佛教对于古典小说的思想渗透、影响也是严重的。如《三国演义》，描述东汉末年和三国时代封建统治集团之间的矛盾和斗争，是著名的历史小说。但小说开卷题词是：“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空：青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢：古今多少事，都付笑谈中。”表现出人生虚幻的思想。《金瓶梅词话》，描述市侩、商人、暴发户西门庆勾结官府，蹂躏妇女，为非作歹，由发迹到灭亡的丑恶史。暴露了流氓恶霸的横行霸道，荒淫无耻。并以西门庆的一生起落，形象地说明欲海无厌的可悲下场。但又把人生的命运归结为生前命定，宣扬因果报应的迷信思想。再如小说《红楼梦》，是我国长篇小说中现实主义作品的顶巅，具有高度的思想性和卓越的艺术性，但也受佛教消极思想的影响。小说以梦开始，以梦终结。书中描述儿女爱情，缠绵悱恻，荣华富贵，洋洋大观，其结局是零落枯槁，穷困潦倒，分崩离析，人财两空，宣扬人生如梦的虚无主义思想。
此外，我国自元杂剧表演形式出现，才有合乐歌、舞蹈（身段）、科白的正式戏剧。元杂剧不仅取材于传奇和小说，有的还直接引入佛教的故事。元杂剧分为12科，其中“神头鬼面”就包括了佛教的题材。如郑廷玉的《布袋和尚》、吴昌龄的《唐三藏西天取经》等都很著名。明代杂剧《观世音修行香山记》、《目连救母劝善戏文》等，也都是戏曲中深受佛教影响的明显例证。
§§§第五节佛教对古代文学理论批评的影响
佛教不仅对我国古代文学创作产生过重大影响，而且也影响了我国古代文学理论批评。佛教提倡的思辨方法、直觉方法，与文学创作的理论思维有某种默契之处；佛教重视超脱客观环境的牵累，追求清净的精神境界，这与文学作品的审美价值、人们的审美认识，也有某种相通之处。因此，佛教的某些学说深刻地影响了古代文学理论批评，其荦荦大端有以下四点：
一、从“言语道断”说、“顿悟”说到“妙悟”说
佛教作为宗教，提倡信仰证悟，认为只有神秘的直觉才能证得佛教的最高真理。《菩萨璎珞本业经·因果品》说：“一切言语道断，心行（即心念）处灭。”《维摩诘所说经·入不二法门品第九》说：“乃至无有文字语言，是真入不二法门。”佛教的最高真理（“真如”）是言语之道断而不可言说的，心念之处灭而不可思念的，也就是不能通过语言文字、理性思维、逻辑思维所能表述和把握的。中国佛教学者十分重视此说，姚秦时僧肇专门作《般若无知论》，强调“圣智幽微，深隐难测，无相无名，乃非言象之所得”。“圣智”即佛教的最高智慧是无形相无名称的，是达到解脱的根本途径。后来禅宗更是强调只能用比喻隐语来使人参悟，体证“真如”。
和言语道断说的神秘主义方法论密切相联系的是，僧肇的同学竺道生撰写专文（今佚）提倡顿悟说。慧达《肇论疏》对此有简明的论述：“第一竺道生法师大顿悟云，夫称顿者，明理不可分，悟语照极。以不二之悟，符不分之理。理智恚（此字不明，有疑为‘悉’字）释，谓之顿悟。”认为真理玄妙一体，不可分割，证悟真理，与真理合一，既没有中间状态，也不能分阶段达到。谢灵运和道生有交往，他十分赞赏道生的学说，作《与诸道人辨宗论》，进一步阐发道生的理不可分义，宣扬顿悟成佛说。前文已述，慧能禅宗更是大力宣扬顿悟成佛说，被称为“顿教”。慧能认为，所谓成佛就是对人人自身具有的本性的觉悟，由此“迷来经累劫，悟则刹那间”（敦煌本《坛经》）。众生对本性由迷到悟的转变在一刹那间，一念相应，觉悟到本性就是佛。禅宗还认为，一切事物都体现了“真如”，众生从一切事物中都能证悟“真如”，成就“正果”。
在佛教言语道断说和顿悟说思想的影响下，唐代诗僧皎然，是谢灵运十世孙，他作《诗式》，专门讨论诗歌的体制和作法。文说：“康乐公（谢灵运）早岁能文，性颖神澈及通内典，心地更精。故所作诗，发皆造极。得非空王之道助邪？……曩者尝与诸公论康乐为文，直于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然。”（《诗式·文章宗旨》）宣扬远祖谢灵运的诗作“发皆造极”，是由于得“空王之道助”，“直于情性”，“不顾词彩”，强调言语道断和顿悟是直达诗人最高境界的不二法门。幼年曾受皎然赏识的诗人刘禹锡也说：“梵言沙门，犹华言去欲也。能离欲则方寸地虚，虚而万景入，入必有所泄，乃形乎词。”（《刘梦得文集》卷7《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵并序》）重视去欲和想象。唐末司空图（837—908）作《二十四诗品》（简称《诗品》），继承和发展刘勰、皎然的思想，提出“象外之象、景外之景”的作品形象特色，追求可以意会而不可以言传的“韵外之致”、“味外之旨”，即作品的弦外之音，把韵味和含蓄作为诗歌的首要艺术特征。后来南宋文学批评家严羽，号沧浪逋客，作《沧浪诗话》，文说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。……惟悟乃为当行，乃为本色。”（《沧浪诗话·诗辨》）认为“悟”是学诗、做诗的根本途径，不能以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。又说：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之花，言有尽而意无穷。”（同上）“兴趣”，即美感。认为诗歌是抒情的，应当通过有限的文字给人以无尽的启示，追求意在言外的深远意境，这是佛教言语道断说在诗歌创作方面的运用和发展。严羽的“妙悟”说，约略体会到形象思维和逻辑思维的区别，强调诗要有形象思维，要有审美判断，这是对文学理论的一个重要贡献。清代王士禛（1634—1711），号渔洋山人，作有《带经堂集》，进一步继承司空图、严羽等人的理论，提出“神韵”说。“神韵”是指诗文的风格韵味。严羽强调“兴会神到”，追求“得意忘言”，以淡泊闲远的风神韵致为诗歌的最高境界。“神韵”的特征是含蓄深远、意余言外，被认为是诗家“三昧”的一种重要的艺术准则。王士禛提出妙悟而外，尚有神韵，这也是对古代诗论的一个贡献，它的缺陷是，带有引导诗歌脱离社会生活，追求虚无缥缈境界的倾向。
二、“现量”说
妙悟说、神韵说的超脱现实的倾向，引发出诗论界的另一种以佛教因明学论诗的主张，这主要是明末清初的思想家王夫之（1619—1692）的“现量”说。佛教因明学包括了关于思维方式的理论，其中有现量和比量的论述。现量是对事物形象的直觉，指感性认识；比量是由比度事物共相，即应用逻辑推理方法而获得的理性认识。现量是客观事物影像的直接反映，具有现实性、形象性。王夫之将现量说应用于阐发诗歌理论，强调诗歌的现实性，他说：
“僧敲月下门”，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟“推”、“敲”二字，就作想也。若即景会心，则或“推”或“敲”，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？“长河落日圆”，初无定景；“隔水问樵夫”，初非想得。则禅家所谓“现量”也。（《夕堂永日绪论·内编》）
认为做诗要“即景会心”合乎“现量”的要求。因情因景，自然灵妙，不宜凭空推敲。如王维的诗句“长河落日圆”、“隔水问樵夫”，都是不费推敲，即景会心所得。王夫之认为现量讲求真实，比量如有不当，便会陷入错误认识。王夫之用现量说来说明诗歌创作和审美活动的要求和特征，为诗论提供客观主义的理论基础，有助于克服诗歌创作脱离现实的倾向。
三、“境界”说
唐宋以来的文学评论著作，十分重视“境”和“境界”的理论。这里所谓境一般指客观存在，所谓境界是指文学作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界，也就是“意境”。“境”和“境界”是我国先秦典籍中常见的概念，后来传入的佛教典籍对“境”和“境界”更是作了详尽的理论阐发。佛教通常把物质现象和精神现象都称为境，境是囊括一切现象的总称。境界通常有两种含义，一是指六识所辨别的各自对象，如眼识以色尘（“境”）为其境界。唐圆晖著《俱舍论颂疏论本》卷2说：“功能所托，各为境界。如眼能见色，识能了色，唤色为境界，以眼识于色有功能故也。”这是强调由主体的感觉器官和思维器官所接触的对象已被感知者，才能称为境界。这样的境界具有感性、直观性、可知性的特征。再是指造诣、成就。如《无量寿经》说：“斯义弘深，非我境界。”佛教的这种境界观和文学理论批评有相通、共同之处，所以为文学理论家所摄取、运用。唐僧皎然《诗式》有《取境》一目，谓“取境之时，须至难、至险，始见奇句”，强调取境的重要和艰巨。他做诗云：“诗情缘境发”，主张主观感情和客观环境的统一。唐代许多作家也都用“境”字说诗词。近代学者王国维（1877—1927）作《人间词话》，标举“境界”说。他说：“词以撞界为最上。有境界则自成高格。”“境非独谓景物也。喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物真感情者，谓之有境界。否则，谓之无境界。”提倡“不隔”，要求言情必沁人心脾，写景必豁人耳目。王国维以喜怒哀乐为人心中之境界，就来自佛家的观点。不过王氏的“境界”说不仅摄取了佛家的理论，也是吸收了西方叔本华等人的美学思想的产物。
四、“以禅喻诗”
中国佛教诸宗派中，以禅宗对于文学理论，尤其是诗论、词论影响最大。宋代时以禅喻诗成为风气，诗禅之喻几乎成为流行的口头禅。一些诗僧和文人纷纷以禅家的一套禅理来论述诗的创作、欣赏和评论，而且长期争论不休，影响深远。
（一）在创作上——以禅论诗
以禅论诗是用禅家的说法来论述做诗的奥妙。上面讲到严羽的妙悟说，就是用禅家参禅的特别颖慧的悟性来说明为诗之道的。此外，吴可（吴思道）和龚相（龚圣任）的各三首《学诗》诗，也是用禅家的妙谛来论述做诗的典型说法。吴可《学诗》三首，诗曰：学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。直待自家都了得，等闲拈出便超然。学诗浑似学参禅，头上安头（“头上安头”：指重复因袭。）不足传。跳出少陵（“少陵”：指杜甫。杜甫诗中尝自称“少陵野老”。）窠臼外，丈夫志气本冲天。学诗浑似学参禅，自古圆成（“圆成”：圆满成就。此指极高的诗歌境界。）有几联？春草池塘一句子，惊天动地至今传。（《诗人玉屑》卷1引）龚相《学诗》三首是吴可《学诗》三首的和韵作，诗曰：学诗浑似学参禅，悟了方知岁是年。点铁成金犹是妄，高山流水自依然。学诗浑似学参禅，语可安排意莫传。会意即超声律界，不须炼石补青天。学诗浑似学参禅，几许搜肠觅句联。欲识少陵奇绝处，初无言句与人传。（同上书）吴可《学诗》第一首是根据禅家参禅要求悟入的说法，揭示了学习诗歌创作的过程。强调做诗要经过长期的修养，下大工夫，一旦“自家都了得”，即有了“了悟”，就可信手拈来便成超然自如的诗。第二首是根据禅宗的众生心性本觉、排斥外在权威的宗旨，强调诗人主体的参悟，自求创作，反对因袭他人，要求跳出“诗圣”杜甫的窠臼，打破“头上安头”的局限。佛家重修行的“圆成”，禅宗以为一切事物中都体现了“真如”。吴可《学诗》第三首就是据此而标举“圆成”，并主张一切事物中也都有诗。所以谢灵运的“池塘生春草”（《登池上楼》）佳句，从常见的池塘春草里看到诗意，从而具有强烈的艺术魅力，久为人们所传诵。龚相的三首《学诗》诗，同吴可的观点一样，也是根据禅宗的语言文字不能传达佛理，要参禅求悟的说法，强调“点铁成金”还要点铁，应当体会高山流水中的诗意，不用点铁，破除声律，认识杜甫诗的“奇绝处”。吴可和龚相强调“了悟”在诗歌创作中的作用，应当承认是有可取之处的。
（二）在欣赏上——如禅悟诗禅宗
标榜不立文字，教外别传，单传心印，主张依靠自身的参悟去领会佛理，把握佛法。一些文人也主张像参禅一样来参诗，欣赏诗歌。范之实（范温）《潜溪诗眼》说：
识文章者，当如禅家有悟门。夫法门百千差别，要须自一转语悟人。如古人文章，直须先悟得一处，乃可通其他妙处。
认为说禅和做诗没有差别，悟诗如同悟禅，主张以参禅的态度和方法去读诗、赏诗，不执著于诗歌的语言文字本身，寻求诗歌语言文字之外的无穷意味和无尽韵致。应当肯定，这是符合诗歌欣赏规律的。
（三）在评论上——以禅比诗
严羽在《沧浪诗话·诗辨》中还用禅家的派别来比拟、衡量历代诗歌的高下，文说：
禅家者流，乘有大小，宗有南北，道有邪正。学者须从最上乘，具正法眼，悟第一义。若小乘禅，声闻辟支果，皆非正也。论诗如论禅：汉魏晋与盛唐之诗，则第一义也。大历（“大历”：唐代宗年号（766—779）。）以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣。晚唐之诗，则声闻辟支果也。
“正法眼”，指对佛法的正确认识。声闻辟支果属于小乘，这里把声闻辟支果独立于小乘之外，是错误的。严羽以禅为喻，认为汉魏晋盛唐、大历以还和晚唐是诗歌的三个等级，犹如禅家的大乘、小乘、声闻辟支果三个等级一样。虽然严氏意在通过比附，强调盛唐以前和大历以后诗歌的差别，但是也表明了以禅比诗的局限。
§§§第六节佛教为我国文学语言宝库增添新的词汇
随着印度佛教著作的翻译和流传，佛教典籍中不少优美的典故和具有艺术美的新词语，被引进了我国六朝尤其是唐以后的文学作品，其中源于佛教的成语，几乎占了汉语史上外来成语的90%以上。印度和中国佛教的新词语丰富了我国文学语言的宝库，有的甚至成为人们常用的稳定的基本词汇。
从佛教用语演化成为日常用语的，如世界、如实、实际、实相、觉悟、刹那、净土、彼岸、因缘、三昧、公案、烦恼、解脱、方便、涅槃、婆心、回向、众生、平等、现行、相对、绝对、知识、唯心、悲观、泡影、野狐禅、清规戒律、一针见血、一切皆空、一超顿悟、一念万年、一弹指间、三生有幸、三头六臂、不二法门、不生不灭、不即不离、五体投地、功德无量、丈六金身、恒河沙数、隔靴搔痒、拖泥带水、大吹法螺、大慈大悲、生老病死、六根清净、心猿意马、本地风光、得未曾有、唯我独尊、骑驴觅驴、不可思议、冷暖自知、僧多粥少、味同嚼蜡、快马加鞭、皆大欢喜、表里不一、百尺竿头、苦中作乐、菩萨心肠、昙花一现、大千世界、“苦海无边，回头是岸”、“放下屠刀，立地成佛”、“种瓜得瓜，种豆得豆”等。源于佛教的常用典故有火宅、化城、诸天、一丝不挂、三十三天、三千世界、五十三参、天龙八部、千手千眼、观河皱面、天女散花、天花乱坠、当头棒喝、醍醐灌顶、极乐世界、拈花微笑、罗刹鬼国、现身说法、众盲扪象、百城烟水、井中捞月、香南雪北、泥牛入海、口吸西江、香象渡河、借花献佛、呵祖骂佛、痴人说梦、蒸沙成饭等。
上述种种语言现象表明，佛教新词语丰富了汉语的表现力，方便了人们的思想交流，在文化生活和社会生活中起了积极的作用。
综上所论，可以看出，佛教与中国文学的沟通、联系，表面上看来是双向的，实际上主要是佛教对中国文学的单向渗透、影响，这是不同于佛教与中国伦理、哲学的关系的。佛教与中国伦理、哲学的关系，更多的是中国哲学，尤其是中国伦理对佛教的浸染、作用，相对地说佛教对中国哲学，尤其是对中国伦理的影响、补充则要少一些。佛教为中国文学带来了独特的人生观、世界观、价值观和宗教情趣，但是也为中国文学带来新的文体和新的意境，而后一方面的实际作用要大得多，可以说佛教对中国文学的贡献超过其消极作用，佛教在中国文学史上有较多的值得肯定和批判继承的合理因素。