宋代禅宗继续流行，禅僧也多有学包内外、吟咏风骚的好尚。一些文人奉佛参禅，或与名僧相交往，如苏轼、王安石、黄庭坚、陆游、杨万里等人，做诗多掺杂佛理，甚至取材于禅宗语录。宋代以禅入诗比唐代更加执著理境，多夹议论。如苏轼（1037—1101），自号东坡居士，诗词极富禅味，《和子由渑池怀旧》说：“人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥；泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西！老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。往日崎岖还知否？路长人困蹇驴嘶！”（《苏轼选集》，10页，济南，齐鲁书社，1981。）这首禅诗所体表的人生无常、虚空悲凉的心境，正是禅宗所提倡的。又如《题西林壁》说：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”（同上书，86页。）从横看侧看山形不同，悟出世界万物因主体观察角度不同而结果相异的道理，体现了禅宗的“彻悟言外”的教义。再如王安石（1021—1086），中年后倾心佛教，晚年舍宅为寺。他的《怀钟山》诗说：“投老归来供奉班，尘埃无复见钟山！何须更待黄粱熟，始觉人间是梦间？”（《临川先生文集》卷31）表达了人生如梦的消极空虚的心态。又如《柘冈》诗说：“万事纷纷只偶然，老来容易得新年；柘冈西路花如雪，回首春风最可怜。”（同上书，卷30）诗中流露了人生空漠的时代感伤。再如黄庭坚（1045—1105），号山谷道人。出于苏轼门下，而与苏轼齐名，世称“苏黄”。他也是禅宗黄龙派晦堂祖心禅师的入室弟子，还和祖心禅师的两大弟子灵源惟清禅师、云岩悟新禅师互相参究，交谊甚深。他的《奉答茂衡惠纸长句》诗说：“罗侯相见无杂语，苦问‘伪山有无句？’春草肥牛脱鼻绳，菰蒲野鸭还飞去！”（《山谷先生诗集·外集》卷12）禅师把自己的心比作牛，起初必须在鼻孔上拴上绳子才不会乱跑，日后驯了，就连绳子也用不着了。那时的心就如同野鸭一样，可以自由自在地飞了。这是黄氏对自己参禅悟境的生动描绘，也是他的立身处世态度的形象表述。
§§§第三节佛教导致说唱文学——变文、宝卷、弹词、鼓词的相继产生
在中国古代文学史上，佛教对于说唱文学和小说的影响，比对诗歌的影响还要显著、巨大。自南北朝以来，佛教为了进一步在民间吸引信徒，扩大影响，开始推行经文的“转读”、“梵呗”的歌唱和“唱导”三种宣传教义的方法。“转读”，也叫“唱经”、“咏经”，即诵读佛经，使人听懂。“梵呗”，佛教歌赞，是用声音感人。“唱导”，宣唱开导，讲经说法。这些方法是把佛教深入地传到民间去的路子。由于有诵读、讲说、歌唱、赞叹，有说有唱，说唱结合，因此不仅开佛教俗歌的风气，而且有变文之作，继之有宝卷、弹词、鼓词等出现。我国古代的变文、宝卷、弹词、鼓词等通俗文学中的说唱文学，都是直接导源于佛教的。
变文是佛教对中国通俗文学发生影响的关键一环。凡将佛本生故事绘成彩画者，称为“变现”，后来发展为唱佛经故事，这种唱出之文，称为“变文”。唐代流行一种叫做“转变”的说唱艺术，“转”是说唱，“变”是变易文体。表演时，一边隐示图像，一边说唱故事。其图称为“变相”，其说唱故事的底本称为“变文”。变文的起源，与佛教经典文体和六朝时代佛教通俗化的方式直接相关。佛经文体有三类：一长行（契经），直说义理的散文；二重颂（应颂），是重述长行所说的诗歌；三伽陀（偈颂），不依长行而独起直叙事义的诗歌。为了反复阐明佛理，佛经多半是长行与重颂、偈颂兼用的。重颂和偈颂是能用梵音歌唱的，但译成汉文以后，因限于字义，不能歌唱了。于是有人制作“梵呗”，用印度的声律制成曲调来歌唱汉文的偈颂。“天竺方俗，凡是歌咏法言皆称为呗。至于此土，咏经则称为‘转读’，歌赞则号为‘梵呗’。”（《高僧传》卷13《经师篇》）咏经和歌赞是宣传佛经的两种方式，由经师担任。此外，还有“唱导”，和经师不同，不是以讽咏佛经为主，而是以歌唱缘事为主。到了梁陈时代，经师和唱导便合流了。中唐以后，由于民间的口语有了转变，讽咏佛经原文人们很难听懂，于是又将经文译成唐代的俗语，这就成为变文了。由于佛经文体是长行和重颂兼用，这样变文自然也是散文和韵文二体交织，说唱同时了（变文的形式有三类：只唱不说；只说不唱；有说有唱，此类占多数。）。当时寺院僧侣为了采取通俗化的传教方式向民间点染浸透，经常举行以变文为话本的通俗说唱，即所谓“俗讲”。俗讲由两人住持，先由都讲高唱一段经文，随后由俗讲法师加以详说。他们吸取中国民间说唱的特色，增加故事化的成分，采用韵散结合、有说有唱的方式演说经文，音乐性、故事性都很强，借以吸引听众，达到开导人心的目的。
中国原有的文学体裁是单纯的，骈文是骈文，散文是散文。变文则不同，它吸取印度散韵重叠的表现形式，又渗透以中国民族形式的诗文载体，夹杂了民间歌曲的因素，唱白并用，讲的部分用散文，唱的部分用韵文，边唱边讲，唱多讲少。变文的有说有唱、诗文合体的形式，引起了墨客骚人的仿效。变文这种崭新的文学样式，开我国说唱文学之先河。
变文的故事本于佛经，讲唱佛经故事，宣扬佛教义理。重要的有写维摩诘居士与文殊师利等共论佛法的《维摩诘经变文》，写目连上穷碧落下黄泉、遍历地狱寻救母亲的《大目乾连冥间救母变文》，写舍利弗和六师斗法的《降魔变文》等，这些变文对后代小说的创作启示很大。变文的内容不断发展，由说唱佛教故事扩大到中国历史传说和民间故事，以及当时人或历史人物的专题故事。如出现记伍子胥弃楚投吴，历尽艰辛，终于为父兄报仇雪恨的《伍子胥变文》；记唐代沙州起义军将领张义潮（张议潮）乘吐蕃内乱，领导沙州各族人民起义，驱逐吐蕃守将，占领附近瓜、伊等十州土地的《张义潮变文》；写王昭君出塞和番的《王昭君变文》；写董永卖身为奴，路遇天女的《董永变文》；写孟姜女万里寻夫，哭倒长城的《孟姜女变文》等。这些变文，宗教内容逐渐减少，民间故事、英雄故事和历史故事的内容逐渐增多，而且记叙曲折，情节生动，故事性强，文字通俗明畅，韵散结合，情趣盎然。这种民间通俗文学的新形式，不仅保存了古代长期流传的脍炙人口的传说故事和流行口语，而且开创了一代较为自由的新文风。
变文为人民所喜爱，却不能登大雅之堂。北宋真宗赵恒皇帝明令禁止变文流行，佛教寺院里讲唱变文之风由此熄灭。但是它在民间又以其他方式重苏。直接继承变文的是后来演变而成的以唱为主的宝卷，受变文的间接影响而演变成的有以唱为主的弹词、鼓词、诸宫调，以及以讲为主的讲史、小说的话本等。
宝卷形成于宋代，盛行于明清。以用七字句、十字句的韵文为主，间以散文。题材以佛教故事居多，宣扬因果报应思想。今存《香山宝卷》，传为北宋普明禅师的作品。此外，如《鱼篮宝卷》、《目连三世宝卷》等，都是宣传佛教故事的。明清以来，以民间故事为题材的宝卷日益流行，有《梁山伯宝卷》、《土地宝卷》、《药名宝卷》等，共200多种。宝卷后来发展成为一种曲艺。弹词形成于元代，盛行于明清。表演者大都1～3人，有说有唱。乐器多数以三弦、琵琶或月琴为主，自弹自唱。著名的有苏州弹词、扬州弹词等，均用当地方言说唱。鼓词，由一人自击鼓、板演唱，有的也用三弦等乐器伴奏。也流行于明清明代，但和弹词流行于南方不同，鼓词主要流行于北方。著名作品如贾凫西（应宠）《木皮散人鼓词》，书中述历代兴亡治乱，讽刺数千年来昏庸腐朽的统治，语言通俗生动，富有民间文学特色。诸宫调起源于北宋，流行于宋、金、元时代。也以唱为主，以讲为辅，只是唱的部分音调比较复杂，不再以梵音为主，而是以当时流行的曲调代之。也就是取同一宫调（宫调：音乐术语。我国称宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫为七声，其中以一声为主，就可构成一种调式。凡以宫声为主的调式称为“宫”（即宫调式），而以其他各声为主的则称为“调”，统称“宫调”。是唐人传奇讲史（现代文学界通常认为，中国古代的神话传说、街谈巷语、志怪志人之作，以及传奇讲史等，是小说发展的先河。）的若干曲牌联成短套，首尾一韵；再用不同宫调的许多短套联成数万言的长篇，杂以说白，以说唱长篇故事。现存有金人（佚名）作《刘知远》的残篇，董解元作《西厢记》，以及元王伯成作《天宝遗事》的残篇辑本。诸宫调对元杂剧的形成影响颇大。
§§§第四节佛教为古典小说提供故事情节和思想内容
中国先秦时代小说不受上层社会所重视，《汉书·艺文志》说它是“街谈巷语，道听途说”，只为小人所喜爱，是君子所弗为的，所以先秦的小说作品已经不传。从六朝又开始出现志怪志人之作，以后是唐人传奇讲史（现代文学界通常认为，中国古代的神话传说、街谈巷语、志怪志人之作，以及传奇讲史登，是小说发展的先河），宋人话本小说，元明以来章回小说，小说逐渐登上文学舞台，与诗歌分庭抗礼。小说是叙事性的文学体裁之一，它以人物形象的塑造为中心，通过完整的故事情节和具体环境的描写，广泛而深刻地反映社会生活。我国古代一些小说在体裁结构、故事来源、艺术构思和思想倾向等方面都受到佛教的影响。
前文讲到，唐代佛教僧侣创造变文，用“俗讲”的方式来说唱佛经，同时也说唱世俗故事，这影响了唐人的“说话”。“说话”是一种说唱艺术，“话”是故事，“说话”就是演讲故事，唐人的“说话”，后来发展为宋代“说话人”在说书场所“说话”。说故事的底本叫做“话本”。话本分为“讲史”和“小说”两类。前者多用浅近文言，初具长篇规模，后者多半为白话短篇。宋人说经话本《大唐三藏取经诗话》，全书分上中下3卷，共17章，缺首章。叙述唐三藏玄奘和猴行者（白衣秀才，智勇双全，神通广大）西天取经，战胜种种困难，胜利而还的故事。初具长篇章回小说的雏形。由话本小说进一步发展为章回小说，分回标目，故事连接，段落整齐，成为明清时代长篇小说的主要形式。著名长篇小说《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《封神演义》、《金瓶梅词话》、《红楼梦》和《儒林外史》等，就是明清时代章回小说的代表作。章回小说因着重说故事，所以基本上用散体，同时又用“词曰”或“有诗为证”，保存韵体。
佛教为我国古代志怪小说和神魔小说提供故事来源，启发艺术构思。我国上古文学作品注意“辞达”，风格质朴，不利于小说的创作和发展。佛教典籍不同，它广取譬喻，以寓言、故事来说明教义，往往把佛理融化在华丽奇妙的文艺形式里，取得形象教化的成效。佛教典籍的直接流传，有利于打破中国小说的博物、逸闻、笑话等传统题材的束缚，为小说创作打开广阔的天地。六朝时佛道两教盛行，形成了侈谈鬼神、称道灵异的社会风气，从而产生了许多志怪小说。如干宝的《搜神记》、颜之推的《冤魂志》、吴均的《续齐谐记》等，就是具有代表性的作品。有些作品，如王琰的《冥祥记》、刘义庆的《幽明录》，还集中宣扬佛教神像的威灵和信佛茹素的好处。鲁迅先生说：
还有一种助六朝人志怪思想发达的，便是印度思想之输入。因为晋，宋，齐，梁四朝，佛教大行，当时所译的佛经很多，而同时鬼神奇异之谈也杂出，所以当时合中印两国底鬼怪到小说里，使它更加发达起来。（《鲁迅全集》，第9卷，308页，北京，人民文学出版社，1981。）
鲁迅先生还根据唐段成式《酉阳杂俎》的说法，指出阳羡鹅笼书生故事，是和印度思想相关的。实际上就是吸取三国吴康僧会译《旧杂譬喻经》十八条中“壶中人”的故事演化而成的。
再如明吴承恩的《西游记》，是在民间流传的唐僧玄奘取经故事和有关话本、杂剧的基础上，演变而成的浪漫主义的神魔故事小说。小说叙述孙悟空神通广大，勇猛无敌，大闹天宫，降妖伏魔的故事。书中所记菩提祖师于半夜传法术给孙悟空，就是从佛典所载禅宗五祖弘忍半夜三更传衣钵给六祖慧能的传说蜕变而来。小说中孙悟空大闹天宫、猪八戒招亲和流沙河沙僧故事，都起源于佛教的典籍或《玄奘法师传》的有关记述。（详陈寅恪：《西游记玄奘弟子故事之演变》，见《陈寅恪文集之三·金明馆丛稿二编》，上海，上海古籍出版社，1980。）《大方广佛华严经》写善财童子五十三参，奇幻多变，丰富多彩，给《西游记》的八十一难故事，开导了先路。《降魔变文》描写舍利弗和六师斗法，有声有色，对《西游记》叙述各种斗争产生过启迪作用。《西游记》通过孙悟空大闹天宫、战胜各种妖魔的故事，表现出蔑视天神世界及其秩序的反抗精神，以及对邪恶势力进行顽强斗争的坚强意志。但是小说又写孙悟空十万八千里的筋斗也翻不出如来佛的手心，最后“归正”，成就“正果”，宣扬佛的威力，表现出佛教思想的深刻烙印。
又如《封神演义》，演述商末政治纷乱和周武王伐商的历史故事。书中叙述的三十六路伐西岐，也同样受了《大方广佛华严经》和《降魔变文》的启示。全书有不少佛仙斗法的描写，其中有的人物塑造就直接采撷于佛典，变佛而为仙。如哪吒的原型就是佛教四大天王中北方毗沙门天王的三太子“那吒”，是一个护法神。佛典《北方毗沙门天王随军护法仪轨》说：“尔时那吒太子……白佛言：‘我护持佛法’。”禅宗《五灯会元》卷二说：“那吒太子，析肉还母，析骨还父，然后现本身，运大神力，为父母说法。”而《封神演义》和《西游记》等，就把“那吒”变成了“哪吒”，而且是塑造得相当成功的人物之一。《封神演义》描写哪吒打死龙王太子，玉帝批准龙王来拿他父母，他为了表示所做的事与父母无关，毅然剖腹、剜肠、剔骨肉，还于双亲而死。死后，其魂魄经太乙真人的法术点化，变为身长一丈六尺的莲花化身，并帮助姜子牙兴周灭商，屡立战功。显然，哪吒这一人物及其故事情节是从佛典演化而来的。