福莱的音乐创作年代正值晚期浪漫主义时期，浪漫主义运动的强大动力已逐渐消退，从诗歌界萌发的象征主义正在向艺术的各个领域蔓延，小说、戏剧、美术、音乐，都被一种捉摸不定的艺术倾向笼罩。这种倾向，具有一种不确定性，很难捕捉，但有一点明确的，就是它们的反传统精神。象征主义艺术的主要倡导者、诗人马拉梅对艺术的表现对象解释为“要创造出真实花束中所没有的那种理想之花”。这种主观情感经验的具象表现过程，领带的是高度暗示性的语言和艺术手法。这就使欧洲古典主义时期以来的艺术经验遭到遗弃，很多表现形式被瓦解。巴黎作为19世纪末欧洲前卫艺术最发达的城市，文化氛围和艺术潮流便是如此。处在这样的文化背景下，福莱并没有追逐潮流，加入新音乐行列，而是仍然在古典传统的范围内寻找自己的音乐语言。难得的是，他没有被潮流所淹没，仍能独立于潮流之外。他的音乐时隔一个世纪还没有被人们忘记，至今还在音乐会上演奏，并不断有新唱片版本问世。
福莱是身处后浪漫主义时期的古典主义作曲家。他所代表的古典传统不是海顿、莫扎特、贝多芬开创的德奥古典风格，而是明澈、均衡、静穆的法国古典风格，他被认为是法国传统的主要继承人。他的音乐洗练简约、不事铺张，短小的抒情方式显得节制而含蓄，精致而简朴的布局显露出温文尔雅的学者风范。他的表达方式虽是古典的，但在艺术精神上并不守旧。他从象征主义诗人的作品中获取灵感，写了上百首艺术歌曲。他自己特有的那种含蓄暗示性的风格与象征主义诗作结合，形成精致风雅而又朦胧缥缈的艺术特质。这些艺术歌曲，历来受到人们高度评价，福莱也因此被称作“法国的舒曼”，但是这个比喻似乎并不十分贴切，因为他的音乐里的情感内容与舒曼相去甚远，他更善于表现表象以下的不确定性内容。也许正因为这个，象征主义诗人、剧作家梅特林克的戏剧《佩利亚斯与梅丽桑德》在巴黎上演时，舞台配乐委托给福莱谱写。
《佩利亚斯与梅丽桑德》的原剧作者梅特林克是用法语写作的比利时诗人、剧作家。他一生写有二十多部戏剧，较着名的有《马兰纳公主》、《阿丽安娜与蓝胡子》、《佩利亚斯与梅丽桑德》、《青鸟》，其中《佩利亚斯与梅丽桑德》是象征主义戏剧的成功之作，为梅特林克赢得了声誉。梅特林克因此获得1911年度的诺贝尔文学奖。
《佩利亚斯与梅丽桑德》剧情取材于欧洲中世纪传说故事。王子高洛在森林中打猎迷路，与少女梅丽桑德相遇，两人相爱，高洛违背国王的意志与梅丽桑德私下结婚。后经弟弟佩利亚斯的调停，老国王接受了这桩婚事，梅丽桑德与高洛回到城堡。一天，佩利亚斯陪嫂夫人梅丽桑德在泉边散步，梅丽桑德拿着丈夫高洛送她的指环玩耍，失手把指环落入水中，此时时钟正好敲响十二点。恰在此刻，在林中打猎的高洛突然从马上掉下来摔伤。回到城堡，他发现梅丽桑德的指环不见了，命令她半夜去找。高洛对梅丽桑德与佩利亚斯的关系充满疑心，终于发现两人的亲密举动，便拔剑刺死佩利亚斯，刺伤梅丽桑德。负伤的梅丽桑德生下一个女儿后濒临死亡，临终前她告诉高洛，她与佩利亚斯是清白的，他们之间什么也没有发生。高洛悔恨不已，但一切都已完结。
这出戏自始至终充满令人不安的怪诞因素：森林里的梅丽桑德来路不明，阴森的城堡和黑暗的森林使人压抑，空气里弥散着莫名其妙的臭气，东西无缘无故地失落，坐骑突然受惊，这一切都透露着不祥之兆。高洛受着莫名的邪恶蛊惑拔剑杀人，无法抗拒的命运捉弄使人处在危机中。全剧的阴郁氛围和宿命因素，是象征主义艺术对世纪末恐惧的表现。
组曲《佩利亚斯与梅丽桑德》的音乐气氛，很符合原剧的象征主义原则。音乐没有大起大落的戏剧性因素，组曲的四个部分是四段抒情性很强的音乐。第一段是全剧的前奏曲，音乐温柔而储蓄，暗示出全剧的悲剧性主题，也表现了象征性艺术特质。第二段“纺纱女”与第四段“梅丽桑德”之死，音乐用以表现美貌的梅丽桑德在命运的驱使下走向死亡，同样没有强烈的戏剧冲突，主要是主观表现。第三段“西西里舞曲”是组曲里脍炙人口的一段，旋律极为优美哀伤，原本是为大提琴写的一首单曲，收入组曲里改编成乐队曲，由长笛唱出主旋律，竖琴衬奏，再加上弦乐器。这首乐曲旋律动人，很典雅而又暗含感伤的抒情意味，经常被改编成各种乐器独奏的抒情曲，是组曲里广为人们熟知的一首。
福莱是1871年成立的法兰西全国音乐协会的创始人之一，被认为是法国传统的主要继承者和传递者。他的音乐精简而不铺陈，雅致含蓄，绝不炫耀技巧，能够用简短的形式完成的便不会铺衍开来。所以，短小的抒情形式是他风格的基础，他的音乐被喻为“仿希腊风格”。其实，真正的古希腊音乐究竟是何等风范人们几乎无法知道，只能从残存的古希腊文献里推敲那时的音乐风格，还有就是凭着对古希腊严谨、高尚，遵从理性、崇尚科学的文化精神去猜想了。福莱的洗练、沉穆的高贵气质使人们乐于把他与古希腊艺术精神相联系。
在《佩利亚斯与梅丽桑德》这个题目下的音乐作品有四部，都是出自名家之手：除了福莱的管弦乐组曲外，还有德彪西的同名歌剧，这是德彪西一生中唯一的歌剧，曾大获成功。勋伯格写了一部交响诗，那时他还没有开始他的无调性实验。西贝柳斯为此剧在赫尔辛基的上演也写了配乐，同样也改编成管弦乐组曲，只是演奏的机会不多。
德彪西：管弦乐夜曲三首
德彪西是20世纪现代派音乐的先导。在音乐史上，19世纪浪漫派音乐之后和20世纪新潮流音乐之前，有一个“印象派”音乐，这就是指德彪西的音乐。德彪西的作品，只有部分可以划入印象主义音乐，主要是管弦乐作品，其他的如室内乐和钢琴音乐，大部分就不宜纳入“印象派”音乐。适合印象主义艺术特征的主要有管弦乐《春天》、乐队曲《意象集》、交响素描《大海》、管弦乐《夜曲三首》等，《牧神的午后》列在这里则比较勉强，那是一次象征主义的艺术尝试。
管弦乐《夜曲》不是传统意义的夜曲。德彪西的时代，许多传统音乐概念和程式早已瓦解，作曲家在使用这些概念时只是借此一用，有时用作某种象征或是暗示。三首《夜曲》分别是《云》、《节日》、《海妖》，乐曲虽然有明确的标题，但并不意味着是很具体的描写性音乐。例如第一首《云》，作者不是通过音乐来描绘漂浮的白云流过天空的种种形态变化，而是意在唤醒深藏于心的某种感情。当你长时间地凝望天空，心情随着变幻不定的云产生变化，会在内心留下许多无法确定的感情，不是忧郁也不是悲伤，不是欢快也不是愉悦，它只是一种捉摸不定的感受。德彪西在这里不使用过重的音响，高音木管奏出柔美的波动音型，主题重复时加以微妙的变化，在不知不觉中流动。
《节日》是《夜曲》的第二首，在这首里运用了强有力的节奏，这是德彪西不常用的。他说这“反映了大气的运动及其动荡不定的舞蹈节奏，缀以突然迸发的光束”。音乐使用了一些光怪陆离的游行行列，但并不加以描绘，只留给人眼花缭乱的幻象。“闪烁着光辉的尘嚣”，这也是德彪西自己的说明。
月光、大海、迷雾、流云，构成德彪西的音乐意象。
第三首《海妖》现在演出的次数比前两首少，在音乐会上一般只演奏前两首而略去这首。第三首加了有八个声部的女声合唱，没有歌词，器乐化的合唱处理在演唱中有很高难度。在《海妖》中，“大海有着无数美妙的律动，神秘的女妖之歌乘着闪耀着银色月光的浪潮而来，并讪笑着消逝而去。”
《夜曲》完成于1899年，1900年公演时，受到热烈的欢迎，而反对的声音也毫不逊色。强烈的批评与赞扬，是所有悖离传统的艺术家都会面临的。德彪西自幼便养成了对反传统事物的兴趣，当然也习惯于各种反对与批评。
德彪西生于1862年，11岁入巴黎音乐学院，14岁开始创作，真正有意义的创作，是在他22岁获罗马大奖之后。在此之前，他必须在音乐学院接受被他视为毫无价值的专业训练，并且，要有模有样地按照神圣不可动摇的传统音乐范式写参加罗马大赛的作品。参赛并获奖，几乎是他的唯一出路，那时他因离经叛道蔑视传统而面临被音乐学院除名。在家庭、老师和个人出路的三方面迫使下，德彪西终获1884年罗马大奖。获罗马奖者可免费去罗马法兰西学院研修四年。
罗马法兰西学院建于17世纪，名义上是国王路易十四对青年艺术家的庇护，实则由法兰西皇家绘画雕刻学院掌管，政府出面制定评选章程。罗马奖起初只给绘画雕刻学生，后来扩大到建筑师，19世纪又增设音乐专业。得过罗马大奖的法国着名艺术家，有新古典主义画家安格尔、浪漫主义作曲家柏辽兹等人。罗马大奖的获奖者，可以住到位于罗马附近的梅迪契别墅几年，这是个高规格待遇。梅迪契别墅是意大利望族梅迪契家族的产业，这是一个资产阶级大家族，文艺复兴时期对意大利历史进程起过很大作用。这个家族先后出过四位教皇，两个女儿嫁到法国去当王后，因此，后来有三个法国国王是梅迪契家族的外孙。梅迪契家族的成员都热爱艺术，不惜花费大笔金钱保护艺术，是慷慨的艺术庇护人。意大利现存的许多辉煌的文艺复兴时期建筑，都是由梅迪契家族建造的，位于罗马的梅迪契别墅是其中之一。梅迪契别墅建于1574年，是风格主义建筑的重要范例。1801年法国共和军横扫欧洲大陆，拿破仑收购了梅迪契别墅。1803年起作为法兰西学院在罗马的总部，供获罗马大奖者使用。
住在梅迪契别墅的青年艺术家都非常珍视这个机会，唯独德彪西是个例外。对他来说，这座富丽堂皇充满文艺复兴文化气息的殿堂无异于囚笼，他称这里是“古意大利坟墓”。学院式的教育，他早已受够了。每年按规定向学院交出的作品他从没按时交过，而学院要通过这些作品评判学生是否勤奋。管弦乐《春天》是他唯一及时交出的作品，但学院拒绝了这部作品，在评判文字里有这样的话：“他应该小心这种模糊的印象主义，因为这是艺术真理最大的敌人之一。”这是对德彪西音乐所谓“印象主义”评语的最早版本。终于，德彪西放弃了法兰西学院的一切，回到巴黎，成为没有固定收入的自由音乐家。法兰西学院失去了一位桀骜不驯的才子，音乐史上由此产生一个流派。
现在，德彪西的名字与“印象派”紧紧联系在一起了。但是，印象主义只代表他的艺术风格的一个方面，这个方面经常被夸大，以偏概全地用以穿凿他的其他类型作品。所以，德彪西本人有时很憎恶这个字眼，他曾说：“我正在被德彪西主义者毁掉。”
有一点艺术常识的人都知道，“印象主义”一词来自美术界，指19世纪晚期以莫奈、毕沙罗、德加、雷诺阿等人为代表的一个法国绘画流派。他们拒绝传统，另辟蹊径，放弃以人为中心的宏大主题。在他们的绘画中，人文题材退到次要地位，主角是光线和色彩。这些画家把传统画风中的主要内容从画布上抹掉，代之以普通、平淡、琐碎的生活素材，室外光线的表现使习惯于浪漫主义传统棕黄基础色调的学院派画家和批评家困惑而吃惊，他们恶意地用“印象主义”来嘲笑这种新画风。
德彪西的管弦乐主要是通过和声和音色营造一种意境，虽然同为标题音乐，但是，与传统的浪漫主义标题音乐有很大区别。他不求表达悲怆的英雄主题，也不叙述文学题材，只在于唤起一种缥缈不定的伤感情绪。在象征性标题的暗示下轻描淡写，与浪漫主义坦率的激情和强烈的感染力完全不同。德彪西的表现题材与印象主义画派近似，月光、云、水中倒影、海上迷雾、雨中花园，这一切都缭绕着微妙的梦幻色彩。所以，一位西方评论家在谈到“印象派”时说：“莫奈和德加的画是光的交响曲和组曲，而德彪西的音乐则是有声的印象画派。”这句话把印象画派与德彪西的音乐在风格上的互通之处归纳得很简洁、准确，便于人们把握印象派音乐的艺术特质。因此，可以说尽管德彪西曾经很痛恨“印象派”这个词，但它表达了人们从他的音乐里感受到的东西，这个说法还是沿用下来了。
印象派音乐在20世纪初很活跃，许多作曲家倾向于这种风格，法国的拉威尔、杜卡，意大利的雷斯皮基，西班牙的法利亚，英国的戴留斯，都被划入印象主义乐派。今天看来，这些作曲家的艺术风格都与德彪西有所不同，没有谁能像德彪西那样镇定地运用这种表现方式。因此，可以说印象主义是一个人的运动，一个人的流派。
沃尔夫：艺术歌曲
“要找到一个既是真正的音乐家，又是邪恶堕落的人是不可能的。”说这话的人是生活在16世纪的一位诗琴演奏者、歌手、作曲家和作家——温桑佐·伽利略，他的儿子就是历史上最着名的天文学家之一伽利略。音乐是人类灵魂的完美表现，这一美学原无可置疑，创作出唤醒人们心灵、激起人们不常迸发的热情的音乐家，其内心世界当然是与邪恶堕落绝缘。但是，这并不能说明音乐家本人的精神世界也像他写的音乐那样完美。事实上，很多艺术家都有性格上的弱点，甚至因此而酿成人生的悲剧，奥地利作曲家胡戈·沃尔夫就是典型一例。
沃尔夫生于1860年，死于1903年，只活了不到43岁。他生于奥地利一个皮革商的家庭，自幼喜欢音乐。奥地利不愧是音乐的国度，在接受正规音乐教育之前，做皮革生意的父亲就教他基本乐理。沃尔夫在学校里不是一个好学生，各项成绩都不太好，唯独对音乐感兴趣且表现出一定才能，父母只好顺从他的意志，让他学音乐。他15岁便进了维也纳音乐学院，与后来成了大作曲家的马勒是同学。在音乐学院只学了两年，就因为与院长吵闹而被除名。据说这是因直率批评教师引起的，几本大部头的音乐史说他是被“不公正地除名”，其实真正的乱子出在他拒绝耗费时间去研习在他看来毫无用处的“帕莱斯特里那风格”。17岁的沃尔夫从此走向社会，靠音乐谋生。但他的乖张性情一成不变，几乎对所有人都态度恶劣，丝毫不知道自我约束，稍不随意愿便大发雷霆。这样发展下去，逐渐形成了人格分裂，38岁精神错乱，42岁死在精神病院。沃尔夫是音乐史上最悲惨、最可怜的人物，他的人生完全被自己乖张的个性毁灭掉了。