门德尔松指挥演出了C大调第九交响曲，获得热烈的反响，人们公认这是一部伟大的作品。但成功只限于在莱比锡，欧洲的其他城市似乎很不情愿接受此曲，门德尔松的极力推荐也成效甚微。他担任客座指挥的伦敦爱乐乐团很勉强地同意演奏此曲，但在排练中乐队成员公开嘲笑作品，任意贬低舒伯特的音乐才能，弄得门德尔松很下不来台。在巴黎情况更糟，音乐会协会只排练了第一乐章就拒绝再演奏下去，法国的乐手们与英国同行的判断一样，认为这是一部无法演奏的作品。值得回味的是，19世纪中期的几位大音乐家都对这部交响曲推崇备至，舒曼和门德尔松自不必说，法国的柏辽兹听了C大调交响曲在巴黎的首演后，立即认定这是“最崇高的艺术品之一”。大师和平庸之辈之间的区别就是这么清楚。
舒曼谈到C大调交响曲对于舒伯特的重要性时说：“谁如果不知道这首交响曲，可以说他对舒伯特知道得不多。”假若真的是这样的话，在我们现在的听众里对舒伯特完全了解的人恐怕的确不会太多。因为这部交响曲如果要抓住现代听众，有一个很大的问题，就是篇幅太长。全曲通篇演奏下来要50分钟，除非因为特殊的需要，音乐会节目单很难列入此曲，因为演出的经营者必须考虑在一场音乐会里曲目的丰富性，它直接影响票房的收益。这样的篇幅在电台完整播出的机会也不太多，即使能把四个乐章连续播送出去，能从头到尾听下来的人恐怕也不会太多，所以人们对这部交响曲，以至于对舒伯特的完整认识，经常是欠缺的。
舒曼以其敏感的洞察力发现了舒伯特第九交响曲的艺术价值，他不吝笔墨地在他自己的《新音乐报》上撰文介绍这部交响曲。他可能同时隐约感觉到作品的长度，也许会构成人们接受它的障碍，便闪烁其词地说它具有“天堂般的长度”，以消除人们对一部庞大作品的畏惧心理。事实上，听这部交响曲不会因篇幅的长而感到困顿，因为在这部作品里充满了温润的旋律，丰富的曲调会吸引着听众前行，不会感到繁冗。舒伯特在音乐精神上追随海顿、莫扎特、贝多芬等古典大师，音乐手法却不完全追随他们。他没有重复古典奏鸣曲的音乐技法对乐章内的一两个主题做纯技术处理，把它们展开、压缩、对比、倒置，做各种调性处理，而是用丰富的旋律做语言材料，使主题扩张得绵长而富于情感因素。他可能已经暗中意识到，旋律是鲜活、热烈、激情的语言，容易深入人心。富于歌唱性是浪漫主义音乐很复杂的特征之一，舒伯特是最早显露出这一特征的作曲家。
舒伯特的第九交响曲乐谱上标有“伟大”的字头，标示着曲作者在鼓起勇气，努力攀登交响世界的高峰；音乐精神也正如标题提示的那样，是紧随着贝多芬之后充满英雄气概的伟大作品。舒伯特写这部交响曲的时间与写声乐套曲《冬之旅》的时间大致在一个时期，但是，他一扫《冬之旅》里充溢的那种感伤凄凉，而是用昂扬奋进的精神筑起光明的憧憬和希望。舒伯特最尊崇的作曲家是贝多芬。贝多芬在交响曲里完成了对美的崇高的追求，他的第九交响曲犹如人类精神的史诗，壮丽而辉煌。舒伯特在C大调交响曲里也在追求这种境界：他在第一乐章的序奏里仅用两支圆号奏出宽广的旋律，不加任何伴奏，仿佛是混沌初开，英雄出世前的朦胧；随后才有乐队的各种乐器参加进来，逐渐展开交响性的全景；直到强大的长号宣布高潮的到来，音乐发展壮大，形成宏伟的英雄般的气势。从这里可以清楚地感受到曲作者在塑造一种精神气质，或是一座辉煌的殿堂，人类史诗般的气概表现着理想的光辉。
从C大调交响曲里虽然可以看出舒伯特在受到古典的崇高精神的鼓舞，在音乐上他却注入了许多浪漫主义因素，如和声的运用和乐队色彩的展现。尤其是对主题的处理上，加强了抒情性，削弱了主、副部对比冲突，这是浪漫派交响音乐的明显特征；也是从这里，他建立了自己在交响音乐史上的地位。
1828年春，舒伯特临去世前半年左右的时间，他把第九交响曲交给维也纳音乐之友协会，希望采用，遭到拒绝。在他死后的许多年里，这个城市都不理睬这部伟大作品，它的市民们似乎更乐于沉浸在兰纳和施特劳斯的华尔兹舞曲里，“音乐之都”的趣味似乎并不十分高雅。不仅在维也纳，就是在整个19世纪的欧洲，这部交响曲演出的次数都是屈指可数的。除了少数音乐家能理解它的艺术价值，庸俗风气泛滥的社会根本不屑一顾深刻的作品，小市民的暂时物质满足使他们像肥猪一样在烂泥里打滚，幸福地哼哼。他们不知道什么是伟大，他们不需要伟大，所以舒伯特清楚地感觉到“我自己已不再属于这个世界”。
尽管如此，舒伯特还是没有放弃努力，他在不断地写着。在C大调第九交响曲完成之后，他实际上已经病入膏肓，在贫困与病痛的折磨下，忍受着孤独与痛苦，他居然还在积蓄力量向新的高度攀登。他说：“我知道还有很多东西需要学习。”他修订了最后一部歌曲集，在他死后出版，出版商杜撰的标题是《天鹅之歌》。此外，他研究对位法。1828年11月初，他还到维也纳的对位法专家西蒙·赛赫特那里报名学习对位。半个月后他病逝于医院，以31岁的生命留下1500多部（首）作品，以及一个被埋没的天才和无数的希望。舒伯特生前曾说过：“我的作品之所以存在，是由于我对音乐的理解和苦难，那些因为我的最大苦难产生的作品似乎是这个世界最喜欢的。”
莫扎特：C大调第四十一交响曲（朱庇特）
莫扎特的C大调第四十一交响曲是他生平最后一部交响曲，也是古典交响曲里在贝多芬以前最伟大的一部。这部交响曲雄伟壮观、气势恢弘，洋溢着英雄气概。在18世纪末僵化陈腐、趣味庸俗的维也纳，它犹如夜间喷发的火山，把黑暗的夜空映得绚烂壮丽，使古典交响曲达到前所未有的高度；它彪炳后世，预示了贝多芬伟大交响曲的问世。遗憾的是，这部交响曲在莫扎特的有生之年没演奏过，非实用性的自主创作在那个时代很容易被忽略。莫扎特去世后三年，第三十九、四十、四十一交响曲得以出版，此后便风行欧洲。在伦敦的一次音乐会上，演出了第四十一交响曲，音乐会的节目单上为这部交响曲冠上了“朱庇特”的标题。据考证，这是伦敦的着名音乐家萨洛蒙精心策划的文字游戏。朱庇特是古罗马神话里的主神，相当于古希腊神话的宙斯，是天空的主宰。他保佑人类，象征着正义与力量，有非凡的英雄气概。萨洛蒙给第四一交响曲加上“朱庇特”的标题，其用心很明显，暗示这部交响曲是交响曲中最尊贵者，精神气质和情感内容都是交响曲的最高成就。从那以后，人们就称第四十一交响曲为“朱庇特交响曲”了。
有关萨洛蒙其人，音乐爱好者应该不算陌生。此公是国际音乐社会中最早的音乐经纪人之一。他策划组织过许多音乐活动，是莫扎特和海顿的音乐推广者，海顿的两次伦敦之行都是他出面邀请的。海顿在伦敦写的十二部交响曲有“萨洛蒙交响曲”之称。他是贝多芬的朋友，又是伦敦爱乐乐团的创建人之一。他是欧洲音乐从教堂、宫廷和私人化演出向音乐厅经营性演出过渡的促进者。他的演出经营足迹远及美国，对音乐的大众化推广和现代演出模式的建立有很大贡献。尤为可贵的是他的音乐审美趣味很高，他的音乐经纪活动促进了音乐的发展。他是小提琴家，也是作曲家，写有歌剧、清唱剧和小提琴协奏曲。他死后葬入威斯敏斯特教堂，这是很高的荣誉。
“朱庇特”交响曲，正如萨洛蒙赋予它的标题那样威严庄重，有英雄史诗般的壮观气势，又含有丰富的情感内容，与英雄性主题相交映衬，形成戏剧性对比。整部作品采用严整的四个乐章，不同寻常的是第一、二、四，这三个乐章采用奏鸣曲式。这使音乐的规模扩大，奏鸣曲式内部的对比冲突使英雄性主题增加了戏剧性。第一乐章的头一句便开门见山地奏出第一主题，这个主题自身就带有对比因素。前半部分由乐队的全奏显示出刚毅强悍的性格，这个简短的上行音列节奏铿锵，铜管与定音鼓的加入使它咄咄逼人，蓄势待发，在乐章的起始便积蓄力量，为整个乐章提供动力；第一主题的后半部分转换到一个柔和的歌调，由弦乐奏出。第一主题在陈述和发展英雄性因素，直到宽广如歌的第二主题加入进来，抒情性与英雄性形成对比，表现出清俊洒脱、超越尘世的高旷境界。整个第一乐章始终贯穿着英雄性主导动机。第二乐章是慢乐章，如歌的行板，也采用奏鸣式，庄严宏伟，戏剧性发展使音乐呈紧张的悲剧色彩。第三乐章按规矩采用传统的小步舞曲，具有古典风格，音乐欢快活泼，雅致而有节制。第四乐章再次振作精神，攀向英雄伟业的顶峰，雄浑豪放的英雄气概在这个乐章里发挥得淋漓尽致；辉煌的尾声欢腾而热烈，铜管和定音鼓掀起白热化的高潮。在莫扎特的时代，如此狂热的发泄是不可思议的。莫扎特仿佛在表示，在交响曲这个领域里，他已经走到尽头了。
在“朱庇特”交响曲之后，莫扎特再也没有写过交响曲。1788年夏季的一个半月里写的第三十九、四十、四十一交响曲便成了莫扎特在这个领域的绝响，他三年后去世。音乐传记作家和莫扎特研究者们在仔细搜寻有关这三部作品的背景材料，他们似乎不相信靠卖曲和演出为生的莫扎特会在没有委托作曲和演出计划的情况下费时费力写三部交响曲，换句话说是莫扎特不会“白干”的。他们仔细搜求，不放过任何蛛丝马迹，名人的传记、日记，维也纳和其他城市的演出记录、节目单、报纸，都找遍了，竟没有一点可靠的证据能够证明他们的猜测。一位英国学者做了许多考证，想要说明莫扎特的最后三部交响曲是为某些演出准备的，但时间上的明显漏洞连这位专家自己都不好意思确认自己的观点。这倒为另一些评论家们提供了反证，即莫扎特是在一种自主创作的冲动下写这些交响曲的。
莫扎特在维也纳的最后几年，境遇很不顺利，委托作曲明显减少，音乐会演出的机会也不多，这大大影响到他的收入。为减少开支，他搬到房租较低廉的城外去住，可是临搬家才发现脱不了身，因为欠房租，房东扣住不放，可见莫扎特当时的境况有多糟。维也纳的贵族市民对莫扎特的音乐越来越冷漠，他不能困守一隅，几次外出旅行，寻找其他的机会，但总是空手而归，这是他一生中最阴郁的一个时期。但是在维也纳的十年又是他在创作上最成熟的时期，他最伟大的作品几乎都是在这里完成的。
莫扎特一生写过四十多部交响曲，前后跨越二十多年。他从幼年起就把交响曲和歌剧当作最重要的音乐形式，当他认为应当郑重其事地做些什么的时候就会写一部交响曲。他前期的交响曲都只能算是习作或是对某种风格的模仿，在欧洲各国的游历使他得以吸收各国的音乐风格，并且把这些东西不留痕迹地融化成自己的风格。他曾在信件中说：“没有人像我那样在作曲上花费如此大量的时间和心血。没有一位着名大师的作品我没有再三地研究过。”但是莫扎特不是各种风格的简单模仿者，他以种种音乐文化滋养自己。所以，在他成熟期的音乐里人们无法找出某位前辈大师的影子，只有属于莫扎特自己的东西。从童年就显露出来的音乐天分经二十多年的历练，博采欧洲各地优秀音乐文化的精华，对巴赫、海顿作品的深入研究，使他恰如其分地操纵一切风格、技法，把优雅、华丽、热情、妩媚、深挚的情感、崇高的精神熔铸成尽善尽美的只属于他自己的风格，他人无法模仿。西方音乐史上有一些伟大作曲家的风格被后人当作研究和模仿的范本，如帕莱斯特里纳、约翰·塞巴斯蒂安·巴赫、贝多芬，都可以找出代代相传的继承者。例如贝多芬之后有舒伯特、勃拉姆斯、瓦格纳、理查德·施特劳斯，他们的音乐里都有贝多芬的影子。然而只有莫扎特是孤立的天才，他是无法模仿的，他遗世独立，后无来者。
莫扎特在1788年夏天写的最后三部交响曲，是19世纪之前最伟大的作品。第四十一交响曲“朱庇特”，更是电闪雷鸣般地预示了即将来临的19世纪音乐高潮，预示了贝多芬伟大交响曲的出现。人们为莫扎特在35岁去世而惋惜，推想他如果像巴赫、海顿那样长寿，则还有三十多年的时间可写，那将会与贝多芬几乎同时代。那又将如何，是不是也会写贝多芬那样的音乐？这几乎是一个无法回答，也无需回答的问题，莫扎特就是莫扎特，贝多芬就是贝多芬，在人类文化史上他们各自代表着一个时代。在一个时代里，人们也只需要一个英雄。
巴托克：《乐队协奏曲》
匈牙利作曲家贝拉·巴托克是20世纪前半期欧洲音乐界最出色的少数几个作曲家之一。巴托克生于1881年，一生经历过两次世界大战，1945年大战结束几个月后，他客死美国。巴托克一生致力于把匈牙利民间音乐融进欧洲主流音乐里，他耐心地搜集、整理、研究民歌，出版了近2000首民间曲调。他是技艺高超的钢琴演奏家，还在布达佩斯音乐学院教钢琴。他的钢琴曲集《小宇宙》由153首钢琴小品组成，不仅是由浅入深的钢琴教材，也是他个人音乐风格的总结。巴托克的6首弦乐四重奏，是20世纪室内乐的珍品。他留下的音乐作品里，最为人们熟知的是他晚期的压卷之作《第三钢琴协奏曲》和《乐队协奏曲》。
巴托克的音乐活动时期正是欧洲乐坛纷繁无绪的时期，维也纳古典风格的音乐原则经浪漫主义到后浪漫主义近一个世纪的冲蚀，已经基本瓦解。音乐家们按照自己寻求的方式写音乐，各自的主张经常是相互抵触的，形成了流派纷呈的局面：在象征主义之后，表现主义、未来主义、微分音音乐、十二音列纷纷出现。当此之时，一些有影响的音乐家认为音乐还是应该保持理性精神，而巴罗克时期的音乐是理性表现的优秀典型。所以，1927年斯特拉文斯基在一家英国杂志发表文章，题目是《重返巴赫》，于是，新古典主义开始出现，并形成有影响的潮流。在巴托克的全部音乐里民族主义是一项主要内容，他是晚期民族主义作曲家里少数几位佼佼者之一；他又受同时期其他流派影响，风格因素很复杂，而最后则归结到新古典主义。《乐队协奏曲》就是新古典主义的典型之作，在20世纪最引人注目的管弦乐作品里，《乐队协奏曲》占有一席之地。
在命运面前，巴托克是个
不屈不挠的人。