1、唐太宗与书法艺术
在历史长河中，我们的祖先创建了具有我们民族灵性品格的建筑、音乐、戏曲、绘画等，满足了当时人们的艺术趣味和审美追求；而我们的瓷器和丝绸、书法更誉满全球。尤其是书法艺术，妙绝千古，独领风骚，为世人所叹服。中国书法艺术，是书写者通过脑、手与笔墨的和谐统一，在柔软细润的纸面上运动旋转而形成的一门线条美的艺术。
一
书法艺术，有急有缓，有轻有重，有粗有细，气势相间，抒发出充满节奏感和韵律的美学意蕴。正如南齐的著名学者谢赫所指出的：“气韵生动，骨气深隐，体兼众妙”，是书法的艺术之美。古代书法家常说：“笔落纸绢如锥画沙，要力透纸背，入木三分，笔能抗鼎。”这是用来形容具有高深造诣的书法家用笔的气势和韵律，他们所赋予字的线条美、节奏感和神韵，会给观赏者以艺术的魅力，从而推动了我国书法艺术的发展。每一个字的点和线的组合，每一个字与字所联成的句子，都形成有机结合的统一体。首尾呼应，疏密相间，运笔的轻重疾徐，施墨的浓淡枯湿，布局的参差错落，在这统一的字体中，都能显示其字或词句的严谨端庄、笔画遒美、豪放峻险等气韵。所谓“气韵”也就是书法家自身的气质。人们常说：“字如其人”，明末清初的著名学者傅山先生不仅是一位政治家、思想家，同时还是一位精通考据、训古、音韵学和书画的专家，在他书写的诗词章句的字里行间凝聚着“富贵不能淫，威武不能屈”的坚贞气质。所以他教导他的儿子傅眉、女儿傅莲、侄子傅仁等要“做字先做人”，人品至上。文人的审美理念是力求高古淡雅，朴实无华。就书法艺术而言，黑、白二色为色彩的二极底色。人们对于眼前所看到的物体，总是“遇明则白，见暗即黑”，这是自古以来形成的自然现象。尽管赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫及其中间色显得鲜艳瑰丽，但如果没有白色作为底色烘托，也就丧失了本来的色相。所以“知白守黑”就成为我们祖先一贯倡导的书画色彩观。我们民族独具特色的书法艺术，历经先秦汉魏时代的古拙，到隋唐时代成熟。发展到宋代，由于商品经济的发展，城市的繁荣，特别是“终宋之世，文臣不欧刀之辟（王夫之《宋论》）”，政治松弛的局面，唤起广大文人雅士们的艺术灵性。他们不仅倾注于黑、白二色的书画，同时诗词的创作也更上一层楼。以书法家而言，大都醉心于金石的古雅情缘。他们自书自镌秦篆汉隶于玉石上，再在洁白漆黑的条幅等的边角加盖鲜红细润的印章，清丽秀美，典雅古朴，令人感到情趣盎然，回味无穷！
二
任何艺术都离不开与之相适应的制作工具，只有工具和人的智慧相揉合，融为一体，才能“风会所趋，势有自然”。书法艺术也不例外。文房四宝（砚墨笔纸）既是书写文字、绘画的工具，又是人与人之间的交流方式之一，因而得到了书画家的青睐。在砚的家族中，有端溪砚、澄泥砚、杴砚、龙尾砚、洮河砚和明山石砚、红丝砚、凤尾砚等。端溪砚，产于广东肇庆（古称端州）的羚羊峡，其砚质优色美，为诸砚中上品。所以刘禹锡说：“寻常濡翰次，恨不到端溪。”李贺有：“端州石工巧如神，踏天磨刀割紫云。”这种“细洁莹净，天然珍奇”的端砚，配之“究墨之妙，穷笔之精”的笔法，飞动轻快，超妙自得，真是到了无以复加的地步。所以古人对于端溪砚珍爱留恋，有“一日相亲，终身为伴”的情感。
墨的最初使用，开始是“多以石磨汁而书”，魏晋时开始制作出墨丸，即“油烟松烟夹和为丸”，晋代人以“圆心砚者……磨墨贮沉耳”，后有褋子墨。“唐初高丽岁贡松烟墨。”发展到南唐时，出现了李廷珪父子所造的墨，为集大成，也以松烟为原料。后有张卿遇制的御墨，潘谷制的佳墨等。这些墨锭“清黑不凝滞”。到了清代有宫廷墨工曹素功造的宫廷御墨，有青麟髓、苍龙珠、薇露、紫英、兰烟等18种。现今晋祠博物馆珍藏曹素功亲制的墨一盒数十锭，装在黎木盒中，其墨面绘有金色的山水人物，曲径通幽，小桥流水、林木花卉图饰，传神雅致，瑰丽多姿，合在一起构成的园林致景画面，巧夺天工，妙绝惊人。
笔，“古有书契以来，便应有笔也”，“不自蒙恬始”，“自蒙恬始作秦笔耳。以枯木为管，以鹿毛为柱，羊毛为被。所谓鹿毫，非兔毫竹管也，亦非古笔。”（崔豹《古今注》）经上世纪考古发掘，在陕西省宝鸡市地区曾发现六七千年前用毛笔书写的痕迹，可见蒙恬制笔，只是积前贤之成果而加以改进的新式毛笔而已。
纸尚未发明以前，古人书写绘画于竹简上，名谓“汗青，也名杀青”。“古者，书用竹简初稿于汗青。汗青者，竹之青皮，如浮汗，以其易于改抹也。既正，则杀青而书于竹素。杀，去声，削也。”（《青溪睱笔》）这也就是说把竹子的青皮削去而“书于竹白”上，其色历久不褪。相传的东汉和帝元兴年间（89年—105年）蔡伦造纸的故事，并不全是事实，蔡伦只是将前人造纸的技术加以总结改进而已。“卫太子以纸蔽鼻……盖纸旧亦有之，特蔡伦改善造耳，非创也。”（《三辅故事》）纸的品种繁多，有斜理纸，是南人采集海苔作为原料造的纸，其纸的表面显得纵横斜侧，故曰“斜理纸”。另有桑皮纸、藤纸、竹纸、香皮纸和唐代生产的硬黄纸，女诗人薛涛的诗作就是用硬黄纸写的，所以曰“薛涛笺”。五代之季的南唐，由于李后主（李煜）的倡导，所产的澄心堂纸，“质优价高，百金不许市一枚”。因此学士程大昌说：“江南平后（被宋灭后）六十年，其纸或有存者，欧公（阳修）得之。”（《演繁露》）陈师道也说：“余于丹阳高氏见杨行密节度淮南补将校牒纸（澄心堂），光洁如玉，肤如卵膜，今士大夫所有澄心堂纸不逮也。”故“北宋本书，从未有用此纸印者”。可见到了北宋时，优质的澄心堂的造纸技术已“徒有虚名”。后世至诚敬业的匠师们不顾艰险和劳苦，对于前贤造纸匠师们创造的成果，不断继承总结，在长期探索中发明了洁白、细润、柔软、吸水力强、吸墨、易裱的宣纸。宣城造纸匠师们的这一丰硕的成果，博得了书画界的高度赞赏，宣纸成为进行书画创作的最佳必备物质条件。
三
在我国艺术门类中，书法也和诗歌一样源远流长，凝聚着我们民族所具有的独特风格和气质；国人把书法作为抒情达性，“情动形言，取会风骚”的艺术手段，更将书法艺术提高到与自然美同一高度的理论进行研究。无论六朝的书法家钟繇、卫夫人，还是二王等，都对我国的书法艺术做出了巨大的贡献。唐太宗李世民酷爱书法，尤其对于王羲之的《兰亭序》酷爱至极。他在“听朝之间，则与（十八学士）讨论典籍，杂以文咏，或日昃夜艾，未赏少怠，诗笔草隶，卓越前古，至于天文秀发，沉丽高朗。”（《全唐诗》）尤其对于二王书法，不惜通过巧取豪夺手段收集。因此，他总结历代优秀书法家的技艺，并联系自己实践中的经验体会，总结出了一套自己的书法艺术理论。譬如他在“指意”笔简上写道：“字以神为精魄，神若不和，则字无态度也；以心为精骨，心若不坚，则字无劲健也。”因此他自己“临古人之书，殊不学其形势，惟力求其骨力，而形势自生耳。”
古代有成就的书法家除其本身具备的素质外，大多以二王为师，参学六朝北派书法遗韵。形成用笔刚劲峻拔、笔画方润整齐、结构开朗爽健的书法特点，做到法度严整、“骨劲气足”，“于平整中见险峻，于规矩中见飘逸”，从字里行间给观赏者以艺术的魅力。要达到这样的艺术水平，那就必须多“临名书，勿吝笔墨”，就是笔秃千枝，墨磨万锭，也在所不惜。唐太宗说：“凡诸艺业，未有学而不得者也，病在心力懈怠，不能专精耳。”因此他再三强调：“书学虽为小道，初非急务”，但必须专心。他又指出：“心必静”才可以“思与神会，同乎自然”，然后才能达到心、气、神统一的妙用。一般来说，富有成就的书法家都“为师古而不泥古”。颜真卿在《书论》中指出：“纳古法于新意之中，生新法于古意之外，陶铸万象，隐括众长。”苏轼评论颜真卿的书法是“颜公变法出新意，细筋入骨如秋鹰”，并说颜公的书法艺术“雄出独秀，一变古法”，他称赞颜公开创了有唐以来新的书风，为一代书宗。
唐太宗李世民既是一位书法家，也是一位书法评论家，譬如他在《指法论》中说：“夫心合于气，气合于心，神，心之用也……心必静而神自生而已矣。”这也就是说：“书之工拙造于心，心之结构根于法，不习法而求结构之工，弗能也。”（《玉燕楼书法》）由此可见，不符合规矩法度的书作，尽管其字写得龙飞凤舞，甚至有些“狂”“野”，但也不能被评为书法艺术之上品。所以颜真卿在十二笔法中有“识法”、“勿使无度”之说。总而言之，“字”的结构、造型、布局、章法都蕴含着一个“理”字！
由上可知，唐太宗李世民被列为杰出书法家之一，是因为他的书法既有魏晋以来的风流骨气，又不拘泥于古法，而且是潇然出于绳墨之外。他能“合篆籀之义理，得分隶之谨严，放而不流，拘而不拙”，达到“笔势清圆，笔画遒劲”，“筋藏肉洁，笔笔含古意，字字有来历”，意随心到，笔随势神，令观赏者回味无穷，留连难舍。
总之，我国的书法艺术是在方块中千变万化的线条艺术，它具有我们民族独特的气质和风格，它也蕴涵着我国历代书法家的心血、汗水和创作才能。随着我国国际威望的不断增强，不再仅日本人能用汉字，就是欧美各国的人民也把汉文化视为神明之作。早从魏晋时我国发明的造纸术就逐渐地流传到日本、朝鲜、阿拉伯、欧洲和美洲。唐代安徽宣城生产的宣纸流传到今，并享有“纸寿千年”的美誉。
2、唐太宗与《晋祠之铭并序》碑
碑文也称碑刻，它是我国传统文化中的形象艺术之一，具有鲜明的直观性、艺术性和珍贵的文物价值。碑刻历史悠久，形式多样，遍布我国境内的大江南北、长城内外，无论是皇宫官衙、坛庙道观祠堂，还是江河湖畔、港口驿站、坟茔园林，随处可见立着不同时代、不同类型和不同主题思想内容的碑刻。碑文是各个历史时期发生事件的真实记录，它也是在印刷技术尚未发明以前书法艺术的再现。碑文本以其文章的内容为主，可是历代的人们却是以其书法艺术为评论品赏的要务。尤其是唐宋及至明清以来的文人雅士，把碑中的书法艺术作为品评评论的主要项目。
我国最早的碑没有文字，它的用途主要有三：一是设置皇宫中观测日影，计算时间，“宫必有碑，所以识日影，知早晚，引阴阳也”（《仪礼·士婚礼》贾氏注）。可见最早设置在皇宫的碑并无文字，而是取其日影记录时间的；二是设置在神庙等的碑，是用来把牵来祭祀神祇的牲畜拴在碑上，待举行仪式神认领后加以宰杀供神祭祀，“（牲）既入庙门，丽（拴）于碑。”（《礼记·祭义》）可见这一种碑上也无文字；三是临时埋立在墓圹四周，碑上都凿有窟窿穿绳以牵棺橔下葬，“凿有窟窿，以便穿绳装辘轱，下棺橔。”（《大丧记》）又曰：“树碑于圹前，以绋绕之，用辘栌下棺也。”（《仝上》）可见，下葬棺橔用的碑也没有文字，而且是把棺橔下葬后即移去，是临时设置的。当时用以歌功颂德的文字是铸造在金属的钟鼎彜器上供奉在神庙中的。以后由于石材易得，镌刻容易，“以石代金”，才普及了石质碑文。譬如秦始皇五巡郡县，刻石颂功，现存世的有“峄山刻石”“泰山刻石”等。从汉代起石刻的碑文统称之为碑文，所以秦汉以后的无文字的碑已几乎绝迹，有碑必有文，碑文合一，习以成俗。同时文字重于文章内容，逐渐地成为人们临摹学习的珍贵难得的书法艺术范本。
《晋祠之铭并序》碑是我国碑文丛林中的国宝之一。唐太宗李世民于贞观二十年（646年）正月二十六日亲制亲书，距今一千三百六十多年，现存于山西太原市晋祠博物馆贞观宝翰亭内。原竖在馆内中轴线北侧坐东面西、背依环祠溪水、面临八角莲池的砖砌单檐歇山式一楹亭内。清乾隆三十五年（1770年）移至唐叔虞祠东侧坐北面南的单檐歇山式三楹亭内。正如《册府元龟》中记载，唐太宗“贞观廿年正月，幸晋祠，树碑制文，亲书上石”。朱彝尊在《晋祠碑铭跋》一文中说：“唐太宗自晋祠兴师，定天下。贞观二十年御制碑文及铭，勒石于叔虞祠东隅。”（清道光《太原县志》卷十三）此碑在沧桑岁月中因受自然剥蚀和历代捶拓的损毁，碑文部分字迹模糊、残损，乡绅杨堉依照旧拓原作丹青临摹镌刻上石，竖于亭内右侧。这样，原碑左，复制碑置右，一新一旧，并排陈列，以供游人品赏。1984年在原址落架翻修单檐卷棚式三楹碑亭。亭前台阶宽敞围以汉白玉石低栏，雕梁画栋，美观宜人。碑亭前构筑木质栏，游人站在庭前可以细读两碑的碑文。全碑由碑砆（础）、碑身和碑额三部分组成，碑身的四角雕饰小八角，这是考证唐碑的依据之一。碑高1.95米，碑宽1.2 米，碑厚0.27米。碑的四面都刻有文字。碑阳面的文字为正文，阴面刻有随从唐太宗东征的重臣名字，“列长孙无忌、萧瑀、李□、张亮、李道宗、杨师道、马周衔名”（《晋祠碑铭跋》）。碑的左右两侧刻有宋朝人游览时书勒上石的文字。这也是从六朝至隋唐时的石碑四面皆刻文字的实例。我国的古碑趺多系赑屃式，相传它为龙生九子之一，能负重，因此让它驮碑。可是现存之晋祠铭的碑趺却是一块长方形的石质碑趺，疑是原刻之赑屃趺在漫长的岁月中丢失（待考）。碑额为螭首式，这也是从汉魏至隋唐时碑额的特征之一。相传螭首为龙生九子之一，因为它喜欢文采，就把它雕饰在碑额上。汉魏以来的碑文标题是以篆、隶、楷书体写在碑额的正中部位上，可是《晋祠之铭并序》的碑额中央部位上并不是雕刻着碑文标题，而是雕刻唐太宗李世民撰写这一幢碑文的年月日，比如“贞观廿年正月廿六日”字样，并且在碑文之前另书一行“御制御书”四字，这一格式实为碑学之孤例。碑额的文字是飞白体，这一书体为东汉时的著名学者左中郎蔡邕首创，所以唐张怀瓘说：“汉灵帝西平年，诏蔡邕作《圣皇篇》成，诣鸿都门上，时方修鸿都门……见役人以垩帚成字，心有悦焉，归而为飞白之书。”张怀瓘认为，唐代以前的飞白作者以蔡邕、王羲之、王献之的作品为神品；肖子云、张弘、韦诞、欧阳询、王廙的作品为妙品；刘绍等的飞白为能品。武则天的《昇仙太子碑》笔画枯刷，颇有飞动之意，历代评书者多以此为典范；日本在唐留学供职多年的空海写的飞白，背离了美术字意趣，而加重了书法笔意的追求；宋太宗和宋仁宗的飞白亦为佳品，但是以后书写飞白最为得意者应为陈常。宋代以后的书法界人士则罕见有学飞白书者。近些年来，飞白这一书体，又在书画界有兴起的趋势。