四月，在北京参加过《钟山》与《文艺争鸣》合办的关于“新状态文学”的小型座谈会，近来，又读到了刊发于《文艺争鸣》第2期第3期上有关论说“新状态文学”的文章。总的感觉是，“新状态文学”在今天的提出，有一定的必然性与合理性。自文学进入90年代以来，渐次发生着的大大小小的演变，已使它明显地有别于80年代的文学新时期。怎样更准确地认识它和把握它，理论批评工作者一直在做着不懈的努力。前两年，由北京大学文学研究所组织的“后新时期文学”的研讨，是这种努力的一个部分，如今南北两家刊物主要提出的“新状态文学”，也是这个努力的一部分。
从“新状态文学”倡导者们的已有言论来看，有关“新状态文学”出现的前因后果的论说颇有见地，但有关“新状态文学”本身的情形的描述却不无矛盾。比如，既以面对当下的生活状态、面对个人的内心体验为标志，把它看做是跨小说与散文领域的创作潮流；又以强调原小说方式、知识分子叙事人等特点，把它看成是写法相近的创作流派，并举出了王蒙的《恋爱的季节》、刘心武的《风过耳》、王安忆的《纪实与虚构》、朱苏进的《接近于无限透明》为代表性文本，陈染、何顿、张珉、海南、韩东等为代表性的作家。这里，“新状态文学”似乎存有两道门槛，有的进了大门又进小门；有的进了大门则被关在了小门之外。
对于已被认定的“新状态文学”的作家作品，就个人的阅读体会来看，我感到个中情形较为复杂，而论者从自己的需要出发，过多地注意了他们和它们相似的一面，而忽略了他们和它们有别的一面。事实上，不仅王蒙的《恋爱的季节》、刘心武的《风过耳》和王安忆的《纪实与虚构》、朱苏进的《接近于无限透明》在写法上异大于同，而且这些作家与陈染、何顿、张珉、海南、韩东等“晚生代”的创作也各异其趣，把他们笼而统之地归为一派，似感牵强。因此，试图从流派的意义上论定“新状态文学”，目前似还缺乏丰富而典型的文学例证。
在我看来，就以面对当下状态和注重内心体验为基准，把“新状态文学”看作是一种群体的创作气象乃至运作趋势，而不是看成是一个为者寥寥的创作流派，可能更切实也更适当。客观地说，文学进入90年代之后，面临商品大潮的强劲冲击和社会生活的剧烈变动不断由文化生活和意识形态的双重中心退却，它遇到的首要问题是如何以有效的方式和形式继续生存。“到什么山唱什么歌”，如今作家、批评家包括那些自视“马列”的人们在内，实际上都是“人在边缘”，都须面对严峻的现状发掘自身的才力与潜力，在适宜现实中站稳脚跟，进而实现自己。从“新写实”的指向历史，到“后先锋”的回到故事，从“后现代”批评的谁火啐谁，到纯文学图书的俗化包装，乃至《北京文学》和十位北京作家推出的“新体验小说”，《青年文学》策划的“六十年代出生作家作品联展”，《上海文学》倡导的“文化关怀”，《文艺争鸣》和《钟山》这次提出的“新状态文学”，实际上都是在社会文化的大背景之下寻觅文学生存的新的空间和可能的具体运作。这些着眼于谈“新”求“变”的现象，在总体上也构成了一种“新状态”，那就是为着文学的生存进行适时的调整与应变，甚至以自救的方式自立、以自辩的方式自尊，从而获取自信，得以自慰。
从这个意义看，尽管《钟山》和《文艺争鸣》很不愿意人们将提出“新状态文学”“视为文学面对商品大潮压力下的一次突围”，但事实上这样的性质却难以免除。可以说，从90年代中期开始，文学在自我追求的过程中，永远要面对一个不能完结的任务，那就是不断地“突围”。