不能孤立地以一两篇作品定风格。因此岳飞有时写出悲壮的《满江红》，有时也会吟出低抑的《小重山》，这是合乎生活逻辑的。
又有人说《满江红》与岳飞其他诗文在遣词造句上甚相吻合，由此推论伪作者模拟功底很深，对岳飞的历史很熟，否则仿不这么像。这种说法更难成立。既像岳飞手笔而又视为赝品，岂不更加令人难解：我们治考辨学，以文学的是与非来断定作品之真伪，乃是常法。近年发现了鲁迅一些佚文，即是用此法审定真伪的。为什么对岳飞的《满江红》却用此法来反证其为伪作呢？
至于有人论证当时西北无战事，但词中却写出要“踏破贺兰山缺”，这是伪造者缺乏历史知识的一个疏漏之处。其实，这是把诗词同史书等同起来了。诗词本是艺术作品，允许用借指、夸张、畅想来抒发豪情的。词中“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”也并非说岳飞真的吃敌人的肉，喝敌人的血，只是用夸张手法以抒胸愤；而敌人本是金人，这里用“胡虏”“匈奴”来代指，也并非作者不知“匈”“胡”都是汉代北方敌人的统称。在唐诗中借代修辞常用。如“贺兰山下阵如云，羽檄交驰日夕闻”，贺兰山在这里乃泛指北方作战地区。“愿将腰下剑，直为斩楼兰”，楼兰也不是指汉时西域的鄯善国，而是泛指西北的敌人。岳飞的“踏破贺兰山缺”句，当和“北遇沙漠，喋血虏庭，尽屠夷种，迎二圣归京阙，取故地上板图。”“长驱渡河路，直捣向燕幽。马蹀阏氏血，旗枭可汗头。”“愿定谋于全胜，期收地于两河，唾手燕云，终欲复仇而报国，誓心天地，当令稽首以称藩。”是同一意思。“踏破贺兰山缺”，实是岳飞更大的战略思想。我们知道，南宋一代，板图最小，自北宋至南宋，燕北、西夏始终叛乱未息。岳飞这句诗正表达了他的雄心大略，不只要收复中原，迎还二圣，还要建立汉代霍去病那样的丰功伟绩，以达到中华江山的大一统局面。所有论者都肯定这首词写得好，但又偏偏要想方设法取消岳飞的创作权，这是为什么呢？
诗词乃是诗人激情迸发的产物，没有亲身经历“八千里路云和月”的战斗生活，没有“靖康耻，犹未雪，臣子恨，何时灭”的深仇大恨，没有“饥餐”“渴饮”的壮怀激烈，明人怎么会伪造出如此豪迈空前、光照千古的《满江红》来？我是肯定岳飞创作权的，除非否定者拿出更有说服力的证据来。
1980年10月20日补记
§§§第25节为李白、柳永申辩几句