上面四种范式和时代的政治话语之间似乎存在一种同构关系，范式的转换表征了政治倾向的变迁。这是我们的第一个初步判断。同时我们也不能不看到，这些范式遵循的还是同一个研究传统，特别关注效果，也就是语言的艺术化的技巧及其选择。这一命题有三点预设：第一，所有的语言行为都可以分为两类，“修辞”的语言和没有“修辞”的语言，亦即“艺术化”的语言和“非艺术化”的语言；第二，修辞是一种“装潢”，而非“建筑”本身；第三，修辞的“装潢材料”就是若干辞格和“同义结构”。而且，在修辞学的研究中，大都以文学作品为对象，以文学语言的研究为中心，以文学的语言艺术的研究为中心，几乎把全部精力集中于对已有的某一言语作品“成品”的注释上，导致内部循环，就像我们习以为常的用马克思主义来分析社会生活，或者是社会生活的变迁再次印证了马克思主义的科学性，或者是马克思的基本理论在时代分析中再次发挥了伟大的作用。
当代的修辞学研究业已转向语用学，或者说，已经以言语行为为核心，逐步建立起整合修辞学和语用学的语言运用研究范式。言语行为是人类行为的一种，而且可以视作人类行为的表征，对20世纪中国人文社会科学中的一般言语行为的研究，或能打开一条通道，在这条通道上，各种各样的话语都能获得有效的分析，促成类似于福柯《词与物》或怀特《元史学》的研究成果。
杂文
鲁迅在《小品文的危机》中指出：现代杂文是“萌芽于‘文学革命’和‘思想革命’的”。这概括了中国现代杂文“打破传统的思想和手法”的反帝反封建的时代特征。鲁迅一再强调，他倡导议论性和批评性的杂文，为的是进行广泛的社会批评和文明批评，为的是打破中国社会这一“黑色大染缸”，为的是改变中国愚弱的“国民性”。1933年，瞿秋白抱病在上海工作期间，根据鲁迅的建议编选了《鲁迅杂感选集》，并撰写了序言：
鲁迅在最近十五年来，断断续续的写过许多论文和杂感，尤其是杂感来得多。于是有人给他起了一个绰号，叫做“杂感专家”。“专”在“杂”里者，显然含有鄙视的意思。可是，正因为一些蚊子苍蝇讨厌他的杂感，这种文体就证明了自己的战斗的意义。鲁迅的杂感其实是一种“社会论文”——战斗的“阜利通”（feuilleton）。谁要是想一想这将近二十年的情形，他就可以懂得这种文体发生的原因。急遽的剧烈的社会斗争，使作家不能够从容的把他的思想和情感溶铸到创作里去，表现在具体的形象和典型里；同时，残酷的强暴的压力，又不容许作家的言论采取通常的形式。作家的幽默才能，就帮助他用艺术的形式来表现他的政治立场，他的深刻的对于社会的观察，他的热烈的对于民众斗争的同情。不但这样，这里反映着“五四”以来中国的思想斗争的历史。杂感这种文体，将要因为鲁迅而变成文艺性的论文（阜利通——feuilleton）的代名词。自然，这不能够代替创作，然而它的特点是更直接的更迅速的反应社会上的日常事变。
瞿秋白从鲁迅与中国革命，特别是与思想革命、文化革命的关系的角度，对鲁迅杂文做出高度的评价，对杂文产生的时代背景和现实意义予以高屋建瓴的概述。他将鲁迅的思想发展和文学创作放在20世纪初中国思想界的两次分裂中来把握。1907年的时候，中国思想界面临的问题是，群众这样落后怎么办？对于这个问题，当时革命思想界里有一个现成的答复，就是说，群众落后是天生的，因此，不要他们起来革命，等编练了革命军队来替他们革命，而革命成功之后也不能够给民众自由，而要好好的教训他们几年。鲁迅所给的答案却有些不同，他是说，因为民众落后，所以更要解放个性，更要思想的自由，要有“自觉的声音”，使它“每响必中于人心，清晰昭明，不同凡响”。瞿秋白认为鲁迅的态度也不一定正确，但总比“革命的愚民政策”好一些。“五四”到“五卅”前后，中国思想界里面临二次“伟大的分裂”。这一次不是国故和新文化的分别，而是新文化内部的分裂：一方面是工农民众的阵营，另一方面是依附封建残余的资产阶级。这新的反动思想，已经披了欧化或所谓五四化的新衣服。鲁迅从进化论进到阶级论，从绅士阶级的逆子贰臣进到无产阶级和劳动群众的真正的友人，以至于战士。鲁迅留给人们这样一些宝贵的革命传统和精神财富：最清醒的现实主义精神；“韧”的战斗精神；反自由主义的精神；反虚伪的精神。瞿秋白对鲁迅的评述涉及两个大的问题，一是如何处理知识分子和群众的关系；二是现实主义和自由主义的关系。如果说在瞿秋白这里，这些问题的答案还比较模糊，那么，从中引伸出的观点很容易和毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》联系起来。历史地看，瞿秋白过高地估价了鲁迅的政治觉悟，过于简单地估价了鲁迅思想的复杂性，从而对鲁迅杂文的命运缺乏必要的前瞻。
在根据地延安，王实味坚持暴露黑暗是艺术家义不容辞的责任，他在杂文《野百合花》中采取的就是暴露黑暗的写作态度。周扬批评说，暴露黑暗是有一定前提条件的，“当社会制度不合理，即人剥削人的现象没有消灭一天，揭示黑暗的作品也一天存在，而且必须存在”，然而，在延安，“写光明比写黑暗重要，一般地就全国范围来说，是如此，特殊地就先进阵营来说，尤其如此”。周扬阐述了光明重于黑暗的理由，其一，革命的现实主义“在否定旧的东西中，肯定了新的，否定过去的东西中，肯定了现在，否定既有的东西中，肯定了将来”，“在这个意义上说，革命的艺术价值，不论它的题材内容是甚么，它的基本精神却应当是永远向人们启示光明的”，对“积极”、“成长”和“将来”要采取歌颂的写作态度。其二，“这是一个光明和黑暗大搏斗的时代，一个趋向于永久消灭黑暗的时代”，“有民众的地方就有光明，民众愈起来，光明愈扩展，民众愈有权，光明愈巩固”。这个嘹亮的时代声音就是放声歌唱。何其芳1942年初写作的《我为少男少女们歌唱》最符合这个基调。
我为少男少女们歌唱。/我歌唱早晨，我歌唱希望，/我歌唱那些属于未来的事物/我歌唱正在生长的力量。/我的歌呵，你飞吧，/飞到年轻人的心中/去找你停留的地方。/所有使我像草一样颤抖过的/快乐或者好的思想，/都变成声音飞到四方八面去吧，/不管它像一阵微风/或者一片阳光。/轻轻地从我琴弦上/失掉了成年的忧伤，/我重新变得年轻了，/我的血流得很快，/对于生活我又充满了梦想，充满了渴望。
还记得初中语文课本里有何其芳的这首诗，朗读时充满了少年的激情。抛开特定的写作背景，我们依然可以感受到诗中的纯情、热情和激情。然而，回到它写作的时代背景，我们就不能不看到，通过对王实味思想的批判，延安的知识群体接受了一次统一的马克思主义文艺理论的洗礼，自觉地把自己的思想意识归并到无产阶级文艺道路上来。丁玲在反省时得出教训：“这充分证明了我们对政治的钝感和浓厚的自由主义”。范文澜把斗争经验归结为：“第一，要彻底反对自由主义。第二，要严格遵守纪律。第三，要提高政治警惕性。第三，要切实反省。”
在1942年5月的“讲话”中，毛泽东明确指出，写作态度是由写作对象决定的，针对不同的写作对象，应当采取不同的写作态度。对于敌人的残暴欺骗必须暴露，对于同盟者是既有联合也要批评，对劳动斗争中的人民群众“当然应该赞扬”。他们固然有缺点，但对这些缺点不能采取辛辣的讽刺，而是“应该长期地耐心地教育他们，帮助他们摆脱背上的包袱，同自己的缺点错误作斗争，使他们能够大踏步地前进。他们在斗争中已经改造或正在改造自己，我们的文艺应该描写他们的这个改造工作”。因此，旨在暴露的“杂文时代，鲁迅笔法”被视为作家失去言论自由的前提下不得不转而隐晦曲折的写作策略，延安的文化氛围是民主和自由的，杂文自然就失去了存在的意义。周扬组织编写了《马克思主义与文艺》一书，1944年5月由解放社出版。短短几年中，此书由不同出版社多次再版，成为革命文艺工作者随身携带的工作“指南”。周扬在序言开篇中称：“毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》给革命文艺指示了新方向，这个讲话是中国革命文学史、思想史上的一个划时代的文献，是马克思主义文艺科学与文艺政策的最通俗化、具体化的一个概括，因此又是马克思主义文艺科学与文艺政策的最好课本。”在回顾革命文艺兴起和中国革命文艺的发展历程后，周扬一针见血地指出：“无产阶级文艺家应当歌颂无产阶级和劳动人民。这是一个伟大然而困难的任务。我们文艺工作者一方面没有和群众紧密相结合，他不懂得、不熟悉群众；另一方面又没有完全摆脱过去文学的陈旧传统，他们比较地习惯擅长于揭露旧现实的缺陷，而还不善于歌颂新时代的光明。”
毛泽东对鲁迅的评价是很富有戏剧性的。1940年1月，毛泽东在延安新创刊的《中国文化》创刊号上发表《新民主主义论》，其中谈到：“鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的奴颜和媚骨，这是殖民地半殖民地人民最可宝贵的性格。鲁迅是在文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向。”这段话，把当时对鲁迅的评价推向了最高峰。1957年3月8日，毛泽东接见文艺界代表时说：“我看鲁迅在世还会写杂文，小说恐怕写不动了，大概是文联主席，开会的时候讲一讲。这三十三个题目，他一讲或者写出杂文来，就解决问题。他一定有话讲，他一定会讲的，而且是很勇敢的。"1957年3月10日，毛泽东接见新闻出版界代表时谈到：“有人问，鲁迅现在活着会怎么样？我看鲁迅活着，他敢写也不敢写。在不正常的空气下面，他也会不写的，但更多的可能是会写。俗话说得好：‘舍得一身剐，敢把皇帝拉下马。’鲁迅是真正的马克思主义者，是彻底的唯物论者。真正的马克思主义者，彻底的唯物论者，是无所畏惧的，所以他会写。”以上两次谈话内容都可见于《毛泽东文集》第七卷。鲁迅之子周海婴在《鲁迅与我七十年》中则披露："1957年，毛主席曾前往上海小住，依照惯例请几位老乡聊聊，……罗稷南老先生抽个空隙，向毛主席提出了一个大胆的设想疑问：要是今天鲁迅还活着，他可能会怎样？……不料毛主席对此却十分认真，沉思了片刻，回答说：以我的估计，（鲁迅）要么是关在牢里还是要写，要么他识大体不做声。”这个事儿得到了电影演员赵丹的夫人黄宗英的证实。黄宗英在《我亲聆毛泽东罗稷南对话》一文中说："1957年7月7日，忽传毛主席晚上要见我们。……我们被领进一间不大的会场，……我又见主席兴致勃勃地问：‘你现在怎么样啊？’罗稷南答：‘现在……主席，我常常琢磨一个问题，要是鲁迅今天还活着，他会怎么样？‘……’鲁迅么——’毛主席不过微微动了动身子，爽朗地答道：‘要么被关在牢里继续写他的，要么一句话也不说。’”
传闻中的毛泽东的回答应当不是虚言。以冯雪峰为例，他是新文化运动时期的“湖畔诗人”，鲁迅最信任的学生和战友。1956年7月号的《人民文学》杂志上，冯雪峰发表《鲁迅的文学道路》一文，对鲁迅杂文做出高度的评价：“鲁迅在他的杂文里，成为伟大的政论家和中国前无古人的文化革命巨人，同时他是伟大的和最有他自己特色的散文家”。冯雪峰写这句话时，也许已经忘记了延安文艺整风时落难的王实味，但无论如何，他应该还记得，上一年的5月13日，《人民日报》出现通栏标题《坚决彻底粉碎胡风反革命集团》，他自己也因牵连而受到党内批判。两年后，冯雪峰被开除党籍。
再说周扬，这个三十年代左翼文艺的宿将，四十年代解放区文艺的组织者，五十年代文艺斗争的领导者，六十年代毛泽东文艺思想的代言人，他可是没有写过杂文的啊。“文革”一开始，周扬即被打倒，报刊上到处可见“批倒批臭周扬”的大批判文章，罪名五花八门，“十七年‘文艺黑线’的总头目”，“反革命修正主义分子”，“反党反社会主义反毛主席的三反分子”，“走资本主义道路的当权派”，“奴隶总管”，中宣部“阎王殿”的“二阎王”，“四条汉子”之一，“反对鲁迅”，“招降纳叛”，等等。1967年1月，姚文元在《红旗》杂志第1期上发表长篇大论《评反革命两面派周扬》，冯雪峰、丁玲、艾青、田汉、夏衍、阳翰笙等人都被列入“文艺黑线”之内。文革后复出，周扬开始成为思想解放的先驱，他关于人道主义和异化问题的理论思考，尽管不是杂文，却充满“杂文”的力度。