§§§第1节“先学古风”异议
古风确比格律诗自由灵活，平仄不严，韵也可平可仄；句数不限，又不讲求对仗，字数多少还可变化。古人学诗大多从古风入门，是有道理的。但是，有些前辈以此为入门必走之捷径，学诗不二之法门，对今天初学作诗的人来说，则不免缺乏分析。
古人入学读的是古诗古文，在学习阶段从未接触过民歌、曲艺之类的形式，所以他们学诗一开始学作古风，就自然容易学会学像。今天则不然，入学读的是现代白话诗文，接触的诗歌多种多样，有戏剧唱词，有歌词，有新诗，有民歌民谣，有曲艺中的快板、莲花落、数来宝等等，如果学作古体诗先学古风，就容易把诗写成顺口溜一类的东西。当然各种诗歌形式都有其各自特点，可是对初学者来说，则很难掌握住这些特点的区别。古风内在的写作规律，不要说初学者掌握不到，就是一些老先生也不一定能说得清楚。因为至今还未见有关写作古风的指导专著。
也许你会问，既然开头你说古风比格律诗自由，便于初学，怎么又反对先学作古风呢？
我说了，古风和现代民歌等形式不易区分，学不好，将成为“四不像”。比如写元宵节：
“正月十五闹元宵，明亮彩灯高空照。龙灯高跷秧歌舞，焰火飞花放鞭炮。”
你说这是民歌呢，还是古风？当然你会说这不是古风。为什么？只能说不够古风味，或者说太白了。如果这样说，请看下面这四句白不白：
“三月无雨旱风起，麦苗不秀多黄死。九月降霜秋早寒，禾穗未熟皆青干。”
古风并不忌太白，这四句虽白，却有古风味。可这“味”的具体内涵又是什么呢？一时又说不好，只能意会，不便言传。意会，就是说你读古诗多了，你的文学修养高了，不辨自明，无师自通。
格律诗则不然，表面看它要求格律规范化，有固定框框，很限制人，难于运用，不易学。可对今天的初学者来说，却容易学得像。格律约束固然难以掌握，可一旦把格律学会运用了，写出来就能像古诗的样子。因为起码由于有平仄的和谐，读起来好听，有对仗，起码在语言上下了一番修饰功夫，不是顺口一溜可成的。
正因为格律诗有格律可循，教的人和学的人才能共守定式，才讲得明白，听得懂，学起来才有兴趣。好比霍元甲练武，只有先学会霍家拳，又学了赵家拳，在此基础上才能在熟练中创制出新的所谓迷踪拳来。
我们今天练什么都讲基本功，学作古体诗也应讲基本功。古诗的格律，就是学古诗的主要基本功。说是主要的，是说除此之外，还要有文学的一般修养，古典文学的专门修养，还要读许多名篇佳作，会背诵一些典范诗篇。
掌握了格律诗的写作技能技巧之后，再来看古风，才能分辨出古风仍有种种不同的形式，有古乐府和新乐府之分，有汉魏六朝诗及唐宋诗的不同，有长篇和短制之别，有南朝与北朝之异，有平韵的还有仄韵的等等。然后才懂得什么题材选取什么形式合适，才懂得格律诗与古风都不是绝对不变的，格律诗中有拗律，古风中也有俳句。再发展，还可在诗中吸收散文句式、骚体句式，韵律也可自制新式。如杜甫就是先写古风，次写格律，最后又写古风。而晚期写的古风较之中青年期写的古风已大不相同。晚期写的古风已糅进格律。而白居易的新乐府更把格律诗变化创新，使古风更向音韵化前进了。
懂了这些道理，就知作古风比作格律诗更难些了。古风应是古诗创作的较高阶段，也可以说是纯熟阶段。如果把学格律诗叫做钻进去，那么学古风就可以说是走出来。这一进一出，才达到了出神入化的境地，才可以说终成一位名副其实的诗作者。
当然，有较高的文学修养，又有深厚的文言功底，先作格律诗或是先作古风，那都不成问题。我这里只是就会作新诗、民歌的朋友初学作古诗而言的，先学作古风不如先学格律诗为好。
§§§第2节绝句诗的内在联系
近读一本古诗鉴赏辞典，看到两篇欣赏杜诗的文章，不谋而合，都把绝句诗分句拆开来讲，如说《绝句四首（其三）》：“极为工整的两组对仗句，形象生动地勾勒出了四幅明丽的春光图。”说《江畔独步寻花七绝句（其六）》：“诗人便把视觉、嗅觉、听觉等感受写出，从众多方面唤起读者的美感体验。”
由此不禁想起明杨升庵论绝句：“绝句者，一句一绝，起于《四时咏》……杜甫‘两个黄鹂鸣翠柳’实祖之。”还说，“绝句四句皆对，杜工部‘两个黄鹂’一首是也。然不相连属，即是律中四句也。”但他却举韦应物的《登楼寄五卿》和刘长卿的《过郑山人所居》绝句诗说：在唐人万首绝句中只有这两首绝句诗是“字句虽对，而意则一贯也。”
杨氏虽未直贬杜诗，但他认为“两个黄鹂”《绝句》和《四时咏》是一脉相承的，是一句一个独立意思；又与之比韦、刘的绝句诗，认为杜甫四句虽对而不连，韦、刘四句既对又“意则一贯”，实际贬杜扬韦、刘之意甚明，而与杨同时的胡应麟则直斥杜诗此绝句为“断锦裂缯”。对杜甫绝句，何褒贬如是之甚邪！
他们讲“意则一贯”，即四句要意相关联围绕一个中心意思来抒写。“不相连属”，即四句各自独立，没有一个中心意思贯穿，构不成一首完美的诗章。道理讲得不差，可惜把杜甫绝句列入“不相连属”之列，却未免有些武断，有欠斟酌。就是《四时咏》也非“不相连属”之“祖”：
“春水满四泽，夏云多奇峰。秋月扬明辉，冬岭秀孤松。”
表面看每句各写一个季节的景物，不相连属，但细味之，则不难看出诗人是在抒写四季皆美的主题，春有水之美，夏有峰之奇，秋有月之明，冬有松之秀。这怎能说是“不相连属”呢？至于杜诗《绝句》：
“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”则更是“意则一贯”的。从景物看，诗人站在窗前眺望：天上地下，远岭门前，尽收眼底。平视眼前，有翠柳黄鹂；仰视高空，又有青天白鹭；远望西岭覆雪，近观门泊旧船，简直是一幅完整的立体画面。从景物给人的观感看，“鹂鸣”、“鹭上”，一片生机盎然；窗含雪冷，千秋不变，门泊船静，万里难行，一片凄清孤寂，两相对照，则诗人羡禽鸟的自由欢快、鸣唱飞翔，厌恶眼前处境的凄冷困顿、无以解脱之情，不是抒写得浑然一体、意境天成么？假如多读些杜诗，就能更多地领会此诗意境的深度，非一般可比。杜甫从北方避安史之乱流亡巴蜀，久客难归，诗中时常流露出厌蜀还乡之情：“叹君能恋主，久客羡归秦。”“巴蜀愁谁语，吴门兴杳然。”“仰看西飞翼，下愧东逝流。”“永作殊方客，残生一老翁。”及至闻官军收复失地的消息，他立即要“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”要“应须理舟楫，长啸下荆门。”可惜，“扁舟系缆沙边久”，眼巴巴地望着归舟一天天破旧下去，难偿夙原，离不开这“千秋雪”的困境。这些诗不正是“黄鹂”《绝句》诗的最好注解么？诗人正是以眼前景、口头语写出弦外音、神远意，所谓“语近情遥”是也。古人作诗，“以含吐不露为贵”，这个“不露”，既是作诗难处，也是读诗的难处。许多欣赏者只顾讲四句写景之美，如杨、胡二位对待杜诗一样，都忘了景中所“含吐不露”之情了。而情，正乃诗之魂，是诗的内在联系的核心，只有细味之，才能心领神会。
杜甫《独步寻花（其六）》：
“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。”
也不是单纯地从视觉、嗅觉、听觉来唤起读者四方面审美体验的。这首诗，同样地也有它的内在联系，使之“一贯”其意。诗题既名“寻花”，诗中当以写花为主。首句远望黄家花株之多，意将蹊径遮满；次句近看朵繁至千万，数不胜数，朵大相挤相压，致使花枝向下，这是从花的主体来写的。三四句又从侧面烘托，花香引蝶，留连戏舞而忘归；花美引莺，自在啼鸣而尽兴。“花满蹊”、“压枝低”、“蝶舞”、“莺啼”，绝不是孤立的四个景物镜头，互不连属，实乃一意贯之的。而由花及人，回应首句，早闻黄四娘家花繁朵盛，远近知名，今日一见，果如所见，看花谢主赞主之情，已不言而喻。
韦应物《登楼寄王卿》：
“踏阁攀林恨不同，楚云沧海思无穷。数家砧杵秋山下，一郡荆榛寒雨中。”
刘长卿《过郑山人所居》：
“寂寂孤莺啼杏园，寥寥一犬吠桃源。落花芳草无寻处，万壑千峰独闭门。”
这两首诗字句虽相对，但较之杜诗“黄鹂”《绝句》，则欠工整。“踏阁攀林”，是谓宾联合词组；“楚云沧海”，是主从联合词组，怎能相对呢？在“意则一贯”上，既谈不上情景交融，也够不上构思绵密。不知升庵先生为何竟赞之为唐人绝句之冠？
近年讲古诗词多讲审美，很少顾及诗词内容及背景。其实，审美也并非单纯地审诗词的语言美、景色美，也应审诗词的内在美，意境美，特别是诗人的灵魂美。离开诗人的诗情诗意的内在美，孤立地从形式上审美，是永远也探求不出诗词的真正美来的。
古人把绝句的四句构成形式定个框子，曰“起承转合”，说起要平直，承要从容，转要变化，合要渊永。实在是抽象，不好琢磨。
比如高蟾的《上高侍郎》绝句：
“天上碧桃和露种，日边红杏倚云栽。芙蓉生在秋江上，不向东风怨未开。”
明明并列写三样景物，怎谈得上起承转合？粗从表面看，也是互不连属。不看题，孤立地看四句诗，也只能说芙蓉不怨东风如碧桃、红杏那样逢春而开。可是，一看题目，知道“高侍郎”乃唐末倡剿黄巢之奸佞，高蟾正是以“芙蓉”自喻，不愿如“碧桃”“红杏”一类小人迎“东风”（喻指高骈权势）而开。全诗正是借三种景物表述这一拒奸擢用的高洁思想的。这首诗既非起承转合结构，又不是互不连属的单纯咏物诗，而是借景物对比来抒个人怀抱的诗。这些景物都在诗人内在思想的贯穿下凝成一体的。
§§§第3节心境决定诗创作的个性
《寒厅诗话》有过这样的记载：
“王半山改王文海‘鸟鸣山更幽’句为‘一鸟不鸣山更幽’，直是死句矣。学诗者宜善会之。”
王半山，就是宋代大诗人王安石，王文海，就是比王安石早五百多年的梁诗人王籍。王籍在诗坛上比之王安石，无论从数量上或质量上看，都是远远比不上的。可是，为什么王安石却把王籍的“活句”给改成“死句”了呢？还是让我们读读王籍的原诗《入若耶溪》：
“艅艎何泛泛，空水共悠悠。阴霞生远岫，阳景逐回流。蝉噪林益静，鸟鸣山更幽。此地动归念，长年悲倦游。”
若耶溪，在浙江绍兴南，传说西施曾浣纱于此，当时属会稽郡。王籍在梁天监中除湘东王谘议参军，随府会稽郡。“郡境有云门、天柱山，籍常游之，或累月不返。到若耶溪赋诗，其略云：蝉噪林益静，鸟鸣山更幽。”当时以为文外独绝。（《梁书·文学传》）
这首诗前四句，只是一般地写出泛舟时的天光水色，船儿飘飘荡荡，水儿悠悠漾漾，云生山岫，影逐波回，这是目之所得。此刻心旷神怡，不觉依栏冥想，四外万声俱寂，只是有时传来轻微的蝉声鸟鸣。船，大概早已停桨，没有水浪之声；林风已静，没有枝叶飒飒瑟瑟之音；山更幽邃，也毫无呼啸之响。所以蝉声鸟鸣才能入耳时闻。最末两句，突然在美景的静赏中想起归乡来，要归隐山林。为什么？“长年悲倦游”也。游，不是宦海浮尘地客游他乡，却真的是说自己在官位上像谢灵运一样总在游山玩水。试想，一个当官的，不好好地务政勤民，却经常游山玩水，这成何体统！他不是偶一为之，而是“长年”地游，甚至游到“倦”的程度，游到无法解脱竟至“悲”从中来。
王籍七岁能文，及长，好学博涉，颇有才气，曾受到当世大学者任昉的称誉，又因赋《咏得烛》，甚为沈约称赏，可是他却一直未受重用，总是给人当参军、记室之类的下属文官，至多做过县令。所以，其满腹才学不得伸展，壮志怀抱不得实现，后来在塘令位上，竟至不理县事，终日饮酒，有来诉讼的，则鞭而遣之，可见其内心苦痛之深，无法排遣。本来这样好学而又有才之士，当为国为民做一番事业，岂能常年做游客耶？此时此地王籍的心境该是如何苦寂！没有这样的心境，怎能感到蝉的微吟、鸟的低咏呢！
王安石则不然，他因实行新法被第二次罢相后，便在江宁的半山过上“终日看山不厌山，买山终待老山间。山花落尽山长在，山水空流山自闲”的隐士生活。住的是“仅蔽风雨，又不设垣墙”的简陋房舍。外出时骑驴不骑马，进城乘舟不坐轿。特别在乌台诗案后，他更不关心国事了。他写了很多乐山乐水的自我解脱的小诗，不是“细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟”，便是“白发逢春便有睡，睡闻啼鸟亦生憎”。在这种心境下吟出《钟山即事》：
“涧水无声绕竹流，竹西花草弄春柔。茅檐相对坐终日，一鸟不鸣山更幽。”这就不足怪了，在终日睡、竟日坐的烦中求静的心情下，当然希望“一鸟不鸣”才是称心。而王籍则是闲得难忍，在静中寻动，自然会在静中听到蝉、鸟的微吟了。《寒厅诗话》不顾王籍与王安石是处在不同时代、不同环境下，妄想要求他俩写出山林之静趣都成一个模子里脱出来的，这，怎能够呢？
生活经历和心境，决定诗人创作的个性；至于表现技巧、艺术手法等等，只是为抒写诗情服务的手段。成功的诗篇，都应是有个性的。同一景物，每个诗人的具体感受不同，写出来的诗也就各异。王维的《鸟鸣涧》也写的是动静成趣的鸟鸣图，但是由于心境与王籍、王安石不同，王维就没写厌闻鸟鸣，而是在静静的夜寂中因闻鸟鸣而惊喜，随鸟逝而恋恋。我们欣赏诗词，应该注意这一点。
§§§第4节直说与曲说（之一）——读朱熹二绝句
朱熹虽是宋代理学大家，但是他的诗并没有一般“理学家诗的酸腐”味，他的诗“雅正明浩”能做到直说具有赋的美，曲说具有比兴的形象美。以《春日》《观出有感》二绝句援例：
“胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新。等闲识得东风面，万紫千红总是春。”
“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许？为有源头活水来。”
《春日》是赋法，直说春游的是所感。直说不等于有什么说什么，而是要有选择。诗讲的是提炼，因而更须选择。选择的标准就是“体物浏亮”，就是说经过选择提炼，能体现出春日的见闻观感，使人读后能和诗人共同享受到春光美。春淳所是多矣，即以“寻芳”而言，岂不繁不胜举？所感众多矣。即以名诗而言，有惜春、叹春、伤春、喜春、颂春……之不同。绝句又是诗中的抒情作品，更不能大肆铺排，必须抓住特有观感，抒出特有感情。《春日》诗控得此法。
“胜日”，特选个好日子，可见平日很少郊游；“寻芳”，春来多日未见春芳，急切要见才“寻”，“寻”者难见之谓也；“无边”，极言“光景”之多，不及暇顾；“一时新”，顿觉眼前光景与往日不同，一个新字把“寻芳”之初的美感全盘道出；但是，寻着寻着，在东风拂照中不觉又有所悟：这“新”是东风吹拂中化育出来的吧？“东风面”，把东风所到之处铭拟人化了，这容颜之美呀，诗人选用“万紫千红”四个大字来渲染，这是用大笔写意、淋漓泼墨的笔法来描画的。“总是春”，肯定到无以复加的程度，是的，谁能阻挡住东风呢？只要挡不住，东风就会化育出春的“万紫千红”来，就能永远给人以新的美感。这不是一般的平铺直叙，而是抓住“无边光量”之美的独特感受，是诗人把主观感情融于客观景物的结晶体，真正把春的美，赋到“浏亮”的程度。