写诗和从事其他艺术创作一样，都要“一回拈出一回新”的，如果只是沿袭师傅教给的旧针法去“绣”，那就永远不能出新，你请人家看，人家也不会看的。
我翻检一下唐诗，有四十五位诗人咏过牡丹，诗有上百首之多，没有一首是重样的；即使是同一诗人写的各首牡丹诗，也都不重样。白居易写了十一首牡丹诗，但每首都有各自的独特诗情。《移栽牡丹》叹惜牡丹任人买卖的命运，但牡丹却有无限生命力：“百处移将百处开。”《白牡丹》惋惜白花无人赏爱，却徒占芳名，有如诗人任个东宫赞善的闲职，只徒有朝官之名。《惜牡丹二首》同情牡丹遭受摧残，诗人疼爱到“夜异衰红把火看”的程度。《秋题牡丹丛》写牡丹虽已红歇碧销，可诗人却愿与之默默对通心曲。《买花》从当时豪家贵胄争赏牡丹的盛况中，通过田舍翁的长叹，揭露了买花繁荣背后的残酷剥削：“一丛深色花，十户中人赋。”《白牡丹》五古，慨叹花无正色，爱恶随人，白牡丹虽没人理却有诗人学士的欣赏，而红紫牡丹却为时人争购宠玩，红极一时：“君看入时者，紫艳与红英。”《牡丹芳》是“美天子忧农也”。《微之宅残牡丹》又一次痛惜牡丹受“雨打风吹”之苦。《西明寺牡丹》见花伤老思好友元九。《感芍药花寄正一上人》叹惜“几花欲老几花新”，花盛开时如人处年轻“不解”世事，然而“落后始知如幻身”，一切皆空，向正一上人问禅理。
如果说白居易是“合为时而作”，其诗偏重说教；那么“诗仙”李太白该是一位自由无拘束的诗人吧？唐玄宗见沉香亭畔牡丹盛开，召太白作新词咏牡丹，太白也没有单纯地对牡丹做细致全面的描绘，也没有正面喊破喉咙地夸赞，出人意外地以牡丹喻贵妃，表面上是颂“名花倾国两相欢”，实际上却巧妙地寓讥讽于字里行间，使玄宗与贵妃在赏乐之余很不自在，但又难以责怪太白。《清平调三首》遂成为咏牡丹的千古绝唱。
再看不著名的诗人王睿的《牡丹》：
“牡丹妖艳乱人心，一国如狂不惜金。何若东园桃与李，果成无语自成阴。”
虽只四句却不仅含有白诗《买花》的题意，更借与桃李的相比中批判了如牡丹一类无成果而徒夸人前“妖乱人心”的丑陋本质。
再看韩愈写爱芍药的《芍药歌》：开首四句赞芍药虽不与百花争华，然其“翠茎红蕊”的美质却是天力赐予的；次四句赞芍药有君子之风；再次四句更赞美胜人；后四句诗更以自己的如醉如狂来赞芍药之美：“花前醉倒歌者谁？楚狂小子韩退之。”韩老夫子一向严肃端庄，如今爱花到如此程度，则此花之美该是如何引人岂不显而易见？
从这些唐人的例诗看，要想写出“出新”的咏牡丹诗，第一要据赏花时的具体实际的感受来写；第二不要从概念出发去写牡丹的解说词；第三要写自己独到的真实感受，不要人云亦云；第四要出于自然流露，不要装腔作势；第五要尽力多思索，多探求，不作浮光掠影的一般性抒写。
年年赏牡丹，从表面上看，年年都一样。可是作为诗作者来说，却应从中看出不同来，因为“年年岁岁花相似”，可“岁岁年年人不同。”人不同，不只是年岁与日俱增，徒伤老大；不只是人事变迁，转徏流离；即使在同时同地，人的心境、人的思想情感也在时刻变化，更何况客观世界同时也在瞬息万变。比如今年初夏赏花，我们看到明代的紫霞仙牡丹已残花无多，你看后有何感触？从背景看，你在赏花时又与往年有什么不同感受呢？从赏花人的不同层次的不同观赏看，你有什么议论呢？而从诗画书法的欣赏中，不也有不少可抒可发之情么？再从这一己的心境看，也人各差异，境随景移。如果能这样从多角度去触发诗思诗情，我想写出来的诗可能会有所突破，会出现比较新鲜、动人感人的好诗吧！
上期《难老泉声》从诗书画会上选出的一些诗，有的就颇具新意，我们在吟咏之余当不难从中悟出一些诗贵出新的道理来。
§§§第8节诗中的动趣捕捉
古诗人多是士大夫出身，或是隐居山林的高士，他们尚闲适，爱雅趣。而雅趣多在静中求得。其实，动中何尝没有雅趣呢？只因文人动的机遇较少，一旦有了动趣也很难把握住。但是，好的古诗也不乏富有动趣的韵味。
杜甫晚年乘舟向衡阳途中，正值春江水涨，老诗人立刻以神来之笔画出这一动人景观：
“棹轻垂猿把，身在飞鸟上。摆浪散帙防，危沙折花草。”
船从山崖划过，几乎要捉住倒悬的毛猴；浪托船起，又如凌驾于飞鸟之上；浪颠船簸，恐将书捆摇散；而急流一推，又将把沙洲上的春花折来。垂猿、飞鸟、书帙、花草，虽是衬托水高浪猛的景物，但也正是诗人喜爱之物。一路水上生活，看不到别的，诗人只以这几样东西为伴，所以在此危急时刻，诗人自然要神魂系之了。《镜铨》说杜甫“湖南纪行诗较蜀道诗刻炼少逊，则年力衰壮之异。”是不确切的。诗人此时正欲寻得理想的“桃源”以避乱安身，故诗情仍不减当年。这首诗不是写得很有生趣么！这是诗人与景物相接的动趣描写。还有一种专写客观景物的动趣，如清马曰璐的《杭州半山看桃》。
“山光焰焰映明霞，燕子低飞掠酒家。红影到溪流不去，始知春水恋桃花。”
全诗摄取三个动人镜头，先是仰视山色：鲜桃争发，明艳似火，这是大笔渲染平铺的衬景。然后平视地面风光：酒旗红艳飘扬，大概燕子错认酒旗是桃花了吧！接着又俯视眼前流水风采：溪流中有“红影”，是“酒旗”还是云霞？抬头一看：“始知春水恋桃花”。原来是桃花倒映溪中出现的红影。一个“到”字，一个“恋”字，写出春水恋桃花，桃花爱春水，花水交融，两情合一，达到情浓似桃红，情柔如春水的艺术境界。头两句还属于平面画法，后两句则难于用画笔表现了，不只是“流不去”的动态美难于描画，更主要的是“恋桃花”的恋情谁又能画得出呢？这幅春桃图，不只是如画的诗，又是有声的诗，多情的诗，动趣横生的诗。
梅花本身是不会动的，可是诗人却能意外地捕捉到梅的动趣。明代有位女诗人宸濠翠妃，她的《咏梅花》就突破前人咏梅的意境：
“绣针刺破纸糊窗，引进寒梅一线香。蝼蚁也知春色好，倒拖花片上东墙。”
失去自由被幽禁的宫妃不能出户去赏春光，只好用绣针刺破纸窗，想看看春色如何，没想到却引进一线梅花香气。窗外梅花的烂漫怒放，清香的阵阵袭人，全从这“一线”窗孔钻了进来，于是这“一线香”又逗引诗人顺窗孔望去，虽因纸孔局限看不到梅花的全貌，却看到小蝼蚁正在倒拖着梅花瓣往东墙上爬着，原来小动物“也知春色好”。梅花虽落，却仍能吸引蝼蚁的怜爱。刺破窗纸引梅香，倒拖梅瓣上东墙，这两个特写镜头，相映成趣，把梅与妃的诗魂活灵灵地表现出来。梅香引人，梅落动人，则梅与妃的情意岂不由交流而化一了吗？而梅香梅色不是将永久永久地活在诗人的心灵深处么？
号称“不甚措意，奇趣时发”的才子诗人唐寅赋诗，常常是取材新颖，构思奇巧，情真率直，不加雕琢，自然天成。他不只是位诗人，更是一位著名画家，尤以画美人著称。《掬水月在手》就是诗画结合的一首富有动趣的好诗：
“女袅娜仙姬倚画栏，满身风露不知寒。玉纤弄水金钿湿，要捧嫦娥对面看。”
身处深闺的少女难得走出闺门，一旦到庭院便立即被自然景物所吸引，流连忘返。为了多享受一下闺房外的自由，不但“满身风露不知寒”，看到池塘碧波，还要走上前去“弄水”玩，以“寒”为快适。从古诗文中知道嫦娥向往自由，偷吃仙药奔上月宫，成为月中仙子。今天突然望见明月映入池水，好像见到了自己久慕的嫦娥仙子，于是“要捧嫦娥对面看”。月光捧在手里，少女对面看时，少女的面庞不也映入掬起的水中么？于是花容月貌，水乳交融，是少女捧月，还是月爱少女？奇趣横溢，妙境幻化，真是“不措意”而意更深，“奇趣发”而情益浓啊！
动与静是相对存在的，有动就有静，有静便有动，所谓“蝉噪林益静，鸟鸣山更幽”是也。因此，动趣是普遍存在的，只是捕捉入诗不易而已。从上例可以看出，要想捕捉到动趣诗情，必须首先要有动的生活契机，有萌动的心境有美好的欲望，这时才能看山如“日照香炉生紫烟”，看水“疑似银河落九天”。如果心是死寂的，动的也会变成静止的。“波光水鸟惊犹宿，露冷流萤湿不飞”（汤显祖《江宿》）就是动变静的境界。因此，当你捕捉动趣时，不能忘了静趣的存在。客观景物常常是动静相生的。
§§§第9节画梅与作诗
“初画梅，只知梅花五瓣，树干对杈分枝，枝上梅花成串盛开，匀整中含有天真稚气，是学图描画也。”
“再画梅，方知梅有苞蕾、花果，有全开半开，有正反俯仰之分，枝干有欹侧、挺拔、偃压、弯曲、横直之变，有老干新枝之别，虑细则求全，非画梅，乃梅之标本图也。”
“三画梅，复悟到梅有主次，取其一，何必求全？取其美，何必俱备？远近、高低、粗细、浓淡、疏密变化，布局得体，纯画画也。”
“四画梅，倾注性情，梅亦有性，人当含情，或强或弱，或美或丑，高昂低抑，刚劲委曲，各随其情意而运笔泼墨，是画性也，抒情也。”
“五画梅，乃知梅生境中，遇雪而怒放，经风而愈狂，淋雨则泣，迎春则笑，含苞则羞涩回舞，得子则绿满枝头，借画以写人生也。”
“六画梅，警人喻世，梅雪迎春，颂时也；梅斗风雪，赞品也；梅花枝折，伤时也；梅香浮动，讽喻也。以梅寓意，借画育人，非以画为主，借题发挥，诗画融汇也。”
这几条画梅题词，虽讲的是画梅之理，其实作诗亦然。小儿描红的四句韵语：
“一去二三里，烟村四五家。亭台六七座，八九十枝花。”
虽然写出春游景色，但是只是春景而已，而且是一般常见的春景，并无甚新鲜之处，更谈不上情景交融。因为它的写作目的不是在写诗，不是为了以景引人或以情动人，而是为了给儿童描红习字之用，笔画少，好写；有数字顺序，好记，同时也学习到初步描述客观景物的顺叙方法。这和画梅的一、二题词一样，只能是合辙押韵的儿歌，够不上诗。
我们看苏东坡《惠崇春江晚景》：
“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”
这也是写春景，但是，这里却不是一般地写春景，而是选取春江晚景中的典型景物，春竹一片嫩绿，衬托出红艳的三两枝桃花，何等明丽爽目；一江春水，鸭儿在浮游嬉戏，知暖，正是水浴鸭、鸭浴水，温情脉脉；蒌蒿、芦芽在水边已长出新芽嫩叶，万物复苏；由蒌蒿又联想到江水深处的爱食此物的河豚，该是欲浮水上饱餐之时吧？衬景，主景，下托景，直至想像中的河豚欲上之景，层次分明，明暗结合，主次有序，色彩鲜艳，动静相宜，把个春江晚景写得生机勃勃，正乃诗中有画，画中有诗，诗画熔于一炉也。
再看苏东坡的《花影》：
“重重叠叠上瑶台，几度呼童扫不开。刚被太阳收拾去，却教明月送将来。”
这虽然也是写景物的，但是，诗中却含有另一番喻意，以花影喻奸邪当政；“扫不开”，喻忠不胜邪也。“太阳”句喻神宗崩，宣仁太后临朝，把小人尽皆贬斥出朝。“明月”句喻宣仁太后崩，哲宗亲政，又把小人召进入朝。全诗借花影的去留，喻小人在朝之难以除尽也。此正如画梅以写人生世态一样。
苏东坡的《题西林壁》本属纪游览胜一类的诗，题壁以示后人留念之意：
“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”
写庐山，从横、侧、高、低、远、近各种不同角度去看，则庐山面目各异，全然不同，很难说出“庐山真面目”来，最后悟出此中道理：“只缘身在此山中”也。这是从纪游中悟出一个哲理：“身在此山”，永远也不会识出此山的“真面目”的。言外之意，只有走出此山，或从江上，或从陆地，或从高空，才能看出此山的“真面目”来。这已超出诗情画意之畴，已由叹识庐山面目之难，进而情思升华到认识客观世界的哲理高度。
画梅作诗，一理也。只停留在构图写物，满足视觉感受的，不是好画；同样，只停留在咏物描景，满足于认识客观景物之形态，也不算好诗。画与诗，都必须以意境抒真情者为美。
§§§第10节浅谈诗书画
诗书画，古称“三绝”。诗主乎情，书贵乎神，画写其形，形神情合而为一，方称艺术上乘。纵观古代名家，书圣王羲之的字可以说是形神情具备的代表。唐人李阳冰说，王羲之的《画像赞》《洛神赞》“姿仪雅丽，有矜庄严肃之象。”孙过庭则说，王“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎《兰亭》兴集，思逸神超；《私门》《诫警》，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”而明人王世贞形容王的《曹娥碑》简直“如幼女漂流于波浪间……意者其外弱而中劲，庶几得孝女意于形似之表欤？”又说羲之《鹘不佳贴》“结体比他迹形势稍廓落，而遒耸雄迈，有威凤翔霄，神骥追影之势。”
号称“诗中有画，画中有诗”的唐代大诗人王维，又是一位“以善书名于开元天宝间”的书法家，《本传》说他“书画特臻其妙。”此后，诗书画集于一身者，代不乏人，苏东坡、赵松雪、唐伯虎、文征明、傅青主、郑板桥、吴昌硕、齐白石等，俱为历代称誉的艺术大师。
诗书画三者，既是各自独立的艺术体，又具有血肉相连、神理相通、相互渗透、相得益彰的密切关系。
说“书画同源”或“诗画同宗”，是说它们原是一起生长起来的，具有共同的“血缘”。当人类第一次意识到太阳圆而月亮常常缺牙儿时，他们创造了日、月象形字，当时人们得怎样高呼这一神奇的创造！这两个字一经写出来，不就是诗书画的初生幼体么？摹物之形，表人之意，抒己之情，均以线条或色彩来表现，岂非“血缘”相同？说诗书画是同胞手足是最恰当不过的。同源，只是说它们有共性；而向前发展起来，便逐渐分流以至各成一体，各具一己的特性了。
分流成体之后，虽各自发展成为完美的艺术体。但是，由于“遗传素质”相同，在创作时总是离不开最初的“胚胎”，即它们都是受客观外物的触发，引起思想感情的振动而提笔挥写的，通过韵文表现的即是诗，通过绘形表现的即是画，通过文字表现的即是书法。而心中的诗必须由书法写出来才能供人欣赏吟咏，可视的画要以含蕴诗情方能产生感人的力量，文字符号的书法如果离开诗文或绘画也就毫无艺术价值可谈了。
好的诗具有画意。“碧云天，黄花地，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪！”这浓烈的色彩，凄惨的景观，不是活画出崔莺莺的血泪心境么？
好的画更含诗情。任颐的《麻姑图》并未题诗，但是由于画家透过麻姑痴痴的双睛，道出了此仙女已“三见沧桑”的慨叹；透过蔡经看着麻姑如鸟爪手指的惊诧表情，更衬出麻姑的非凡，这不是画中有诗么？
好的书法兼容诗情画意。苏东坡的狂草《念奴娇》，把“大江东去”的滔天气魄，抒写得淋漓酣畅，简直要把欣赏者带入词的意境中去“神游”“故国”了。
郑板桥更把诗书画熔于一炉。他虽以画竹著称，却每次画竹都蕴含着一首诗。他画一挺拔向上的青竹，又以他独特的字题诗曰：“老老苍苍竹一竿，长年风雨不知寒。好教直节青云去，任尔时人仰面看。”栩栩生机的画竹，立即具有了“直节青云”的气概，而其苍劲的书法又给此画增添了刚劲不屈的抖擞精神。