这句话有一个重点，首先是认识，然后才是表现，然后才谈得上表现，但我们今天，常常在未有认识之前，就急于表现。为了表现而表现，为了独特而表现。为什么要独特？因为需要另外世界的承认与发现。
在我看来，一个小说家在写作过程中，感受更多的还是形式的问题：语言、节奏、结构。任何一个环节处理不好，都会让你失掉一部真正的小说。—个好的小说家，就是在碰到可能写出一部好小说的素材的时候，没有错过这样的机会。要想不错过这样的机会，光有写好小说的雄心壮志是不够的，光有某些方面的天赋也是不够的。这时，就有新的问题产生出来了：什么样的形式是好的形式？好的形式除了很好表达内容之外，会不会对内容产生提升的作用？好的形式从哪里来？这些都是小说家应该花大量的时间——在写作中，在阅读中—去尝试，去思考的。
我从2005年开始写作六卷本的长篇小说《空山》，直到今年春节前，才终于完成了第六卷的写作。这是一次非常费力的远征。这是一次自我设置了相当难度的写作。我所要写的这个机村的故事，是有一定独特性的，那就是它描述了一种文化在半个世纪中的衰落，同时，我也希望它是具有普遍性的，因为这个村庄首先是一个中国的农耕的村庄，然后才是一个藏族人的村庄，和中国很多很多的农耕的村庄一模一样。这些本来自给自足的村庄从20世纪50年代起就经受了各种政治运动的激荡，一种生产组织方式，一种社会刚刚建立，人们甚至还来不及适应这种方式，一种新的方式又在强行推行了。经过这些不间断的运动，旧有秩序、伦理、生产组织方式都受到了毁灭性的打击。维系社会的旧道德被摧毁，而新的道德并未像新制度的推行者想象的那样建立起来。我正在写作《空山》第三卷的时候，曾得到一个机会去美国作一个较长时期的考察，我和翻译开着车在美国中西部的农业区走过了好些地方。那里的乡村的确安详而又富足，就是在那样的地方，我常常想起斯坦培克的巨著《愤怒的葡萄》。那些美国乡镇给人的感觉绝不只是物质的富足，那些乡镇上的人们看上去，比在纽约和芝加哥街头那些匆匆奔忙的人更显得自尊与安闲。但在斯坦培克描述的那个时期，这些地区确实也曾被人祸与天灾所摧残，但无论世事如何艰难，命运如何悲惨，他们最后的道德防线没有失守，当制度的错误得到纠正，当上天不再降下频仍的灾难，大地很快就恢复了生机，才以这样一种平和富足的面貌呈现在一个旅人眼前。
但这不是我的国度，我的家园。
80年代，我们的乡村似乎恢复了一些生气，生产秩序短暂回复到过去的状态，但人心却回不去了。而且，因为制度安排的缺陷，刚刚恢复生机的乡村又被由城市主导的现代经济冲击得七零八落。乡村已经不可能回到自给自足的时代了，但在参与更大的经济循环中去的时候，乡村的利益却完全被忘记了。于是，乡村在整整半个世纪中失去了机会。而这五十年恰恰是世界经济发展最快的五十年，也是经济发展给数以亿计的人们物质与文化生活都得到最快提升的五十年。所以，我写的是一个村庄，但不止是一个村庄。我写的是一个藏族的村庄，但绝不只是为了某种独特性，为了可以挖掘也可以生造的文化符号使小说显得光怪陆离而来写这个异族的村庄。再说一次，我所写的是一个中国的村庄。在故事里，这个村庄最终已然消亡。它会有机会再生吗？也许。我不忍心抹杀了最后希望的亮光。
那么，这个故事是民族的还是世界的？这本书的内容，是独特的还是普遍的？在整个写作过程中，我最大的努力就是不让这样的问题来困扰我。
那时，我就想起年轻时就给我和聂鲁达一样巨大影响的惠特曼。他用旧大陆的英语，首先全面地表现了新大陆生机勃勃的气象。在某些时候，他比聂鲁达更舒展，更宽广。那时我时常温习他的诗句：“大地和人的粗趟所包含的意义和大地和人的精微所包含的一样多/除了个人品质什么都不能持久！”
他还常常发出欢呼形象出现了！/任何使用斧头的形象，使用者的形象，和一切邻近于他们的人的形象。/形象出现了！/出入频繁的门户的形象。/好消息与坏消息进进出出的门户的形象！
这也是我对文艺之神的最多的企求：让我脑海中出现形象，人的形象，命运事先就在他们脸庞与腰身上打下了烙印的乡村同胞的形象。生命刚刚展开就显得异常艰难的形象。曾经抗争过命运，最后却不得不逆来顺受者的形象。与惠特曼不同的是，我无从发出那样的欢呼，我只是为了不要轻易遗忘而默默书写，也是为了对未来抱有不灭的希望。
正是从惠特曼开始，我开始进入英语北美的文学世界，相比南方的拉美作家，应该说，更大群、更多样化的美国作家的作品，特别是美国犹太作家和黑人作家给了我更持久的影响与启发。
写作《尘埃落定》的时候，我吃惊小说怎么这么快速地完成了。而在写作《空山》这部小说的时候，我却一直盼望着它早一点结束。现在，它终于完成了，我终于把过于沉重的担子从肩上卸下来，心中却不免有些茫然。很久，我都不让这部小说出现在我的脑海中。直到要来参加这次活动，觉得该谈一谈。才让它重新进入我的意识中。如果需要回应一下开始时的话题，也就是说，这部小说是民族的还是世界的？或者因为它是民族的，因此自动就是世界的。我想，有些小说非常适合作这样的文本分析。但我会更高兴地看到，《空山》不会那么容易地被人装入这样的理论筐子里边。不是被捡入装山药的筐子，就是被捡到装西红柿的筐子。我想有些骄傲地说，可能不大容易。直到现在，我还是只感到人物命运的起伏——那也是小说叙事的内在节律，我感到人物的形象逐一呈现——这也关乎小说的结构，然后，是那个村庄的形象最初的显现与最后的消失。民族、世界这些概念，我在写作时已经全然忘记，现在也不想用这些彼此相斥又相吸，像把玩着一对电磁体正负极不同接触方式一样把玩着这样的概念，我只想让自己被命运之感所充满。
需要申明一点，小说名叫《空山》与王维那两句闲适的著名诗句没有任何关联。如果说，这本书与拉美文学还有什么联系，那就是写作过程中，我常常想起一本拉美人写的政论性著作《拉丁美洲被切开的血管》，因为我们的报章上还开始披露，这本书所写的那个五十年，中国的乡村如何向城市，中国的农业如何向工业——输血。是的，就是这个医学名词，同样由外国人拥有发明权。
最后，我想照应一下演讲的题目，那是半句话。整句话是：我只是打开了心门，我没有走向世界，而是整个世界向我扑面而来！
《文学表达的民间资源》
民间传说总是更多诉诸情感而不是理性。是民间传说那种在现实世界与幻想世界之间自由穿越的方式，给了我启发，给了我自由，给了我无限的表达空间。
很长一段时间了，我必须不断地谈《尘埃落定》，这个来自越来越遥远的时间的一个部族集体记忆深处的故事。谈主题，谈文本谈语言，谈作为背景的社会与政治，谈有些哗众取宠的趣闻逸事。这是我被引导着进入自己作品的规定角度，也是在大多数情况下，我们试图进入一部作品时最方便的门径。但这种方便法门，并不总能让我们顺利地登堂入室。与此同时，一些特别的门径完全被忽略了。对某些作家来讲，这种忽略可能致使其不能完全地进入真正的文学状态。这种错误的另一个结果可能是，一部作品找到了很多读者，却找不到一个能作出恰当诠释的批评家。
在我看来，好些非常有名的，被很多人诠释过的作品，都面临着这样的尴尬。最著名的两本书，是两个得诺贝尔奖的作家的代表作。一本当然是马尔克斯的《百年孤独》，一本是莫瑞森的《宝贝》。我不知道这两本书在西班牙语和英语的语境中是怎样被批评的。但我知道，这两本译为中文已经很长时间的书，在中文的语境中是被怎样批评与言说的。这些批评与言说，如果只是批评圈子里的自说自话倒也罢了，但这些批评的结论与得出结论的方式，往往影响到很多读者的阅读方式，也影响到许多写作者的路径取向。
比如莫瑞森小说中的差不多无处不在的鬼魂，它是怎么在这部小说中出现的？它为什么会出现？仅仅是作家有意设置的烘托气氛的手段，或是赋予了特别意义的象征性符号？它最初的来源是否就是作家灵感突至的结果？至少在我看到的批评中，这些可能真正让人感兴趣的问题却在有意无意之中被忽略了。一些批评忙于揭示其中可能包含的美国社会矛盾和美国民主政治的虚伪，这其实和很多美国人诠释中国文学的方式如出一辙。也有一些批评则断章取义，把—部完整的作品为我所用，支持我论点的东西，便加以呈现，否则便让其永远沉陷在那束理论之光永远光照不到的黑暗之中。我们看到过在黑夜的世界里，一束光如何照亮很小的一片地方，而舍弃了真正广大存在的景象。当今的批评中，这种景象实在是十分普遍。
莫瑞森是一个非常杰出的作家，但在中国批评界与创作界中，她的名声远比马尔克斯要小。《宝贝》这部杰作也常常被忽略。而人人都能够谈的是《百年孤独》。从小说开头的那一句话，到书中那些光怪陆离的场景，再到纯政治性的对殖民主义的揭露与抗议等。而且，大家也都因此知道了一个词：魔幻现实主义。这个主义代表了一个喧闹的，多彩的，差不多随心所欲的，无所不能的文体。魔幻在这里的意思差不多与魔术相当。魔术可以引领我们逃避真实。
自《百年孤独》登陆并风靡了中国以后，所有富于想象的作品，都面临被贴上一个魔幻标签的危险。我特别担心，那个遥远的，曾经十分喧闹的，匪夷所思的，已经重新陷落于记忆与雨林深处日渐朽腐的马孔多镇，会被中国文学当成所有超凡想象的唯一源头。
在当年的魔幻热潮中，我便开始琢磨马尔克斯和马尔克斯们是怎么开始魔幻起来的。于是读鲁尔弗、卡彭铁尔、阿斯图里亚斯、富恩斯特等一系列的拉美作家。看这群人的想象为什么会发生集体性的爆发。在此之前，拉美大陆的作家只是用西班牙语写着一些西班牙式的小说。终于，这些急于摆脱旧大陆影响的人们，建立了自己独立的诗歌帝国。这个帝国的核心是聂鲁达，聂鲁达的诗歌王国的制高点《巴克楚比克楚》，便是美洲大陆本土的印第安文化最辉煌高峻的圣殿。
这首诗也为我们解读整个拉美的文学爆炸提供了两条重要的线索：一条，来自欧陆的超现实主义文学的影响；一条，拉美本土印第安文化传统在西班牙语的拉美文学中的复活。
在拉美，这样两条在时空上相距遥远的意识之流奇妙地汇集到一起，产生出一条新的河流。这条河流在一个新大陆上，激情四溢地四处流淌，随时随地开辟出新的河床。我们应该看到，这样一种文学大潮的出现，既与来自外部世界的最新的艺术观念与技术试验有很大关系，更与复活本土文化意识的努力密切相关。但在大多数情况下，我们是把马尔克斯们当成一个孤立的事件来看待的。至少，从众多的评介文字中，我们只能得出这样的印象。拉美的文学爆炸就像关于宇宙起源的大爆炸假说一样，没有任何先决的条件。魔幻现实主义所受的超现实主义的影响被忽略了，而作家们发掘印第安神话与传说，复活其中一些审美与认知方式的努力则更是被这种或那种方法论圈定了界限的批评排除在视野之外。
从此，魔幻现实主义这样一个未必明了的概念便常常用来指称所有具有超现实因素的作品。这种简单化的方式，把整个拉美的爆炸文学等同于魔幻现实主义，魔幻现实主义又等同于马尔克斯一个作家，马尔克斯一个作家又等同于《百年孤独》这一部作品。就其从把复杂纷纭的事物变得简单与绝对这一点来说，我们的很多批评家应该改行去做“数学家”了。
当然，如果这仅仅是用以评介那些作品，我们也无话可说，但这种批评方式很快又蔓延到对中国当代文学的评介之中。新时期的中国文学从技术到观念，受了很多不同流派不同风格不同思想作家的影响。这种影响往往是以重叠而交叉的方式发生的，这样复杂的影响方式在成功的作家的成功作品中体现得特别明显。这句话用另一种方式来表达就是，一个只会模仿的作家绝对不会是一个好的作家。当今的批评往往用剖析模仿性作品的方式来对待那些富有创造性的作品。
即便我们要把中国作家所有的创新努力都算到模仿外国作家的账上，那么，一些具有异质感，有些超常想象与超现实场景的作品，也绝非对一个魔幻现实主义，一个马尔克斯的反复模仿那么简单。前面我已经提到了一张与马尔克斯同道的拉美作家的名单。虽然我见识不多，也还读过许多富于幻想性的作品。比如法国人埃梅，比如意大利人卡尔维诺，还有前面提到的莫瑞森（就读读《所罗门之歌》那富于超现实意味的开头吧）。如果说到一些单篇的作品，我们至少可以提到卡夫卡的《变形记》，尤瑟纳尔的《王佛的保命之道》。所以，我不知道是中国批评家偷懒只读了马尔克斯，还是如此一致地崇拜着马尔。
也许，我们认为文学的想象到马尔克斯为止。所以，任何作家的作品出现超现实的场景都是在马尔克斯的香蕉园里“跳舞”。也许，我们认为超现实的现象、诗意的想象是魔幻现实主义的专利，所以，中国作家在这方面的任何建树，都侵犯了人家的专利权。
文学源流的梳理，自从有文学批评，有文学史以来，就开始进行了。而且积累了很多各有所长的方法。但是，中国当代文学得到的对待往往过于简单了。在这样一个境况下，如果有谁还盼望对另一个源头，即本族文化的源头与基因进行一些梳理与考量，那也会成为一个超现实的想象。刚才说过，马尔克斯们那种多彩多姿、喧闹不已的文体，有很大一部分，来自他们对印第安神话与传说的研究，其中包含了他们复活已经日渐湮灭的印第安文化意识的共同努力。在我看来，当下的一些中国作家也在作着同样的努力。
这里，我想谈谈自已的书《尘埃落定》。关于这本书的真正批评不多，但就我看到的而言，多是作了一些源流上的大致梳理。所以，我就想避开这个路数，来谈谈这本书的民间文化来源。