这本书取材于藏民族中的嘉绒部族的历史，与藏民族民间的集体记忆与表述方式之间有着必然的渊源。当然我只能作一些感性的陈述，而不是理性的归纳。这一方面是由于我个人缺乏作理性归纳的系统的学术训练，同吋，我也担心，过于理性阐释会损伤感性表述的能力。
我也常常问自己一个别人常来问我的问题。这个故事是怎么来的，这个故事中的人物是怎么来的，为什么用这样的方式讲述这样一个故事。恰好借近段时间为人民文学出版社编辑文集的机会，检点旧作，重新梳理一遍自己近二十年的文学创作道路，也就从其中发现了一些端悅。
最近的一个例证，是一篇发表于1987年《西藏文学》上的短篇小说《阿古顿巴》（长江文艺出版社“跨世纪文丛”《月光下的银匠》收录）。阿古顿巴，是的，就是那个差不多每个藏族人都能讲几个有关他的故事的那个阿古顿巴。我不知道是哪个伟大的无名的民间艺术家最先创造了这个人物，但我知道，在漫长的历史进程中，在不同的地区，在不同的藏语方言中，有无数的老百姓不断地添加着，丰富着这个人物的故事。使之成为了一个代表了大多数人心愿与理想的人物，一个平凡的英雄，一个与占统治地位的强势群体相对抗的平民英雄。更有意思的是，在所有这些故事中，都没有关于阿古顿巴形象的正面描写。这一切促使我开始想象他是什么样子，什么样的出身，什么样的经历，什么样的性格，更主要的是，他因为什么获得了那种觉悟。于是，我在好奇心的驱使下写出了那个短篇小说。从最浅的层面上来说，是想为这样一个伟大的民间英雄造像，给他制作一份情感与思想档案，一份生活履历。在那篇小说中，阿古顿巴是较之居住于宏伟辉煌的寺院中许多职业僧侣具有更多的佛性的人，—个更加敏感的人，一个经常思考的人，也是一个常常不得不随波逐流的人。在我的想象中，他有点像佛教的创始人，也是自己所出身的贵族阶级的叛徒。他背弃了握有巨大世俗权力与话语权力的贵族阶级，背弃了巨大的财富，走向了贫困的民间，失语的民间，走到了自感卑贱的黑头藏民中间，用质朴的方式思想，用民间的智慧反抗。
或者，在写作《阿古顿巴》这个故事的时候，傻子的形象就呼之欲出了：“阿古顿巴—生下来，就不大受当领主的父亲的宠爱……阿古顿巴从小就在富裕的庄园里过着孤独的生活。冬天，在高大的寨楼前面，坐在光滑的石阶上享受太阳的温暖；夏日，在院子里一株株苹果树、核桃树的树荫下陷入沉思。他的脑袋很大，宽广的额头下是一双忧郁的眼睛，正是这双沉静的、早慧的眼睛真正看到了四季的开始与结束，以及人们早以为熟知的生活。“他就那样坐在自己脑袋下面，悄无声息。”
在故事中，阿古顿巴四处漫游，他每到一个地区，“他的故事已经先期抵达”，“部落里已经有人梦见阿古顿巴要来拯救他们”。
他告诉人们，自己是阿古顿巴。
“人们看着这个状貌滑稽，形容枯槁的人说：‘你不是阿古顿巴。’”
故事里的阿古顿巴甚至有可能成为先知式的人物，但他这个百姓的代言人最终却受困于百姓无止境的要求，也受困于绝望的爱情，最终还是成为了一个孤独的，有些异禀的俗人。
这个故事是把民间流传的许多阿古顿巴的故事串联了几个而写成的。
《尘埃落定》出版以后，许多专业人士从西方文学传统中，从汉语言文学传统中，追溯傻子少爷这个形象的缘起。是的，不管我们属于中国这个民族大家庭中的哪一个民族，只要你用汉语进行创作，你就必须遵从汉语言的深厚绵远的传统，自然而然地，就要从这个传统中寻求启示和滋养。而从20世纪开始，又有许许多多的西方文学经典被翻译为汉语，于是，通过汉语这种伟大的语言，我们的文学视野扩展到了整个世界。我们说这是个资源共享的时代，我想绝不仅仅是指物质资源的共享，更为重要的是文化资源的共享。所以，我非常乐于承认自己通过汉语受到的汉语文学的滋养，也非常乐于承认自己受到的世界文学的影响。
一个令人遗憾的情况是，一方面西藏的自然界和藏文化被视为世界性的话题，但在具体的研究中，真正的民族民间文化却很难进入批评界的视野。所以，阿古顿巴这个民间传说中的人物与《尘埃落定》中的傻子之间，那种若有若无的联系之不被人注意，好像就成了一个命定的事情。
我曾经坚定地认为，作为一个写作者，不应该出来对自己的作品进行诠释与说明。但是，面临目前的情况，我不得不违背自己的原则，出来对这个故事，对故事里的人物的民间文化来源作一些说明。因为这不仅关涉着我的某一部作品的诠释，而且中国很多少数民族文学的作家作品都可能遭逢到这样一个情形，至少，在我所接触到的有关藏族的作家作品的评说中，对民间文化影响的忽略应该说是一种广泛的存在。好像我们的知识之树越壮大，学科的分支越来越多，民间文化资源的开掘、整理与严格的文学批评之间的鸿沟就越发巨大。两个学科的研究人员可能就工作生活在同一个机构，但在学问上完全可能老死不相往来。而创作实践中的我们，或者是我自己，却不能依据学科的分野来规划自己所创造的那个世界的疆界。我们可能就在这些学科之间的边疆地带获得很好的成长。
回到《尘埃落定》这部小说，在塑造傻子少爷这个形象时，我并没有很理性地告诉自己，为了一个生动的故事，为了一个能够超越一般历史真实与生活真实层面的故事，我需要一个既能置身一切进程之中，同时又能随时随地超然物外的这样一个人物。但当写作开始，小说的意义空间与情感空间逐渐敞开，我意识到了这样一种需要。这时，我想到了多年以前在短篇小说中描绘过的那个民间的智者阿古顿巴，慈厚而又聪明的阿古顿巴，面目庸常而身上时时有灵光闪现的阿古顿巴。在他一系列的故事中，他从来没有复杂的计谋和深奧的盘算，他用聪明人最始料不及的简单破解一切复杂的机关。
于是，我大致找到了塑造傻子少爷的方法，那就是与老百姓塑造阿古顿巴这个民间智者一样的大致方法。
我说大致，是我自信自己完全不必照搬这个模式，而应该有所创造与发展。
我的傻子少爷大部分时候随波逐流，生活在习俗与历史的巨大惯性中间，他只是偶尔灵光闪现，从最简单的地方提出最本质最致命的问题。因为人们习惯于复杂的思考，而在那些最简单的地方，却从未有人发言，所以，他的那些话便几乎成为了真理。是的，情形就是这样。所以，我知道民间文化的精华是怎样被忽视，被遗忘的。而我生于民间，长于民间，知道在藏民族的日常生活中，强大的官方话语、宗教话语并没有淹没一切。在这里，我必须说，不是我开掘了这个宝库，而是命运给了我这个无比丰厚的馈赠。
至于说，从一个古老民间传说的人物到一个现代小说中的人物，在这个奇妙的过程中，发生了怎样的流变，怎样幻化，又怎样重新定型，这是一个复杂的理论问题，我相信在文学史上也应该存在着与之类似的现象，也有很多批评家进行过多方专门的探讨，并且希望这种有益的探讨能够继续下去。
《尘埃落定》引人注目，其中的一个重要因素，当然是因为傻子这个特别的形象，除此之外，这本小说的文体，准确地说，它讲述故事的方式也引起了较多的关注。我在文体上的成功，许多眼界开阔的批评家都正确而敏锐地指出了写作者从世界各国的书面文学中所受到的影响，也指出了我有此前的诗歌写作中所受到的比较纯粹的语言训练。但是，这种文体创造中所受到的民间文化的影响同样被忽略了。
这种忽略不是一种公正的现象。这不是对我的不公正，我从这本书中得到的好评与奖励与市场回报，早已超出了我的预期。这种不公正是对民间文化的不公正。所以，我觉得自己有义务来说明这种渊源。这种说明，既是对一种文体的来源作一个补充说明，也是对哺育我成长的母族文化表达深切的谢意。
在藏族普通百姓的生活中，书面文学的影响是极其微弱的，在漫长的历史过程中，书面文学深藏于寺院红墙之中，作为宗教传播的一种手段，被人为地神秘化了，远远地脱离了老百姓的日常生活。于是，一切需要传承的集体记忆，比如部族的历史，村落的历史，家族的历史，只是永不休止地在口头传递。一个少年，坐在冬曰温暖的火塘旁出神地龄听。
我在一首叫做《庞大家庭》的诗歌中对此情景有过描绘：
祖父的额头日渐光滑明亮和祖母的手臂一样，和紫檀木雕成的一样，回声犹如黄铜家人团聚的日子，在中央多皱纹的父母承上启下传递奶罐、茶、辣椒、盐：盐闪烁像奉在门楣的白色石英我的同辈，兄弟姊妹这个说，饼，那个说，奶每一张脸都彼此相似，都像树上被晒出紫红的果实悬在空中是很长的时间很宽的空间现在，听哪，茶在大家庭的血脉中声音细软，酒在大家庭的血脉中声音粗放，血脉贯通，同一种血抵达一张张坚定固执的脸，声如铜缶。
就这样，日子一天天过去，这个少年终于老去。
于是，在自己高大坚固的家屋里，在火塘旁，他又向这个家族新一代的少年人传递这些故事。每一个人都在传递，更重要的是，头传说一个最重要的特性就是，每一个人在传递这个文本的时候，都会进行一些有意无意的加工。增加一个细节，修改一句对话，特别是其中一些近乎奇迹的东西，被不断地放大。最后，现实的面目一点点地模糊，因为众多的奇迹，传说一天比一天具有更多浪漫的美感，更加具有震撼人心的情感力量。于是，历史变成了传奇。
是的，民间传说总是更多诉诸情感而不是理性。有了这些传说作为依托，我讲述这个故事的时候，就不必刻意区分哪些是曾经真实的存在，哪些地方留下了超越现实的传奇飘逸的影子。在我的小说中，只有不可能的情感，而没有不可能的事情。于是，我在写作这个故事的时候，便获得了空前的自由。我知道，很多作家同行会因为所谓的“真实”这个文学命题的不断困扰，而在写作过程中感到举步维艰，感到想象力的束缚。我也曾经受到过同样的困扰，是民间传说那种在现实世界与幻想世界之间自由穿越的方式，给了我启发，给了我自由，给了我无限的表达空间。
今天，我所以在这里从人物形象与文体两个方面指出《尘埃落定》所受到的民间文化的影响，是因为这种影响被长久地忽略了。但是，我又特别担心，会有人觉得有了民间文化便有了一切，然后，又把我这一番话当成对书面文学影响的变相否认。所以，我必须说，这部小说的成功，还有很多方面的因素。比如我在地方史、宗教史方面积累的知识，比如能通过汉语言从各国优秀文学中吸取的丰厚的营养，比如，我把我的故乡放在世界文化这个大格局和整个人类历史规律中进行的考量与思想。一本书的完成，是很多因素综合作用的结果，片面地夸大某个方面，将其视为决定性的因素，都不是一个科学的考量方法。
最后我想说的是，汉语言文学自有其深厚的幻想传统，但是，自从有了源自苏联的文学观念以后，我们好像忘记了自己产生过《搜神记》、《西游记》和《聊斋志异》这样一个优美自由的文学传统。当中国的汉语作家开始有意无意地接续上这个传统时，我们千万不要妄自菲薄，只从外国去寻找其遗传来源。
《民间传统帮主我们复活想象》
在我看来，这些口传文学的方式可以给从事书面文学创作的人一些更直接更有力的启示。这种启示是方法的启示，而不是仅仅将其作为一个庞大的素材库，一个巨大的故事与题材资源。
当我们立足在汉语言文学中来讨论作家的想象力和这种想象力在构建文学世界时的积极作用时，就会发现这是一个危险的话题。在中国文学中，至少从20世纪50年代开始，文学批评中关于想象和想象力源泉的分析便消失了。在接下来的差不多整整半个世纪里，批评界的视野里没有想象的位置，更为奇怪的是，真正的自由想象也随即从诗歌、从小说、从戏剧，甚至别的艺术形式中消失了。
直到80年代后期，想象力才在汉语言文学创作中日渐复苏。
我之所以特别关注中国80年代后期的汉语言文学创作，是因为那是我在尝试过一段时间的写作后，开始有能力思考一些文学问题的时期。其中，如何在文学中重建想象，也是我思考较多的一个问题。那时，作为一个初出茅庐的写作者，作为一个旁观者，我怀着特别浓厚的兴趣关注着中国汉语言文学中一些特别新鲜的、富有更多创造性的因素的出现。
我想，我可以算是一个敏锐的旁观者，我觉察到了正在复苏的想象对将来创作的意义。在那样一个时期里，我除了关注着中国作家的表现，也特别有兴趣观察汉语文学批评界的表现。毋庸置疑，当时的批评界也从那些新锐作家崭新的作品中看到了中国文学中想象力在积蓄许久之后的爆发。可惜的是，批评界把这种想象力爆发的意义过分低估了。这种低估的具体表现就是，所有一切具有超现实意味的想象，都被很轻巧地梳理成了拉美魔幻现实主义或另外的什么主义与流派的流风所致的结果。在这样一种估价中，外国作家被无原则抬高，与此同时，中国作家的创造性也无原则地被贬低了许多。而在此前，在我们这一代作家未曾经历的很长一段时间里，苏联文学理论模式成了评价中国一切创作活动与实绩的标准。如果说那时的文学批评界是迫于政治意识的环境险恶而只能发出这样整齐划一的声音的话，在我们成长的这一阶段，各种思想禁锢正在被打破，不同的人在不同方向对各种陈规陋习、各种僵死的教条发起有力冲击。就是在这样一种情景下，中国文学恢复文学本身应有的面目的努力，却都被批评界看成了西方文学各种流派在中国的种种遥远回响。