他在《作家看人》中品评一个印度作家的时侯，写道：“在自传性的写作中，个人偏见会让人读来有趣。”这有趣是他颇为幽默的说法。而他真实的想法是“我感觉他困于网中为什么呢？”在关于加尔各答生活的近乎民族志学研究的那一章中，乔杜里利用这点取得了极佳的写作效果。我没有读过乔杜里的作品，这么引用并不是赞同奈保尔对这个作家的评判，因为我个人的写作，有时也有这种民族志的眼光。但这种引证可以证明一点，《米格尔大街》中回避文化与故国之思，是一种有意的安排。后来，读到他回忆写作这本书的文字，更印证了我的看法。
他说：“那本书写的是那条街的‘平面’景象。在我所写的内容中，我跟那条街凑得很近，跟我小时候一样，摒弃了外界。”
诺贝尔奖以这样的理由授予他：
“其著作将极具洞察力的叙述与不为世俗左右的探索融为一体，是驱策我们从扭曲的历史中探寻真实的动力。”
到他的长篇小说《河湾》和小说集《自由国度》，他的眼光已经转向了更广阔的世界。《河湾》起初还写了一点印度裔的人，在白人和数量众多的黑肤色非洲人之间的那种飘零感（因为小说的背景是非洲），但很快，小说的重点就转入了对后殖民时代非洲动荡局面的观察与剖析。这是一种新的超越种族的世界性眼光，而不是基于一种流民的心态。这种方式在《自由国度》中表现得更加自由舒展。作为小说集重心的故事，就是一对男女驾车穿行一个马上就要爆发动乱的非洲国度的过程与心态。如果小说中有所倾向，那也是人类共同的关于自由与民主的渴求的理念。在我们习见的经典文学表述中，作家都是基于国家民族和文化而有一个明确的立场。但在《自由国度》中，主人公在这种习见的基点上，与黑非洲并无关联，因此，我们习以为会毁掉一部作品的主人公与那些概念的疏离反倒提供了更多样观察的角度与更丰富的感受。套用苏珊·桑塔格的话，是新的时代造成了新的人，这些新的生存状况的人带来了新的感受方式。桑塔格把这叫做“新感受力”。当然，桑塔格所命名的这种“新感受力”指的不是我说的这种东西，但借用一下这个说辞也是基于表达的方便，也更说明，在全球化的背景下，时移势迁，“新感受力”的出现也是多种多样，而不止是她在纽约所指的当代艺术方式嬗变的那一个方面。
而在不大愿意承认这种“新感受力”出现的地方，这样的作家就会变得难以言说。还是借用桑塔格的说法，如果你要用旧方式去评说他，他就会“拒绝阐释”。
这个人的父亲离开了一次故国，他又从所谓第二故乡再次离开，却为什么没有那么多乡愁呢？如果我们希望他有，或者责难他没有，是他的错，还是我们过于“乡愿”的错？为什么我们不能对奈保尔们在自己处境中创造出来的新东西有“同情之理解”？为什么我们一定以为去国之后就一定更加爱国怀乡？为什么一定以为离开母族与母语之人一定悲苦无依？奈保尔在英国用英语写作，其实，很多身在印度的印度作家一样用英语写作，至少在泰戈尔的时代，情形就是如此了。
更离谱的是，这个人数次回到印度，用游记的体裁写了三本关于母国的书“印度三部曲”。大多数的时候，他的语调都暗含讥讽，而且批评远远多于表彰和颂扬，绝望的情绪多于希望。爱国家爱民族的人们要愤怒了。听听这个人是怎么说的吧：
“独立的印度，是个早已被挫败的国家。纯粹的印度历史在很早前就结束了。”“印度于我是一个难以表述的国家。它不是我的家也不可能成为我的家。”
“印度，这个我1962年第一次访问的国度，对我来说是一块十分陌生的土地。一百年的时间足以洗净我许多印度式的宗教的态度。同时，也明白了，像我这样一个来自微小而遥远的新世界社区的人，其‘印度式’的态度，与那些仍然认为印度是一个整体的人的态度会有多么大的差异。”
这是他到达印度时候说的话。离开的时候他这么写道：“一个衰败中的文明的危机，其唯一的希望就在于更迅速的衰败。”
在人类文明史上，这样的人，这样的言行无数次被判决过了：背叛！卖国者！大刑伺候！用大批判肃清流毒！对这一切，任何人都可以预见，所以他事先就发出了疑问：“一个人如果从婴儿时期就习惯于集体安全，习惯于一种生活被细致规范化了的安全，他怎么有可能成为一个个体、一个有着自我的人？”是的，我们非常习惯于那种道德的安全，而且时时刻刻躲在这个掩体后面窥测世界，甚至攻击别人。与此同时，在那个看上去庞大坚固的掩体后面，很多人正在以加强这种安全性的名义来不断解构。不是一些艺术家所声称的小打小闹的解构。而是以热爱的名义，坚守立场的名义，使人们对国族与文化的理解更僵死，更民粹，更保守，更肤浅，更少回旋余地，因此也更容易集体性地歇斯底里。相较而言，奈保尔们的工作倒有些全新的意义，显示了一种新的有超越性的文化知识的成长。
就在两天前，我作为华语文学传媒大奖的前一届得主陪新得主苏童去某大学演讲，规定的题目就叫“个人史与民族史”，我就结合奈保尔的介绍谈到个人史在现今社会有时会溢出民族史，这时就有年轻人起来诘问，那些挟带着一个个有力问号的句式，一听就知道其自以为占着某种道德的优越感，我不忍用同样的语气回驳一个求学时期的年轻人，耐心回答的同时，在心里暗想，他从教材里学到的是多么正确而又渐渐远离了现实的东西啊！
奈保尔还说过这样的话：“我这一辈子，时时不得不考虑各种观察方式，以及这些方式如何改变了世界的格局。”
我们得承认，这个世界真的出现了一些新的“格局”。在这些新格局之下，不用解构什么，也不用背离什么，自然而然，就会生长出新的人。新的人多了，以他们为土壌，就生长出了新的文化，或者，有了成长出新的文化的可能性。
《道德的还是理想的——关于故乡，而且不只是关于故乡》
我们生活在一个动荡的但总留有些人情温暖的的时代，旧传统被无情打破，但新的人文环境并未按革命者的理想成形。在所有宏大的命名下，只有“人”这个概念，被整体遗忘。
我有个日渐加深的疑问，中国人心目中的故乡是一个怎样的存在？
这个疑问还有别的设问方式：这个故乡是虚‘饰的，还是一种经过反思还原的真实？是抽象的道德象征，还是具象的地理与人文存在？
的确，我对汉语的文艺性表达中关于故乡的言说有着愈益深重的怀疑。当有需要讲一讲故乡时，我会四顾茫然，顿生孤独惆怅之感。当下很多抒情性的文字——散文、诗歌、歌词，甚至别的样式的艺术作品，但凡关涉到故乡这样一个主题，我们一定会听到同样甜腻而矫饰的腔调。在这种腔调的吟咏中，国人的故乡都具有相同的特征：风俗古老淳厚，乡人朴拙善良；花是解语花，水是含情水。在吾国大多数无论是人文还是自然都并不美好的地方旅行，我会突然意识到，这就是被某一首诗吟过，被某一首歌唱过，被某一幅图画过的某一个文化人的美丽的家乡。但真实的情况总是，那情形并不见得就那么美好。带着这样的困惑，有一天，在某地一条污水河上坐旅游船，听接待方安排的导游机械地背诵着本地文化人所写的歌唱这条河流美景的诗句时，我不禁闭上了眼睛，陷入了自己一个荒诞的想象：假如我们的文化发达到每一±也都出了文化名人，都写了描绘故乡美景的篇章，我们再把这些篇章像做拼图游戏一样拼合起来，那么，吾国每一条河流都不会有污染，每一座山峦都披满了绿装，没有沙漠进逼城市与村庄，四处都是天堂般的风和日丽，鸟语花呑。城镇的每一个角落都被彩虹般的灯光照亮，没有波德莱尔笔下那样的“恶之花”从卑污处绽放。
由此，不得不得出一个结论，在中国绝大多数文艺性的表述中，那个关于故乡的言说都是虚饰的，出自于一种胆怯乏力的想象。关于人类最初与最终居住地的美好图景，最美妙的那一些，已经被各种宗教和各种主义很完整、很大胆地以一种不容置疑的气度描述过了。当我们描绘那些多半并不存在的家乡美景时，气度上却缺乏那样大气磅礴的支撑，不过是在局部性地复述一些前人的言说。于是，一种虚饰的故乡图景在文字表述中四处泛滥。故乡一村庄、镇子、胡同、大院，所有这些存在或者说记忆到底是应该作为一种客观对象还是主观的意象，已经不是一个如何写作的问题，而早就是一个道德伦理问题。用句套话说来，不是存在决定一切，而是态度决定一切。
帕慕克说：“我们一生当中至少都有一次反思，带领我们检视自己出生的环境。”但大多数时候，我们文字里的故乡，不是经过反思的环境，而是一种胆怯的想象所造就的虚构的图景。
没有查书，但大致记得亚里士多德说过，人都会通过文字或思考来使对象“净化”，但是，这个“净化”是“通过怜悯与恐惧达到”，而不是通过虚饰与滥情来达到。想想我本人的写作，或者是就在实际的生活中间，一直以来就有意无意回避对故乡进行直接简单的表述，我也从来没有自欺地说过，有多么热爱自己的故乡。
不愿虚饰，可又无力怜悯。
少年时代，我曾想象过自己是一个孤儿，在路上，永远在穿越不同的村子与城镇，无休止地流浪。幸福，而且自由。自由不是为了无拘无束去天马行空，而是除了自己之外，与别的人没有任何牵扯与挂碍。幸福也不是为了丰衣足食，但至少不必为不够丰衣足食而生活在愁烦焦灼的氛围之中，生活在为了生存而动物般的竞争里。那是一个川西北高原上的僻静村庄，阳光是透明的，河水是清澈的，鲜花是应时开放的，村后高山上的积雪随季节转换堆积或融化。但人们的生活，如果只是为了生存而挣扎，那人之为之，又有什么意义呢？可在中国乡村，特别是我们这一代人青少年时期生活的乡村，使旧乡村有些意味的士绅与文化人物已经消失殆尽，几乎所有人都堕入动物般的生存。树木与花草没有感官与思想，只是顺应着季节的变化枯荣有定。但人，发展出来那么丰富的感受能力，却又只为嘴巴与胃囊而奔忙，而兴奋与悲愁，这样的故乡，我想，但凡是一个正常的人，恐怕是无法热爱的。何况，那时使故乡美丽的森林正被大规模地砍伐。上世纪六七十年代，伐木工人的数量早就超过了我们这些当地土著的数量。跟很多很多中国人一样，我青少年时代的许多努力，就是为了逃离家乡。
但是，当我们在学校学习，或者通过阅读自学，在汉语的语境之中，好像已经有一个约定俗成的规矩，那就是，一个人必须爱自己的故乡。如果不是这样，那么，这个人在道德上就已经失去了立身之地。这处境有点像我们在某些需要举行表决的场合，虽然规则说可以投反对票，但所有人都知道，要么你不举手，要举手就是投赞成票，否则，就是一个离经叛道的另类，一个不识时务的傻瓜了。
其实，故乡只是一个地理性存在，美好与否，自然条件就有先天的决定，本来那只是地图上的一个点，一个人总归要非常偶然地降生在一个地方，于是，这个地方就有了强烈的感情色彩，叫做了故乡。从此开始，衍生出一连串宏大的命名，最为宏大而前定的两个命名就是民族与国家，“人生签牌分派给我们的国家”。故乡之不能被正面注视，不能客观书写，也是因为这两个伟大的命名下诞生出来的特殊情感。因为从家到族到国的概念连接，家乡的神圣性再也无可动摇。再从国到族到家，这样反过来一想，老家所在的那块土地，也就神化成一个坛，只好安置我们对理想家园梦境般的美好想象。幸福家园的图景总是那么相似，故乡的描述终于也就毫无新意，就像彼此抄袭互相拷贝的一样。
我们生活在一个动荡的但总还有些人情温暖的的时代，旧传统被无情打破，但新的人文环境并未按革命者的理想成形。在所有宏大的命名下，只有“人”这个概念，被整体遗忘。在家乡，你是家族中的一分子，你的身份是按血缘纽带中的一环来命名与确认的，就像我们在整个社会机器中，你不是作为一个独立的人，而是按你在整部机器的运行中所起的作用大小来得以确认。于是，人就只好知趣地自己消失了，人在故乡的真实感受与经历也就真的消失了。
我们虚饰了故乡，其实就是拒绝了一种真实的记忆，拒绝真实的记忆，就等于失去记忆。
失忆当然是因为缺少反省的习惯与反思的勇气。
于是，失忆从一个小小的地方开始，日渐扩散，在意识中水渍一样慢慢晕染，终于阴云一样遮蔽了理性的天空，使我们这些人看起来变成了诗意的、感性的、深情的一群，在一个颇能自洽的语境中沉溺，面对观想出来的假象自我陶醉。而失忆症也从一个小小的故乡，扩展到民族，扩展到国家历史，使我们的文化成为一种虚伪的文化。当我们放弃了对故乡真实存在的理性观照与反思，久而久之，我们也就整体性地失去了对文化与历史，对当下现实的反思的能力。
《三思阿凡达》
不管怎么说，这部电影也提供了一种警示，就是人有可能只剩下一副躯壳，其余的那些，灵魂啊、情感啊、思想啊，都由别人来填充。所以，在不同文化工具的影响下，每个人都有可能成为别人“阿凡达”。
都在说这部电影，弄得我这个养病的人也非得去看看不可了。看了，很炫目的技术，但除此之外还有什么？也许就是巨大的资本力量。
白种人仗着好马快枪，很快就深入到印第安人居住的美洲大陆深处了。至少在电影里，印第安人原来的生活是安详平和的。白种人要土地，要了土地上生长的还要在土地下蕴藏的种种东西，却不把印第安人视为同类，冷酷地大开杀戒。很多美国电影都是这样开始讲述征服新大陆故事的。
外星故事《阿凡达》也是这样开始的。
而且，故事一开始，熟悉好莱坞故事套子的观众就预感有一个“好白人”要觉悟了。只不过，这个“好白人”是一个瘫了下半身的海军陆战队前队员。一个瘫子在如此依凭于物质力量的世界中如何能推动这个故事的完成？能！因为这个时代是未来的科学时代。因为这部用了西部电影故事与人物关系套子的电影叫做科幻片。自己瘫了，但科学会派发给他一个替身，一个“阿凡达”，有野蛮人的身躯，野蛮人的力量，野蛮人的本能与反应，同时拥有文明人的感受与思路。这就是所谓故事套子所说的“悬念”与“张力”。