戏剧是一种由演员扮演角色、在舞台上向观众表演故事、反映社会生活中各种冲突的艺术形式，它是以表演艺术为中心的文学、音乐、舞蹈、美术等艺术的综合。戏剧鉴赏就是指观众看戏(包括读剧本)时产生的感受、品味、理解和评价等审美活动。
戏剧是语言艺术与舞台艺术的结合，是剧本创作与表演艺术的结合，具有文学、艺术的双重性。同时，戏剧还因其类别的不同给观众的审美感受也各不相同。因此，戏剧鉴赏必须从语言、动作及音乐、舞美等多方面去把握其审美特征，并针对不同类别的戏剧，作出符合其艺术规律的审美判断。
戏剧的类别及审美特征
作为独立的艺术门类的戏剧，经历了漫长的发展历程。追溯其渊源，人们通常认为与古代的宗教祭祀有关。
那种没有一定礼仪的、即兴的、边歌边舞、有些甚至是猥亵狂欢的形式，使我们能看到戏剧“动作性”与“当众表演”的雏形。当今，戏剧已发展成为有多种类别的、有庞大表演体系的、拥有较大社会影响的艺术。
戏剧分类要从戏剧这个概念的范畴，说起。戏剧应该是包括戏剧文学与戏剧表演的全部内容的一个集合概念。戏剧类别的划分有如下几种情况：一、按作品的内容，可分为悲剧、喜剧和悲喜剧(正剧)；二、按表演方式，可分为话剧、哑剧、歌剧、舞剧，以及中国戏曲等，三、按剧情反映的时代，又可分为历史剧(古装戏)、现代剧(时装戏)等。此外，戏剧分类随着国别和民族文化的差异，根据表现手法的不同和观看对象有别而有各种不同的分法和名目，如活报剧、儿童剧、皮影、木偶戏等，也都是戏剧中颇有生气的种类。
下面，我们以话剧和戏曲为主要审美对象来研究其审美特征：
一、人物、情节，集中反映社会生活中的矛盾和冲突戏剧冲突是构成戏剧的最基本的特征。没有冲突，就没有戏剧。和莎士比亚的《哈姆莱特》中王子与国王(叔父)、母后之间的冲突；《奥赛罗》中的奥赛罗与苔丝德蒙娜、埃古的冲突，曹禺的《日出》中陈白露与金八、潘月亭以及方达生的冲突，等等，无不是戏剧最根本、最精华的内容所在。由于戏剧文学性与表演性的双重特点，戏剧冲突呈现出如下两方面的表现形态：
(一)戏剧语言的叙事与抒情并重，并富有强烈的动作性。这可以反映出戏剧的矛盾冲突，推动情节发展，也有利于舞台上的表演。如《奥赛罗》一剧中，奥赛罗受“爱”和“嫉妒”的双重折磨，听信了诽谤苔丝德蒙娜的谗言，他在苔丝德蒙娜的卧榻旁说：“苔丝德蒙娜，我要掐死你。”这句台词既是叙述情节的发展，又反映了奥赛罗内心强烈的妒火，同时还预示着“掐”这个关系人物命运、把剧情推向高潮的动作的付诸实现。
(二)戏剧表演外形动作与内心动作并重，形象地展现着种种戏剧冲突，产生着戏剧特有的艺术魅力。外形动作指戏曲中的“做功”、“打功”和话剧中常说的“形体动作”等。内心动作即一种精神力量及其斗争冲突。“动作之如戏，正如心身之于人。”戏剧家熊佛西的这一论断，足以说明动作对于戏剧的重要。如中国传统戏曲《空城计》，那坐在城头上的诸葛亮，他的外部动作只是稳坐，而那系整个城池安危和蜀军命运于此一举的内心冲突——内心动作的力量，有如重锤一般敲击着观众的心，使观众在担心蜀方安危的同时，品鉴到诸葛亮特有的胆略与智谋，感受到人物的性格美。又如易卜生的名剧《玩偶之家》，其中有一段娜拉为稳住丈夫而击鼓狂舞的戏，她那狂乱的舞姿，正是她痛苦挣扎、决心出走的内心活动的形象展现，使观众产生对娜拉的理解和同情，从而导致对剧作“个性解放”主题的思索。这正是戏剧的动作性赋予戏剧的艺术魅力之所在。为此，熊佛西说：“总之内心动作是艺术的，外形动作是技术的，所以一个绝妙的戏剧应该内外动作并重。”由此看来，通过剧中人的语言，并从戏剧表演的内外动作的融合中，去领悟复杂尖锐的戏剧冲突，是戏剧鉴赏中的首要一环。
二、戏剧艺术的综合性戏剧是当众表演故事的综合艺术，它要求角色的“念唱做打”，对白、歌唱、动作、舞蹈等均应为塑造人物形象、推进故事情节服务。故事情节的发生、发展、高潮、结局，几乎全部在舞台——特定环境中完成。因此，各种艺术手段的恰当与协调，则是戏剧综合艺术特征得以充分发挥的关键。这种综合不应理解为一般的“总起来”，“合拢去”，而应该看作是合理的调配。这种调配，应有主有从、和谐统一。不难想象，演员正在对白时，突然乐声大作并盖过演员的声音，即使是世界名曲也不会给观众留下任何美感。在京剧《徐九经升官记》中，有一颗歪脖子树。徐九经途经此树，二者相映成趣。我们看到这颗回环曲折、造型奇特的树干时，自然会联想到徐九经的表面丑陋而内里却有不阿谀奉承、敢于坚持正义的可贵品格，仿佛看到了徐九经这个不被重用的人才被封建时代压抑、摧残以致扭曲的痕迹。再加上演员在树前一段且歌且舞的表演，就更充分地显示了各种艺术手段在戏剧这个整体中相互烘托、突出主体的表意功能。这说明了和谐调配对充分发挥综合艺术特征在戏剧美学方面的价值。
一、人物塑造的直观显现戏剧不同于音乐，也不同于说书、弹词等。它是将社会生活中的真、善、美和假、恶、丑的事物，通过典型塑造，直接“演”给观众看的。戏剧艺术是以演员的艺术为中心环节的艺术，尽管戏剧表演的风格、流派不同，甚至戏剧表演体系各异，但戏剧审美中的人物塑造的直观性，却始终是不能背离的。由这种直观性带来的演员与观众直接交流所产生的审美效果，即连影视艺术也是无法替代的。如优秀演员裴艳玲主演的《钟馗》，在嫁妹一场的喜庆气氛中，与妹诀别，三声忍悲作喜的大笑，使人不禁潸然泪下，观众在“鬼”办喜事的热烈排场中，感受到人神异域、生离死别的悲哀。难道会有谁相信台上的钟馗真是鬼么?然而这正是戏剧直观显观的效果，它把观众带入到特定的戏剧情节中去了。值得注意的是，人物直观显现的审美效果，只有以审美的态度才能真正领略到，否则只能适得其反。有个流传于世界的“最好演员”与“最好观众”的故事：一个演坏蛋的演员，演得逼真而激起了观众的愤怒，其中一个观众当场跳到台上去把这个演员——“坏蛋”击毙了。这件事说明了戏剧直观显现的强烈效果；但演员的逼真表演为什么得到的不是赞赏而是仇恨呢！这是因为审美主体(观众)不自觉地采取了非审美的态度。由于忽略了审美应保持一定的心理距离，而将角色与演员等同起来，就产生了演员创造角色的直观显现被当作真实生活来对待的谬误。如果能采取“既能入乎其内，又能出乎其外”的正确审美态度，这类“悲剧”就不会发生了。还要说明的是，作为艺术的一种具体形态的戏剧，它首先是通过形象的感性直观来让观众达到认识的深化的。因此，作为戏剧审美特征的这种直观显现，并不能看作生活的简单反射，也并不是变形的“哈哈镜”，说它是“聚光镜”，则更准确些。换句话说，戏剧中被“显现”
出来给人们以“直观”的形象，不应是抽象的观念宣传，也不应是自然生活的翻版，而应该是典型的概括和高度综合的形象。只有这样，戏剧直观显现的特征，才能真正具有审美的意义。
不论是从戏剧本身的定义来看，还是从戏剧艺术的审美特征来看，“表演”对于戏剧都是至关重要的。因此，借此简要介绍一下在国际上影响最大的戏剧表演的三大体系，即偏重于再现的斯坦尼斯拉夫斯基的体验派，偏重于理性把握的布莱希特的表现派，表现与体验兼备的梅兰芳的古典派。
斯坦尼斯拉夫斯基是俄罗斯伟大的戏剧大师，他的表演体系，概括地说，就是演员体验和体现创作过程中的自我修养的现实主义方法。他认为：“演员表演的真实性(从舞台上反映生活和表达活生生的人的情感的可信性这一角度来看)，是完善的表演的主要条件。”布莱希特是德意志民主共和国的诗人和戏剧家，布莱希特体系的基本特征是：“主张演员和角色之间、观众和演员之间、观众和角色之间必须保持一定的距离。”与斯坦尼斯拉夫斯基“进入角色”相反，布莱希特主张“间离效果”，演员既是剧中角色的扮演者，又可以是旁观者。演员除了饰演剧中的一个角色之外，还可作为局外人评戏，也可以从这段戏中“走”出来又转而扮演另一个角色。布莱希特特别喜欢“戏中有戏”，其表演则是“象又不象”。他要求观众不为舞台场景的逼真所迷惑，并且对社会现实的光怪陆离保持清醒的认识。此外，“背躬”的运用，歌曲的穿插，说书人的咏唱等等，都被拿来构成了布莱希特体系的特殊风格，使中国戏剧观众有似曾相识之感。以梅兰芳为代表的古典派戏剧表演体系，即指中国戏曲表演体系，它具有流畅性、伸缩性、雕塑性和规范性四大外部特征，同时还具有生活写意性、动作写意性、语言写意性、舞美写意性等四种内部特征。概括地说，就是虚实结合的写意性、程式化表演。可以说，中国戏曲兼有布莱希特与斯坦尼斯拉夫斯基两方面的特点，但决不是这两者的组合。
反对自然主义，主张现实主义，强调舞台形体动作是他们的共同之处。但关于三者之间的区别，戏剧家黄佐临曾形象地说过：“斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙，布莱希特要推翻这堵墙，而对于梅兰芳，这堵墙根本就不存在，用不着推翻。这是因为中国传统戏剧一向具有高度的规范化，从来不会给观众造成真实的生活幻觉。”斯坦尼斯拉夫斯基体系戏剧观是重写实的，而布莱希特和梅兰芳却重写意的一面。这很象油画与中国水墨画的关系。总而言之，这三大体系表现在艺术观上大体一致，而表现在戏剧观上却是对立的。正是这种对立又统一的关系，使三者都能在国际范围内得以存在和发展，并为观众提供了种类繁多的戏剧审美对象。
剧本鉴赏
剧本和小说、诗歌、散文一样，是文学的一种体裁样式。它是剧作者用文字写出的供演员表演的脚本，主要任务是提供一个适合表演的故事，写出表现人物性格的戏剧语言，来反映社会生活的某一侧面。虽然剧本是供舞台演出的，但一旦产生，就成为客观存在的审美对象，同样可以供我们阅读和鉴赏。而在阅读和鉴赏中，戏剧冲突、戏剧情节、戏剧的语言特色，是我们要把握的主要内容。
一、尖锐而集中的戏剧冲突构成剧本的基础是冲突。所谓戏剧冲突，就是戏剧的矛盾冲突。它是社会上的矛盾和矛盾斗争在剧本中的反映。
戏剧矛盾，也和社会上存在着的矛盾一样，有着它自己的发生、发展、激化和解决的过程，通过“人与人，个人和集体之间，集体和集体之间，个人或集体与社会或自然力量之间”的对抗表现出来。而这种对抗，又受到舞台和时间的制约。这就决定了一部好的剧作，其人物、事件、矛盾、纠葛必须高度集中起来并迅速地使之激化，构成比其他文学样式尖锐、强烈得多的矛盾冲突。这种冲突在剧本中的表现形式是多种多样的。
有的剧本冲突明朗、激烈，深深激动着读者，使之在紧张、欢乐、悲愤等情感的大起大落中得到审美的快感。
如黄士元创作的《嘻队长》就是一出矛盾叠起、冲突尖锐的好戏。剧本反映了农村进行经济体制改革的今天，人们在生活上、思想上的巨大变化。该剧围绕寡妇月秀嫂家死了牛，春耕发生困难，嘻队长把自己新买的牛借给月秀嫂使用而展开矛盾。“借牛”的事引起了嘻队长的妻子、私心重的满堂客的不满，而满堂客的吵闹又招来了月秀嫂的妹妹，心直口快的二打卦的怀疑，使处在众多矛盾中的嘻队长左右为难。满堂客的寻死觅活，二打卦的吵架骂街，更使矛盾冲突明朗、激化而推向高潮。特别是作者凭借深厚的生活根底与巧妙的想象能力，采用悲剧因素喜剧化的处理，寓庄于谐，妙趣横生，更增强了该剧戏剧冲突的表现力和吸引力。全剧无论是歌颂自己富也帮助别人富的社会主义思想，还是批评不管别人穷的自私自利思想，都在激烈的冲突中体现出来，显得真切、自然，易于为读者接受。
有的剧本冲突显得深沉、含蓄，在表面看来似乎平淡的冲突中，却有一股潜藏的激流，能够引起读者的深深思考，其审美意味淡中显浓，幽长深远。比如《洋麻将》，全剧只有两个人物，情节主要围绕十四把牌的胜负起伏展开。剧中男主角魏勒，是个在资本主义尔虞我诈的商业竞争中败下阵来的人物。他相信命运，但又不甘心受命运摆布。这种矛盾心理，反映在牌桌上，他自信是个打麻将的能手，想以此获得一点精神上的安慰，结果一输到底。事业上失败，爱情上受挫，想在牌桌上寻求一点精神解脱也不可得，这种心灵中的自我撞击是多么尖锐！细心品味起来，读者就不禁被剧中人复杂的内心矛盾冲突所吸引，而为其不幸的遭遇感到心酸，对造成这种悲剧的社会及其弊端也就有了更为形象的认识。
下面再从三个方面谈谈在剧本鉴赏中应如何抓住尖锐、复杂的戏剧冲突。
第一，要抓住自觉意志的冲突。所谓意志，是指人物自觉地确定目的，并支配自己行动，力求得到实现的一种心理过程。意志冲突，就是人物间对立的目的和动机的冲突。这种冲突，其强度足以把戏剧矛盾推向最高点，是戏剧冲突的本质。比如话剧《玩偶之家》中，娜拉和海尔茂之间的矛盾冲突，不是一般家庭琐事的争吵，而是关乎夫妻间应建立一种什么样关系的重大原则问题。这便是两种自觉意志的对抗。娜拉的目的是争取夫妻间的平等，而海尔茂的动机是维护现存的法律、宗教、伦理、道德的标准。在对抗中，娜拉表现出永不妥协的斗争精神，而海尔茂坚持的却是虚伪自私的顽固态度。这样，冲突的结果，必然是家庭的破裂，酿成娜拉的出走。于是就爆发了戏剧冲突的高潮，使读者对人物的性格，行为有了一个整体的把握和认识。
第二，要抓住人物间的性格冲突。所谓性格，是人物的态度和行为方面较稳定而突出的心理特征和精神面貌。