毕加索知道，阿波利奈尔的死，将宣告一个时代的结束。他画了一幅漫画，把阿波利奈尔画成坐着的教皇，头戴三重皇冠，手持牧杖，口衔烟斗。毕加索以此预示阿波利奈尔是立体主义的教皇，是现代艺术运动的开拓者和发言人。他在阳台上低徊不已，吟咏着阿波利奈尔的名篇《美人鱼》：
我怎么知道，美人鱼，你的苦恼从哪里来
每当深夜，你哀声叹息，在大海
我跟你一样，海啊，充满了幽潜的声息
而我那唱歌的船名字就叫年代战争的杀伐给欧洲各国的社会生活带来了普遍的危机，军队的铁蹄也极大限度地践踏了艺术之花。但人类的生机是不可抹煞的，在中立国瑞士，在厮杀与对峙的缝罅里，一群流亡艺术家尽情地展示他们狂乱不安的心理和玩世不恭的态度，他们的言行疯狂、怪诞、矛盾之至，以彻底否定这个风雨飘摇的旧世界。艺术家们扭曲的面孔、破碎的心灵聚集在一起。在这片经历过炮火和饥寒的废墟上，新的艺术种子正酝酿着破土而出。
促成这一新的艺术运动产生的重要人物，是从德国慕尼黑流亡来的哲学家、诗人雨果·巴尔。1916年2月，他和妻子歌唱家赫宁格斯在苏黎世城的米埃尔区办了一个“伏尔泰酒店”，这里因经常举办画展、歌舞晚会、诗歌朗诵会等，而成为文学家、艺术家们的聚会场所。2月26日，来自罗马尼亚的诗人扎拉、画家扬科，来自巴黎的雕塑家阿尔普和妻子索菲，来自柏林的精神病医生兼诗人胡森贝克，来自慕尼黑的画家李切特等人围着伏尔泰酒店二楼的一张圆桌，商议为他们的集团起一个名字，来延续被战争中断的以毕加索和阿波利奈尔为核心的那一现代运动。他们把毕加索的素描和铜版画张挂在墙上，朗诵阿波利奈尔的诗歌，但他们的争论非常激烈，无法确定一个宗旨，只得由巴尔和胡森贝克两人用餐刀随意插入一本德法辞典，餐刀正好插在某一页的一个词语上：“DADA”。它在法语中，表示儿童玩的一种木马；在罗马尼亚语中则近似肯定的口语“是的”；而在德语中，又与幼儿呀呀学语时呼叫爸爸的语调谐音。胡森贝克说：“就用‘达达’这个词吧，它正好是为我们的意图而发明的。这儿童的第一个声音表现了原始性，从零开始，我们艺术的创新。”
“达达主义”迅速从苏黎世向全世界辐射，引导着战后艺术运动的新潮流。
达达主义的浪潮将立体主义的船只推进了历史的港湾，毕加索冷静地注视着这一切。1918年9月，他随佳吉列夫芭蕾舞剧团来到了伦敦。青年时代的毕加索从巴塞罗那出走，当初就是想越过英伦海峡的。一晃20年过去了，毕加索由一个忍饥挨饿的穷画家变成了可以呼风唤雨的画坛领袖，身边还有一位贵族气派的夫人，真乃此一时，彼一时也。
1920年，达达主义的主要代表人物、诗人扎拉到巴黎访问造型艺术家毕卡比亚，他们就当代文学和艺术问题展开了讨论，并取得一致意见。会谈吸引了作家苏波、路易·阿拉贡、保罗·埃鲁阿德、安德列·布列顿，这些人都是“巴黎达达”的骨干，毕卡比亚家就成了达达主义者的俱乐部。
达达主义在巴黎的发展，使他们一改以前对毕加索的欣赏和崇拜。他们深知，要轻易攀越毕加索这座高峰靠技艺是难以达到的，妒忌和攻击也许可以削弱他的声誉。毕卡比亚傲慢地说：“毕加索如果想成为一个达达主义者，就必须放弃立体主义。”好一副山大王的嘴脸，粗横无理。
其实，毕卡比亚与扎拉的那次会谈，恰好是将达达主义引向歧途的开始。他们采取了无政府主义者巴枯宁的一句话作为口号：“破坏就是创造。”于是乎，拿一张报纸、一把剪刀，把文字剪下来，按你所需要的诗歌长度，任意排列这些剪下的文字，便是一首诗。绘画更是无意义的线条和胡乱的色彩构成，倘若有人能说明你画布上那些玩意的意思，你就不是成功的。毕卡比亚正是这种“艺术”的主要实践者，他的一幅《扎拉肖像》，画上根本就没有人像，尽是些圆圈、曲直线和莫名其妙的字词，如“幻影、确实性、观念幻术、蒸、花、香”等，然后写上扎拉的名字，完了。不知扎拉对好朋友给他画的这幅肖豫是否满意，他肯定不会天天悬于床头案前顾影自怜，因为那画上压根儿就连影子也找不着。
毕加索对达达主义既想拉拢，又要攻击他的两难心态觉得好笑，他一方面与达达主义的一些很不错的画家诗人保持友好的联系，另一方面则毫不苟同他们的观点。他不留余地地说：“达达主义就是反艺术。”
五、得子
1921年2月4日，奥尔佳生下了儿子保罗。毕加索对自己的这个“复制品”十分感兴趣。他每天都要给小保罗画素描，而没有一张完全相同，可见他是详细地记录了儿子的生长变化过程。此后的三四年时间里，毕加索丝毫不为达达主义的叫嚣所动，他以深厚的亲情和坚定的信念，创作了系列画《母与子》。
画中，母亲的眼睛虽然是向下看着孩子，可她温柔怜爱的目光却照亮了整个世界。那双手，修长、瘦削，它是一把锁，将战争、瘟疫、饥饿等一切灾祸都锁在了外面。孩子，你好好吃奶吧，你快快长大吧，你是妈妈的好宝贝……孩子仿佛听懂了妈妈的话语，他吐出乳头，抬眼望着，胖嘟嘟的小手摩娑着妈妈的下巴；妈妈尽量低下头，就着孩子，给他以更多的安全感和幸福感。
即使是古典主义大师、大大师，也难以画出这样的作品来。因为，在这些画里，技巧已经不是什么东西了，整个画面洋溢着的，倾诉着的，都只有一个字，那是全世界最深沉、最博大、最激动人心、最有力量的一个字——爱。这与他的早期成名作《科学与仁慈》的主题是一脉相承的。
毕加索的立体主义绘画也变得更加稚拙纯真。1921年夏，他创作的《三乐师》即透露了立体主义的新信息。在这幅画中，毕加索力求造型简单，着色不分明暗，让人感到一种内在的旋律。人物的手不像过去老是夸大，而是缩小到极限，以突出庞大的身躯，画面反而显得明快、有趣。
毕加索在表达爱情、亲情、友情时，几乎全部使用纯粹的、经典的现实主义手法，融入画中的是他的信念、感激和依恋之情；而在表现自己对社会生活与人类命运的理解时，他则采取变形的立体主义方式，写在画上的常常是他的愤慨、忧虑和思索。毕加索与达达主义及其他主义的显著不同在于，他不是为艺术而艺术，为哗众取宠而求新猎奇，他热爱生活，忠实于生活，顽强地与命运抗争。他是生活的强者，是命运的主人。毕加索在同马利亚斯·德·萨伊阿斯的一次谈话中说：“我在艺术上采用过几种风格，决不能被认为是向一种不明确的绘画概念迈进的步骤。我并不指望找到终极的解决途径，那是愚蠢之至的想法。我从未做过试验和实验，每逢我有一种意思要表达时，我总是使用那些我认为适当的方式。不同的主题毫无例外地要求不同的表现方法。”
六、美丑之间
1924年的夏季，毕加索又出现在璜列平斯，不过除了一些高瘦、美丽的优雅女人以及或坐或立披长袍的人物画像之外，那古代的世界、排箫、牧神、半人兽，都不再出现在他的画室里了。事实上，这一年是他新古典期的结束。
他在1924年以及随后一年里的重大成就，是一些大幅、充满着色彩的静物，它们称得上是立体派的作品，而且它们也保留了许多传统题材，如吉他、酒瓶、乐谱，不过合成性与直线条都减少了。这些装饰性极高的图画全都是曲线构成的，与他在12年前的同类作品相去甚远。此一时期的作品不太神秘，比较容易被人接受，但它们的意境不见得较低。
这种转变可能与他可爱的儿子有关。保罗似乎是一个迷人的小男孩儿，而毕加索跟所有的父亲一样，把第一个孩子当作自己生命的延续。
他画了许多小保罗的像，这一年里最特殊的是一幅大油画，画面上的保罗穿戴得像一个小丑；另一方面，从这时候开始，一向是个重要象征的小丑角色，从毕加索的作品中消失了。那孩子规规矩矩地侧坐在一张有垫子的椅子上，两只眼睛有些焦急地向着画面外凝视着。这些图画中小男孩儿的清纯线条以及眼神和气质，都流露出一个父亲的无限温柔。
毕加索虽然已经向芭蕾舞剧告别，却并不表示已对它失去了兴趣。他和奥尔佳时常去看芭蕾舞剧表演。奥尔佳很喜欢与舞者为伴，不只是因为她能了解他们说的事情，更是为了她可以向以前的同仁炫耀她现在拥有的昂贵衣服和漂亮寓所。毕加索目前在经济上很过得去，买了一辆汽车，这在当时是一个很了不起的身份象征。由于毕加索不会驾驶，所以又雇了一个车夫，这是很引人注目的。奥尔佳生活得很好，不论原来的出身是什么，她尽可能表现出很高贵的样子：带保罗出来散步的保姆必须要走在她身后三步的距离。此一奇景使她的邻居们都叹为观止。
毕加索这一年的工作在接近圣诞节时的一幅大静物画达到顶点，这画的名称叫做《一片瓜的静物画》。画面上是一张桌子、一把吉他、一些乐谱、一片瓜放在一大张鲜艳的红布上，左方则摆着一幅胸像，上面的容貌简简单单地描出来——有一个立体派的鼻子和眼睛。这幅作品是如此充满生气，使得“静物画”这个名称都显得有些不恰当了。
1925年刚开始时，他的作品以同样的稳定程度大量生产出来：更多的静物，可爱的家人肖像，一个拿曼陀铃的可爱女孩儿，所有这些作品都十分悦目——跟他所说过的绘画与美无关的话背道而驰。春天的时候毕加索到蒙地卡罗去，狄阿格西里夫正在那儿指导团员排练。毕加索这次不是以合作者，而是以朋友的身份去的。不过他还是花了很多时间看他们的排演，为他们作了许多工作和休息时的美丽流畅的古典素描。
毕加索这一段平静顺畅的日子突告终止，因为传来了彼克特的死讯。早在1921年那一次与斐南蒂在塞瑞特的不愉快探访之后，彼克特和毕加索就没再见过面，不过他们在此之前是极亲密的朋友。毕加索时常和朋友吵嘴，有时吵得非常激烈，但他极不愿意他们完全脱离他，自己也从来没办法把他们完全忘掉。他对朋友的喜爱并不会因吵嘴而消失，这种喜爱会持续许多年，而且友谊常常会恢复过来，有时稍减一些，有时甚至比以前更深厚。
失去任何朋友都会使他沮丧，尤其是彼克特之死，无疑使他失去了年轻岁月中的重要部分，这个部分可以回溯到“夸特·加兹”以及他在巴黎最早的那段日子。他并没有很多相识那么久而又喜爱那么深的朋友：马诺洛远在他乡，麦克斯·杰克卜也是，阿波林纳则已经去世。另外彼克特和卡萨杰玛斯的关系极为密切，而卡萨杰玛斯的死又曾那样深刻长久地影响到毕加索。
这个消息传来时，有一种深深地不满正在他的心中成形：一种对生活方式的不满。他察觉到自己近几年来的作品虽然广泛地得到认可与称赞，却已消失了它们一度有过的爆炸力，好像是他在44岁的年龄已经完成了他所有重要的发现，又好像是一个撑饱的肚子、一套剪裁合式的衣裳、一条放在胸前口袋的手帕和一个干干净净的蝴蝶结，它们已经出卖了他内心的太阳。
这种不满爆发成了一幅狂野、惊厥的画作，称为《舞》，或者称为《三个舞者》。他花了好几个月的时间在上面，就跟他画《阿比南少女》时一样，而这两幅画的重要性以及它们的冲击力也是不相上下的。
这幅画长达7英尺，其中高大、怪诞、野蛮的人形手连手地舞着。中间那个人的身体，赤裸着，从脚到头是一条紧张的长线，她的两臂高举向外伸展着。左边的一个野蛮的人形，在狂暴的动作中整个扭曲，她的头向后仰到与躯体成直角的程度；她的左手连着前一个的右手；她穿着一条有斜纹的短裤，她的疯狂、狂欢或苦痛的小头颅比《阿比南少女》中任何东西都极端。画面的另一边是一个比较冷静，看不出性别的棕白色人形，右手直直地高举，握住第一个女人伸展的左手，而左手则抓着第二个女人的右掌。在这第三个人形的后方隐隐浮出了彼克特严肃的轮廓——个剪影。这幅画的确是为彼克特画的，因为毕加索是这样告诉潘洛斯的，他说《三个舞者》其实应该叫做《彼克特之死》。
毕加索是个非常有创造力的人，有创造力的人大致说来都有比较强的感受力，但却很少有快乐；在一个连普通心灵都会感到沮丧的世界里，他们要为更敏锐的感受付出极大的代价。毕加索的感情是情绪化、复杂的，而且走极端的。他从小生长于其中的那个文化很少教导他关于人际关系的自我控制；而很早的时候，他的母亲以及斐南蒂就曾注意到他的天性绝不会让他快乐。
奥尔佳天性善妒，占有欲极强，并且跟她的丈夫一样缺乏自我控制。她现在没什么事可做——仆人已经够多了。她的时间都用来使她的丈夫生活得难受。她没有明显的不满的理由：毕加索，虽然有时是一个极难相处的人，却也十分温柔；他给了她一个国籍，一个不菲的收入，还有一个孩子。他起码是个称职的丈夫。但一个人的不满实在不需要什么明显的理由，而且她似乎从来不曾真正喜欢过毕加索或他的作品。