这出戏的导演周义是一位话剧导演，原来在市文工团工作，最早也是从朝鲜回来的志愿军文艺工作者，老革命了却不是党员，因此一直比较低调，老老实实地领着孩子们学习演出样板戏，似乎没说过一句出格的话。但是，他曾经学习研究过俄罗斯戏剧大师康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基的导演体系，看上去有一肚子学问，也就确实知道样板戏存在的问题。那种“高大全”“三突出”的创作方法，必然导致“假大空”的表演风格。在周导演看来，我们这些娃娃虽然演了两出戏，皮毛是学到了一点，其实还根本没有入门，根本不懂表演艺术是怎么回事情。于是，在排练《铁流战士》的过程中，他就想教给我们一些表演艺术的真本事。他知道修改一下《铁流战士》这部戏不会有问题，也不会被扣上破坏样板戏的罪名。《铁流战士》这部戏也确实不是样板戏。所以，一开始周导演不是让我们熟悉台词练习动作排练场面，而是先上起了表演课。他教给我们理解什么是“内心动作”，什么是“规定情境”，然后反复读剧本，写什么“角色自传”，搞什么“体验”“想象”和“节奏”“假设”“交流”，研究什么“矛盾冲突”，寻找什么“贯串动作”，体验什么“情绪记忆”。
周导演在文艺界工作了二十几年了，自觉不自觉地就重新拣起了“导演中心”那一套，而当时这个“导演中心论”是被批判得体无完肤的一个罪名。周导演明里不敢说导演中心论是一门艺术科学，暗自却将那一套运用到了创作排练和导演工作中。在当时看起来，这种离经叛道的创作方法，的确惊世骇俗。几位科班出身的戏曲教员却认为周导是在胡闹，京剧，哪有这么排练传授的。周导演说，在舞台上演戏，演员“要真听真看”，“把对手的台词接过来”理解了，消化了，再把自己的台词说过去，要生活化，要真交流，对“对手”不能视而不见，听而不闻。戏曲教员却不以为然，戏里头舞台上哪里有时间让你“真听真看”呢，等你听懂了看明白了，那板眼节奏锣鼓点早都过去了。戏曲教员说，在舞台上要提起精气神，“身上”绝不能“泄”。周导演却说，演员演戏要放松，要“肌肉松弛”。戏曲教员习惯了口传心授，按着戏曲程式教导孩子们，周导演却没完没了地让大家分析时代背景，研究角色自传，做什么体验生活的小品。虽说都是为了学生们素质的提高，表演艺术的进步，却弄得大家无所适从，不知道谁说的有理。于是，一场明争暗斗的较量就展开了。周导演说舞台上大家扮演的角色都是“表演对手”，这本来是个专业术语，却被歪曲为挑拨同志关系。什么“对手”，只有阶级敌人才是对手。无产阶级革命文艺战士都是阶级兄弟，怎么能是什么“对手”呢？艺术观点的差异最后差点演变为政治上的分歧和人格上的冲突。周导演和好几位戏曲教员就有了“矛盾冲突”和抵触情绪。进入规定情景之后大家互相都有些瞧不上对方的感觉。好在大家都有一个共同的目标，都想排出一部新戏来立点功劳，免得让人说自己草包，表面上倒也没有闹得剑拔弩张不可开交，但私底下却有了矛盾，为剧团后来的毁灭埋下伏笔。当然，《铁流战士》最后排练成功，精彩上演，引起一片喝彩。
从1970年进入学习班开始弄《红灯记》到1974年《铁流战士》排练成功，我们已经经过了三年多的刻苦磨练，这批孩子们的基本功大有长进，体型扮相也已经成熟了许多，一招一式中规蹈距，看上去雄姿英发充满朝气与活力。“铁梅”演了“指导员”，唱腔端的是一波三折，悦耳动听。“鸠山”演了“大千户”气度不凡雍容华贵。几位主要演员在周导演的斯坦尼表演理论体系启发引导下，对人物角色的理解极其到位，表演起来更加自如。周导演的斯坦尼表演体系体验派确实起了很大作用，戏曲教员们也功不可没，严格要求严格训练，使得我们的跟头翻得眼花缭乱精彩之极。《铁流战士》这出戏真的进入了一个新境界，远不是演《红灯记》和《智取威虎山》那时候照猫画虎、鹦鹉学舌的业余水平了。
至此，作为京剧演员，这批孩子成熟了许多，真是很像那么回事情了。
三
在《铁流战士》这出戏里，我扮演一个性格鲁莽的藏族青年，角色名字叫索南，是个配角。如果刘洪、李正在《铁道游击队》里是主角的话，那么，王强、鲁汉就是配角。这个索南在《铁流战士》里的地位，大约就相当于在铁道游击队故事结构里的鲁汉所处的位置。是一个个性鲜明的角色人物，“戏份”不多也不少，份量不重也不轻。
周导演排戏的精力当然主要放在主要角色上，但也要求这种二路角色和群众演员理解故事情节和人物性格，同样要做小品，写自传，弄什么交流体验。大家关心的是踢腿下腰翻跟头，跟着胡琴吊嗓子，搞这些与演戏八杆子打不着的玩意做什么，不免就产生一种抵触情绪。加上戏曲教员在背后煽风点火，巧妙拆台，搞得周导演精疲力尽，汗流浃背，也无可奈何。那真是侧着身子抗争，哪里有今天的大导演们的无限风光呢。那个年代，要搞一点真艺术，或者要真搞一点艺术，那真可说是坎坎坷坷，困难重重，摇摇晃晃，举步维艰。
但我与周导演关系不错。一方面，我是剧团演员队的政治骨干和业务骨干，掌握着一定的话语权，周导演希望利用我的这点小小的政治影响和组织能力支持他的工作。另一方面，我的文化水平相对而言要好一点，听他讲课的理解能力就强一点。老师都喜欢理解力强的聪明学生，这是不言而喻的。还有一个因素，就是周导演在执导《铁流战士》的过程中使用了“导演中心论”的那一套排戏方式，设立了一个“场记”岗位，任务是记录他排戏的要求，这个“场记”差事就交给了我。每天排戏，我都拿个本子记录他对演员的要求以及舞台调度、“最高任务”等等乱七八糟的事情，确实从他那里学到了一些戏剧导演的基础知识和表演艺术的基本常识，虽然现在没有任何用处了，但做了几个月的“场记”却进一步培养了我的学习精神，对我后来的发展很有好处。我到现在还保存着周导讲课时我做的笔记，说起康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基，我不会感到陌生。那是老熟人了。
哥们，别来这一套，斯坦尼，爷们早在三十年前就会过了。
《铁流战士》的成功上演，并没有给周导演带来任何利益，反而搞得他天怒人怨，失去人缘。几年以后，周导演终于拂袖而去，调往故乡湖南。
周导演在我们剧团工作了将近十年，一直从事专职导演工作。1979年之前，我们演出的大部分剧目和节目都是由他担任“导演”执导排练。虽然他不是戏曲科班演员出身，在具体的戏曲表演程式和技术技巧上可能显得弱了一点，但系统地学习过导演专业的专职导演，在我们剧团也就是他了。那些年，我们演出的几乎每一部戏的导演工作都是周导总体负责，其他的戏曲科班出身的老师们虽然也做些“导演”工作，但大部分老师做的事情，一般都是给青年演员们教教唱腔，“抠抠”身段，示范示范武打技巧，以及说说眼神，弄弄手势的表演细节之类的艺术辅导和技术性指导工作，很少有人单独担任一部戏的“导演”。
按理说，作为一个剧团的专职导演，这个人的地位应该是令人尊敬的，他的工作也应该得到足够的重视。然而，在那个年代，一切都没有什么正常的逻辑和合乎道理的规矩可言。周导演虽然能够把戏排得像模像样，却无法将自己的命运导演为一部精彩的人生，便成为合乎“文革”逻辑的逻辑了。
周导演那种特立独行的个性和艺术至上的工作方式若是放在今天，想必所有人都可以理解——“导演嘛，不这样热情洋溢、疯疯癫癫的，能排出精采绝伦的好戏来吗？”但在那时候，性格有色彩的导演却是另类甚至异类，真的很少有人可以理解他，重视他，宽容他，尊重他。
于是，后来在我们剧团自己创编现代京剧《南天柱》，确定这部戏的“导演”这个人选的时候，剧团就将周导演“晾”在了一旁，特别邀请了省京剧团的一位老导演来导演这部戏。这位老导演似乎也不是戏曲科班出身，而同样也是一位话剧导演。我当然对请“外来和尚念经”没有任何意见，那时候也轮不到我说三道四，老导演也确实将《南天柱》导演得精采绝伦，令人佩服之至。但我现在猜想，那时候，在周导看来，“外来和尚”的导演手法和导演水平也不见得比自己高明到哪里去，剧团宁肯花钱请外来的和尚念经也不用自己的专职导演排戏，显然是瞧不上自己，那么自己还在这个剧团混个什么劲儿？周导演因此一定受了不小的刺激。最终他下决心离开兰州，拂袖而去，一定与此事有着很大关系。虽然《南天柱》取得巨大成功，在北京好评如潮，却与周导没有任何关系了，他不可能从中分一杯羹。想必不让他导演这出戏，他在我们剧团十年间建立起来的那点威信和威望一定也受到了极大损伤。那么，在我看来，周导演当时要走，既是一个明智的选择也是一种无奈的举措。否则，他不会向我炫耀湖南方面给予他“两室一厅的房子”和“我去了长沙还是当导演，去了就可以执导舞剧”——好像是一个表现杨开慧烈士题材的创作剧目——的优厚待遇。
所以，兰州市青年京剧团尽管早已经烟消云散、寿终正寝，但这个剧团终于用这种“热了女婿冷了儿”的举措“冷了弟兄们的心”所造成的严重后果，也要重新反思。虽然这样的反思对剧团来说已经没有什么实际意义了，但我仍然认为，历史的经验和教训是需要总结的。
你看，当时，不仅周导演要走，其他老师们也都纷纷另打主意，另寻出路要各奔前程了。
这时候是1979年，已经是中共十一届三中全会召开后的第二年了。邓小平在第四次全国文代会上的《致辞》也已经发表，这篇引导中国文艺界从寒冬腊月奔向春天的历史性讲话一石激起千层浪，人们纷纷开始重新审视十年“文革”中文艺界的恩恩怨怨与创作道路和发展方向，那么，“样板戏”这辆战车也就开不了多远了。
所以，周导演在此时调离兰州，前往湖南，也就是能够办到的事情了。
周导演离开兰州去湖南的时候大约是1979年底。临走时把个人的一批藏书处理了。其中有一套《关汉卿戏剧集》上下册两本和一本斯坦尼的《演员的自我修养》——就是香港明星周星驰在《喜剧之王》那部电影里常常捧在手中看的那本书——处理给了我。——我很想说成是“送给了我”，并且“嘱咐我好好读书”，那多有人情味儿和师生情谊啊。倘若是写小说，这样写一定很精彩。但是，事实却是，那时候周导演也穷得叮当响，举家迁移湖南长沙，花费确实难以承受。给我书的时候也就说了价钱，按原价处理给了我。大概也就是五块多钱吧。我那时候已经工作了快十年了，多少有点积蓄，就照价付款买下了这套书。现在，这几本书还在我的书柜里摆着，有时候抽出来翻翻，就想起了那个年代的风风雨雨，恩恩怨怨，思绪不免就缠缠绵绵、翻翻卷卷地走向了记忆的远方。
1979年的12月22日是个星期六，我们几个与周导演关系比较好的同学大概是与他聚了一回餐。这时候我们刚刚从国庆三十周年花团锦簇喜气洋洋富丽堂皇的北京演完《南天柱》返回兰州不久。大家一下子从天堂落回尘世间，本来就怅然若有所失，惶惶不可终日，随即却又到乡下去演了半个月的传统折子戏，上座率冷锅冰灶地几乎达不到三四成，剧团青年人中间便弥漫着一种巨大的失落感。大家茫然四顾，形影相吊，不免感到前途渺茫，前景堪忧，自然就心绪不佳，情绪不好，心里头七上八下地不是个滋味。加上当时听说好几位先生都要离开兰州各奔前程，在实际上支撑着这个剧团的大部分老师们都要远走高飞，我们不免触景生情，兔死狐悲，借别人的灵堂，哭自己的恓惶。
于是，在这一天的日记里，我写下了一首诗，题为《送周老师返回故乡即席口占》
十载心血育桃李，一朝君去情依依。
洞庭湖上鲈鱼美，湘江波涛风雨熙，
共举樽兮念师恩，引壶觞兮归故里。
南国橘兮返南国，后皇嘉树其可惜！
我还抄录了南朝诗人鲍照的《拟行路难》抒发当时的感受。
对案不能食，拔剑击柱长叹息，
丈夫生世能几时，安能蹀躞垂羽翼。
弃置罢官去，还家自休息，
朝出与亲辞，暮还在亲侧，
弄儿床前嬉，看妇机中织，
自古圣贤尽贫贱，何况我辈孤且直！
在这篇日记里，我不无忧患意识地写道：
周导演是一个有热情的人，工作起来可以不顾一切，排起戏来，真可谓废寝忘食。由于他的个性堪称“直且孤”，许多人不理解他。特别是领导不喜欢他，不用他，时不时地给他一些小鞋穿，不支持他的工作，往往把一些艺术上的争论硬扯到团结问题上去，弄得他没办法再干下去，只好一走了之。
好几个老师都怀着一腔热情来到剧团，最后冷了心肠，都要走了。周英鹏老师走了，齐（啸云）、刘（磊）、姬（崇恭）、艾（宝慈）、张（世年）、刘（宪康）老师也要走，走光了该怎么办呢？有本事的人都走了，剩下的玩弄权术，亲一派，挤一派，前景惨呐！
——最后这句关于“前景惨呐”的感慨，简直是一句未卜先知的谶语。
——十几年后，不幸而言中，这句话终于应验了。
有朋友劝我将最后一行“剩下的玩弄权术……”这句话删去，说这句话会惹得一些先生们不高兴。可是这句话其实就是这篇日记的主题思想和点睛之笔，删去这句话，那这篇日记就毫无意义了。于是，我不但保留了这句话，我还想加上一句：
“剩下的”“莱迪斯俺的简特们”（英语：“女士们、先生们”的读音）不要生气动怒，大家即便是没有“玩弄权术”，也没有“亲一派，挤一派”的初衷和做法，但大家确实没有尽到老师应尽的责任。没教给学生们什么看家的高超技艺真本事也就不必多说了，后来还相互诋毁贴大字报闹意气，不懂得覆巢之下安有完卵的道理，这个剧团的前景终于变得一片灰暗，使得这些可爱的孩子们，当然，他们后来也都长大成人了，却终于得到了一个十分“凄凉”甚至是“凄惨”的结局。各位当中玩过权术的先生们难道不感到惭愧？我以为确实应该感到惭愧甚至是羞愧与羞耻，忏悔一下是有好处的。当然，这种惭愧和羞耻的造成，并不能完全归罪于曾经玩过一些小心眼的先生们，而是那个应该诅咒的“文革”年代造成的。然而，倘若大家在“文革”当中都能够做一个有良心的人，能够凭着一点点良心坚持一点点正义，恐怕“文革”也不会那样如火如荼了吧。这有点强人所难了。但是，历史是不该忘记的。
十一 杀狗记
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