钢琴组曲《图画展览会》发表以后，社会反响平平，肯于演出的人不多。究其原因，大约是技巧上有一定困难，而音乐本身色彩丰富、想像奇特，与传统音乐有很大差别，听众不易很快接受。作品没有取得预期的成功，但也没有反面的批评，评论家们无暇“照顾”这部声价一般的钢琴组曲，全都忙着围攻穆索尔斯基在同一年里上演的歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》去了。批评家们把歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》批得一无是处，而歌剧院里的观众却为其欢呼。于是，出现了戏剧性场面，一方面是歌剧里的合唱迅速在大街小巷里传开，另一方面是专业的批评家们在无情地指责音乐不合章法。令穆索尔斯基痛心的是，在一片聒噪声中，也混杂着强力集团成员之一居伊的声音。在嘈杂之中，钢琴组曲《图画展览会》悄无声息，也许根本就是“漏网”了。直到48年后，拉威尔把它改编成管弦乐，才使它传遍世界各地。
19世纪中晚期，俄罗斯的文化艺术是一个活跃时期，文学、美术、音乐和自然科学领域都涌现出一批精英人物：诗人、作家、剧作家有涅克拉索夫、屠格涅夫、奥斯特洛夫斯基、托尔斯泰，这是一批有世界性影响的文学家；文艺批评家有别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫等人倡导的美学原则自成一格局；以彼罗夫等人发起的“巡回展览画派”涌现出萨符拉索夫、希什金、克拉姆斯科依、列宾、苏里科夫等一批世界级美术大师；以格林卡和“强力集团”为代表的民族乐派影响遍及欧洲；化学家门捷列夫揭示了化学元素周期……在这个繁荣的格局里，有一位杰出的艺术评论家斯塔索夫，对“巡展画派”和“强力集团”给予理论上的支持，也是他使“巡展画派”和“强力集团”成员之间建立了深挚的友谊。其实，两派的艺术追求实则是一致的。穆索尔斯基的画家朋友加尔特曼的遗画展览会，也是在斯塔索夫的帮助下才得以实现的，那时他正担任帝国公共图画馆美术部主任。
组曲《图画展览会》的十首曲子是穆索尔斯基根据画展上的十幅作品所给出的意象创作的。音乐极具色彩，用新奇的语言描写画面，或者说是图画的内容激发了作曲家，产生了一些奇思妙想的乐思。十段乐曲的标题都是原画的标题，分此时后者已住在精神病院。
别是《侏儒》、《古城》、《秋尔耶里宫廷的院落》、《牛车》、《未孵化的鸟雏的舞蹈》、《两个犹太人，一穷一富》、《里莫日市场》、《墓穴》、《鸡脚上的小屋》、《基辅大门》。乐曲前面的引子作曲家称之为“漫步”，这个“漫步”经变形，又穿插在各曲中间成为间奏，贯穿全曲。原画的题材内容驳杂，有肖像画，也有生活风俗画、风景画，还有民间传说和建筑设计。用音乐来表现画面，的确需要别出一番心裁，正因为如此，乐曲展示出奇特的想像，在手法上颇有创新。
穆索尔斯基写《图画展览会》时，西欧音乐正在浪漫主义极盛时期，只是刚刚出现一点晚期浪漫主义的端倪。穆索尔斯基所做的探索和努力没有引起足够的注意，所以，一时间声息全无。只是到了下一个世纪，新潮流的倡导者们才发现《图画展览会》蕴藏的文化价值，纷纷动手改编，亨利·伍德、斯托科夫斯基、拉威尔等人的改编曲才重新唤醒了沉睡近半个世纪的组曲。这也正应了穆索尔斯基生前说过的一句名言：“艺术家相信未来，因为他生活在未来之中。”
钢琴组曲《图画展览会》也同样没有得到来自“强力集团”内部伙伴的喝彩。事实上，小团体内部的裂隙已经出现，甚至公开化，居伊公然撰文攻击穆索尔斯基的歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》。巴拉基列夫的精神领袖地位已不复存在，穆索尔斯基对李姆斯基·科萨科夫和鲍罗丁不屑一顾，认为穆索尔斯基转向学院派是出卖自我，放弃艺术追求，他一向把音乐学院看作艺术的天敌。而这几位从前的伙伴一致认为穆索尔斯基正在沦为一个酒徒。
离开小团体，穆索尔斯基独自行走在艺术反叛的道路上，但性格的缺陷使他不能专心致志地创作，酒精的作用使他放弃尊严，去从事一些三流的行当以维持生活。在他生命的最后几年里再也没有写出过什么东西，组歌《阴郁》和《死之歌舞》是他绝望的杰作，写于1879年的《跳蚤之歌》是最后的辉煌。两年后，穆索尔斯基在他42岁生日那天，死于酒精中毒。病入膏肓时他还在重复他的座右铭，“大胆前进，走向新的彼岸……迈着坚定的步子踏上大有希望的土地——真是一个伟大而美好的任务！一个人必须为人类献出他的一切！”而他最后献出的只是一个被酒精吞噬的空洞的躯壳。俄罗斯伟大的油画家列宾为穆索尔斯基画的肖像，可以隐约看出他晚年的穷愁潦倒、不修边幅、臃肿憔悴，只是目光还在炯炯地看着远方，看着未来。
巴达尔切弗斯卡：《少女的祈祷》
泰克拉·巴达尔切弗斯卡，这是一个大多数音乐爱好者感到陌生的名字，但是一提起钢琴曲《少女的祈祷》，便几乎无人不知、无人不晓了。《少女的祈祷》不是音乐会曲目，无法登上典雅辉煌的音乐厅舞台。但是，它那清纯浪漫的旋律却几乎无处不在。饭店里、商场里、咖啡厅里都可以听到这熟悉的曲调。多种风格的改编曲数不胜数，商人们还把它制作成门铃、电话铃、八音盒以及各种实用音响，粗俗的音色无时无刻地吱吱扭扭，这样一来，全世界的每一分钟都有《少女的祈祷》在奏响了。这首钢琴小品无法与古典或浪漫大师们的经典之作相比，在巴赫、亨德尔、海顿、莫扎特面前，巴达尔切弗斯卡这个名字渺小得无地自容，在音乐史上只字片语也留不下。但《少女的祈祷》这首小品却可以和那些博大精深的经典名作一起传世。如果开列一个人们最熟悉、最喜爱的钢琴作品曲目，即使把这个目录压缩到很精简的程度，《少女的祈祷》也还会名列其中。
《少女的祈祷》是一首朴素简洁的钢琴小品，乐曲写于19世纪中叶的1825年。这个时期正值欧洲浪漫派音乐发展时期，肖邦、舒曼、门德尔松、李斯特等作曲家都为钢琴写了不少小品，他们的钢琴小品为钢琴开辟了新领域。这些抒情小品的共同特征是具有歌唱式旋律，很像是用钢琴演奏的歌曲。门德尔松的49首钢琴小品开宗明义地统称为“无词歌”。与这个时代风气不同的是《少女的祈祷》没有采取由人声启发的朗诵调旋律，而使用了姿态旋律。这也许是这首小品能够以独特的风格风行于世的原因之一。乐曲没有连续发展的语句性旋律，音乐主题建立在流动的分解和弦上，上行的琶音借助钢琴特有的华丽音色营造出清纯明朗的意境，很容易引起人内心的共鸣。由分解和弦构成的主题，加上四个变奏就构成了全曲。音乐手法极为简单，而音乐的可贵之处也就在于简朴单纯。曲作者巧妙地运用和声技巧，不掺入任何杂念，使音乐既虔诚肃穆又不沉闷，表现的是纯洁的渴望。维也纳金色音乐厅的专职音乐评论家布拉维用一句最简单的话来概括西方音乐与中国音乐的根本区别在于一个重和声，一个重旋律。《少女的祈祷》在重和声方面可以说是典型一例。这首曲子完全不考虑音乐中的旋律功效，而只是精致地编排分解了的和弦，听起来像是清澈流动的山泉，细致入微的情感表现就寄托在其中了。
《少女的祈祷》既无华丽的外表又无深奥的内蕴，却具有感人的力量。它虽然在正式的音乐会上不占一席之地，但在社会上的流传却极为广泛，稍微知道一点儿音乐的人都熟悉这首乐曲，初涉过一点儿钢琴演奏的人大多试着弹过此曲，可见这首乐曲的深入人心。这首抒情小品在音乐上的成功得之于在朴素虔诚的氛围里萌动着青春的渴望，寄托着纯真美好的向往。假如用这首乐曲的标题作为音乐表现的具象，那么少女顶礼膜拜的对象则是人生中最真挚的善良情感，它是人埋藏在心底的真与善的本能被唤醒，这种美好的情感会与人终生为伴。
少女祈祷什么？答案有无数种！
《少女的祈祷》这首乐曲还经常引起写作方面的冲动，为文字表现提供展开的空间。在音乐营造的清纯、虔敬、渴望、内心的激动里，“少女祈祷什么”成了作家们笔下揣度的题目，他们把人类各种美好的愿望、情感和憧憬拿来注入这首乐曲，更用这首乐曲来表达自己的情感世界。当代文坛上一位很哲学的作家把《少女的祈祷》视为开启自己某种心理情结的钥匙，他用大段文字描绘在自己的人生历程中，这首乐曲带给他的心灵抚慰。文章虽与音乐本身离得较远，但音乐给人的精神慰藉的描写却很充实。还是这位作家，不仅把《少女的祈祷》用作自己的精神寄托，还小心地搜寻这首钢琴曲的作者情况，但是几乎一无所获，他竟为此愤愤不平。的确，在众多的音乐大师面前，《少女的祈祷》的作者实在太渺小了，事实上，巴达尔切弗斯卡几乎没有什么事迹可供查考。这首感人至深的抒情小品的背后也没有什么轶闻趣话可以拿来助兴，如果不是这首乐曲风行全球一个半世纪，这位少女的名字早就被人遗忘了。
波兰女钢琴家，泰克拉·巴达尔切弗斯卡生于1834年，1861年在华沙去世，只活了27岁。人们对她的生平事迹知之甚少，只知道她是一位登台演出的女钢琴家，在她生活的那个时代这样的演奏家不知有多少。19世纪的波兰音乐文化非常发达，钢琴是文化生活的一个重要部分，在华沙，生产钢琴的手工作坊达一百多家，各种音乐院校有二十多所，钢琴诗人肖邦就受业于华沙音乐学院。曾经显赫一时的钢琴演奏者不计其数，巴达尔切弗斯卡的名字在这里根本显露不出来，使她载入史册的是《少女的祈祷》。《牛津简明音乐辞典》里对巴达尔切弗斯卡的记载只有短短两行文字，说明她18岁写了《少女的祈祷》。20卷大部头的《新格罗夫音乐与音乐家辞典》也没有更多的记载，只记录着《少女的祈祷》在1856年出版后迅速传遍世界，有84种版本流传于世，成为通俗钢琴曲里最着名的几首之一。
《少女的祈祷》一般不进入音乐厅，她清丽、纯洁的风格和虔诚的祈愿情绪很适合用来制造一些情调，戏剧舞台和电影里经常用作配乐，来烘托气氛，渲染女主人公的内心世界。广播电视里的播出频率也很高，她那纯洁单纯的气质被爱好者当作是保持心灵中一片净土的寄托。二十多年前有一部电影，里面有一个以屠戮为职业的角色，为了卖弄风雅，为女主人公弹奏了一曲《少女的祈祷》。这个情节当即遭到了观众的抨击，他们认为这首曲子被玷污了，他们不能容忍沾有血迹的手亵渎这首曲子，还有人在报上写文章，批评导演胡乱附庸。
巴达尔切弗斯卡在27岁时去世，此时《少女的祈祷》已风靡于世整整五年，她在世时是否因为这首曲子风光一时，不得而知。但在她身后这首抒情小品能够流芳百世，却是可以确信的。巴达尔切弗斯卡一生仅发表过三首钢琴小品，有这一首传世，人生尽可满足了。
圣-桑：《天鹅》
这是一段脍炙人口的旋律，一听到这典雅沉静的曲调，人们的眼前自然会浮现一只受伤的天鹅向死而生的优雅形象。即使很少接触音乐的人，一听到钢琴弹出的碧波粼粼的前奏，也会知道一只高贵优雅的天鹅即将登场。圣-桑的音乐风格继承了法国古典传统，清澈、严谨、均衡，且追求简朴。这使他常常以旋律取胜，写出容易令人熟记于心的曲调，《天鹅》就是这样一首乐曲。
《天鹅》是《动物狂欢节》组曲十四首音乐中的第十三首。《动物狂欢节》整部作品滑稽荒诞，充满讽刺与挖苦，圣-桑恐怕传出去会引起误会，更会无意中伤及同道，于是便把曲谱束之高阁，拒绝发表。只有其中的一首《天鹅》与全曲的气氛完全不谐调，作为例外，公之于众，并且经常在音乐会和各种私人聚会上演奏。这首以大提琴为主奏乐器的乐曲沉静而优美，优雅的气质笼罩人心，很能令人为之感动，所以流传很广。但是，使这首乐曲传遍世界的，也许当属芭蕾小品《天鹅之死》。
提到芭蕾舞《天鹅之死》，就不能不谈谈俄罗斯女演员芭芙洛娃和着名编导米哈伊尔·福金。安娜·芭芙洛娃生于1881年，是当时俄国最负盛名的芭蕾舞演员。她出身贫寒，两岁丧父，10岁考入皇家舞蹈学校，1899年进入皇家芭蕾舞团，几年后成为首席女演员。芭芙洛娃的表演优雅有度，富于诗意，有极强的艺术魅力，主要表现古典之美。福金是芭芙洛娃在舞蹈学校的同学，也是优秀的舞蹈演员。他兴趣广泛，勤于学习，在音乐和绘画方面有很高的修养，主要志趣在于编剧和导演。他富于探索和创新精神，在20世纪初的芭蕾改革中，起过很重要的作用。佳吉列夫舞蹈团的几部成功剧目由他编导，其中包括着名的《火鸟》和《彼德鲁什卡》。1905年的一次晚会上，芭芙洛娃应邀表演《天鹅湖》中的双人舞，但男演员竟临时缺席，后台急得一筹莫展。同在后台的福金此时灵机一动，他根据芭芙洛娃扮演白天鹅的便利，临时决定使用圣-桑的《动物狂欢节》中《天鹅》的音乐，编排一个独舞的性格小品。于是在后台，福金一边根据音乐提供的意象编舞，芭芙洛娃一边在后边学。然后是芭芙洛娃跳，福金来帮她修改完善，这部享誉世界的芭蕾小品就这样即兴创作完成了，演出获得了很大成功。
芭芙洛娃表演的《天鹅之死》表情细腻，心理刻画深刻，拟人化的戏剧性处理不仅完成了一个成功的舞台形象，也使音乐本身的意境得到了深化。圣-桑笔下的天鹅，主要表现的是天鹅的纯洁、典雅。音乐沉静、优美，大提琴温柔的音色给人以宁静和抚慰，钢琴流动的琶音带来诗意的联想，总体的气氛是宁静柔美。舞台上的天鹅则与之不同，福金称这个舞蹈表现的是“万物求生”的主题，象征着为生存的斗争。漆黑的舞台上一束蓝光笼罩着受伤的天鹅飘然而至，孤独的气氛立即产生，足尖上的碎步和上下舞动的双臂表现内心的激动不安。受伤的天鹅漂浮在湖面，不甘心死神的逼近，一次次挣扎，企图重返蓝天，但终于耗尽生命，最后气息奄奄，垂下翅膀。这个舞蹈形象地反映了俄国1905年革命失败后知识分子在黑暗中的彷徨和苦闷，以及追求出路又屡遭失败的痛苦情绪。