西南山地颜料岩画，包括云南、四川、广西和贵州的岩画。这个地区的岩画自成一系，很有特色。
从分布上讲，大都在江河两畔的崖壁上；从作画方法上讲，绝大多数是用赭红色颜料绘制而成的；从内容上讲，以表现人物的活动为主，与北方草原以表现动物为主迥然有异，特别是大型祭祀场面为多；在艺术造型方面，人物的形象往往有雷同现象。本区岩画这些特点，既与作画环境有：关，也与当地的历史背景、文化传统有关。从已发现的岩画而论，云南和广西岩画最多，同时也较密集，四川岩画偏晚，贵州岩画稍嫌粗糙、荒率，这自然也与各自的时空背景相联系。现在我们就按云南、四川、广西、贵州的顺序依次予以介绍。
沉默的语言远古的史诗
——沧源岩画显示出的古代社会
云南为山地高原，约占全省面积的93％以上。雄奇巍峨的横断山脉，自北向南呈阶梯状而下，形成无数大小河谷，印度支那半岛的诸河流多源于云南，故有“亚洲水塔”之称。大自然的乳汁，哺育了一代又一代的当地居民，发展了光辉灿烂的古代文明，其中分散于云南省西南、南部、中部地区的岩画，是云南远古文明的重要组成部分。西南部包括沧源岩画群、耿马大芒光岩画、怒江匹河、腊斯底岩画；南部有元江它克岩画、麻栗坡大王岩岩画、老银山崖刻画、西弥狮子山岩画；中部包括石林岩画、宜良阿陆龙岩刻画、弥勒金洞岩画、邱北狮子山岩画等。在已发现的岩画之中，沧源县岩画最为集中，在内容上也最丰富多彩。
沧源县位于云南西南边境，今属临沧专区，西面和西南面与缅甸掸邦接壤。其地理位置为东经98度52’～99度42’、北纬23度05’～23度30’。沧源全境多山，已发现的岩画集中分布于沧源县东北境。迷人的岩画，遍布于幽林覆盖、秀水环抱的群山之中，共有10个地点。
这些地点，在游客眼里是一杯浓烈的酒，在科学家眼里是一个偌大的宝库，在文物工作者眼里，是一部活的史书，在文学家眼里，是一卷生命和青春的诗篇。
满山描绘的岩画，隐藏在草木琳琅的绿色海洋之中。拨开古蔓荒藤，透过雨痕苔迹，崖壁上凝固着一个神秘的时代。当你来到莽岭野山中的断崖，面对峭壁上日光中时隐时现的猩红或紫黑色的形象，你便会感到一股摄人心魄的巨大威力，渗透在沉默的崖石中。很显然，这个岩画现场——正是自然的、文化的和心理的场景，它会给目睹者以强烈的文化震撼。岩画虽已沉默，却依然活着，在民族文化的口头形态——神话、传说、歌谣，在民族文化的行为形态——巫术、祭典、仪式等等，也就是在民族文化心理中，依然留着它无法断裂的随时可能萌发的“根”。
沧源岩画被笼罩在一片神秘薄雾之中。由于岩画多绘画于凸凹不平的峭壁上，给人以朦胧迷茫之感，加上光线的作用，时隐时现，所以，当地佤族把有画的山崖视为“神崖”，将岩画看作“不卓”（佤语：仙人）显灵，平时不轻易到那儿去，重要节日才去祭拜。这里还盛传岩画会放出奇光异彩，甚至说崖壁上有扇石门，过去曾打开过。沧源岩画，傣族语又叫“帕典姆”（山崖画）…傣族过去有到“帕典姆”做赕的习俗。看着这莽岭中充满野性神秘感的绘画，我们不禁会想起如今寂莫的山野中，曾经有过远古先民面对苍穹的喃喃祈祝与热烈希望，以及发生在这里的惊心动魄的往事。
岩画像被高度浓缩化了的密码，展示着已经流逝了的远古社会，要想弄清它的含意，必须像破读一种死文字，首先必须懂得每个字或符号的意义和音读，然后才能通晓全句。沧源岩画的全部图形，据人统计，约有750～800个。据大体可释的图形，岩画的题材和内容，约可归纳有人物、动物、狩猎、放牧、战争、房屋、符号、手印、自然物、神秘人物、神祗、器物、舞蹈、杂技等。
人物形象数量最多，约占全部岩画的70％以上，这与以动物占多数的北方岩画大相径庭。有男人和妇女。人物的装束，多种多样。常见的有头插羽毛者、头饰兽角（牙）者、头饰兽尾者、身饰羽毛或披羽衣者、耳戴饰物者等。
动物形象数量仅次于人物形象，约占20％左右。
动物图形，千姿百态，可辨种属者有牛、马、家猪、狗、象、短尾猴、长尾猴、虎、豹、麂子、马鹿、雉类、孔雀、野猪、蟒蛇等。岩画中的动物，有些是家畜，有些则是当时人们经常猎获的野生动物。无论哪一种，都能在今天仍然见到，说明作画时代的动物群落与今天是一样的。
狩猎岩画是滇西古代民族擅长打猎的反映，这与古书记载默然契合。《蛮书》卷四说，扑子蛮“深林间射飞鼠，发无不中”。《明史·土司传》、景泰《云南图经》卷六、雍正《顺宁府志》都说蒲蛮，“射猎为业”，“以采猎为业”，“刀耕火种，好渔猎”。狩猎方法，或用弩射；或用长兵器刺杀；或追赶围捕；或根据猎物习性，采用一些特殊方法，如设栅捉猴、持叉猎蟒等。放牧也是作画时代一项生产活动。从岩画看，有拉牛者、牛群、追牛者、骑牛等画面。畜养对象主要是水牛、瘤牛，还有猪和狗。放畜方式采用群畜法。即将牛羊等牲畜放于山上，成年累月不归，任其在野外采食、繁殖，牧者也随之宿于山上，组成“牛火塘”和“羊火塘”，若要取牛杀食或祭祀，那要看准头牛或头羊，套住其头强拉回家，其他牛羊也随之而回。岩画活灵活现地表现了拉牛场面。
见于沧源岩画中的战争场面，以第六地点一幅画面最典型：人群中有一人持弩而射，一人倒地而死，还有人显示惊慌失措之状。在第一地点，有持盾牌者、持弩者和持牛角者连在一起，想来也是一个战争场面。
从岩画看，当时人们已有固定住宅，至少有干栏式和树上两种房屋形式。干栏式房屋，见于岩画中有三种：一种房身呈椭圆形或半圆形，代表房身略呈椭圆形的干栏；一种房身画成三角形，代表房顶双斜面轮廓分明之干栏。今天云南傣族多建造后者，佤族的干栏多为前者。还有一种较特殊，房身成倒梯形，脊长于檐，这是一种古老的干栏式样，在云南青铜器和铜鼓图案中房屋多见之。干栏式房屋，下层养畜，上层住人，故有“楼居”之称，这是我国古代南方民族住宅的普遍形式。《蛮书》卷四说茫蛮“楼居无城郭”。又说裸形蛮，“作褐栏（干栏）舍尾”。《云南志略》说金齿百夷，“多起竹楼”。《西南夷风土记》说西南少数民族，“所居皆竹楼上，人处楼上，畜产居下”。
在第二地点有一幅村落图很有风味，它画了一个长圆形代表村寨的范围，里面有十几座房子，虽大小有异，但基本结构都是干栏式的。村寨外画了几根线，大概表示几条路，线条弯弯曲曲，以示高高低低的山间小路。路上挤满了人，或驱赶猪羊等动物，或肩上扛着东西，从四面八方向村寨走去。
村寨内有人舂米，似表示即将举行一次丰盛的宴会。
村寨外有一所小房子，大约是看守的房子。这幅村落图，活现了古代山区村寨的情况。现在在阿佤山寨还能看到类似村子。这幅画是什么意思，有人分析，可能是一次战争之后，人们带着战利品凯旋的场景。从村落图的整齐划一的布局推测，当时人们已有一定的社会组织。
另一种是树上房屋。这种房屋是一种建造在树上的干栏，古文献上称“巢居”，我国古史上所称的“有巢氏”，就是指人们居住于树上的历史阶段。见于沧源岩画上的树上房屋是利用大树的枝桠为房桩，将房屋建于树上，以木梯或绳梯上下。云南这种房屋源远流长。《云南志略》说，居于建水西南的哈尼族的先民翰泥蛮“巢居山林”。《西南夷风土记》说赤发野人“巢居山林”。云南的树上房屋，已基本绝迹，惟有独龙族至清代末叶仍有保存。
在国外，新几内亚的树房至今犹存。这种古已有之，今已罕有的树房，标志着人类建造业蹒跚前进的轨迹。
沧源自然物和自然景观岩画，有道路、树、植物、山、山洞等，反映了当时人们赖以生存的自然环境和住所。有些自然物岩画还可能寓有宗教意味。
比如，滇西民族素有树崇拜之习，他们常以某一棵树为“窀树”，不许砍伐，并时往祭拜。西盟佤族信仰一种称为“羌突”的大树鬼，砍树后，要放一块大石头作为给他的代价，否则认为树反过来要把人砍杀。
岩画中人物形象所持器物多种多样，有弩、牛角、盾牌、矛、杵臼、套索、木栅、叉等，其中包括工具、用具、武器等。当时的器物，往往是多种功能，即一器多用。这些器物，在一定程度上反映了当时的生产水平。
沧源岩画中的神祗和神话人物，是一种引人注目的题材。岩画中有一些人形，其形象、装束和持有物，奇形怪状，应是当时人们信奉的神祗、神话人物或身有“神力”的人物形象。其中有的人物形象，手持或头顶有闪闪发光之物，从当地民俗学资料看，这应为“宝物”，一些少数民族凡拣得奇特石头，均认为是宝物，可以赐人以神力，至今傣、佤等民族还喜欢收藏这类“宝”，秘不示人，日夜供奉。拥有宝物者，多为各民族中的头人、巫IJili之类，在村民眼中，尽是一些神秘莫测的人物。清代贺宗章《幻影谈》说：“芭蕉胆，出滇越边界三猛……相传能避刀兵水火……故相宝贵。猛喇土司……祖传此物，兄弟争之，互相仇杀。治国遵缴二颗，形似宝石，一蓝色而有光，内含蕉叶影，大如蚕豆；一绿色无光。良臣亦献一颗，色清红。真赝莫辨。”看来，各民族收藏的“宝物”的确有奇异的功能。
还有一种人形，头上有动物形。此类形象，在广西宁明花山岩画和古墨西哥人中都出现过。这种图形，可能表示当时人们所属之图腾，因为在人头上加动物形或植物形是后进民族表示图腾的习用方法。
“太阳人”在沧源岩画仅有一例。在光芒四射的太阳中有一人形…一手持弓，另一手持短兵器。这个形象，顿时使我们想起后羿射日的神话故事。类似的故事在彝、瑶、苗等西南民族中也有流传。传说远古时期，数日并出，后为英雄用弓箭射下，只余一日。
“太阳人”或是对这一神话中英雄的描绘。
鱼尾人，又是沧源岩画中又一奇特人形。这个形象可以把我们引向一个个富有意味的与鱼有关的神话故事。《山海经·海内南经》说，氐人国“人面而鱼身，无足”。这与岩画中的鱼尾人形象正同。特别引起人联想的是，沧源佤族的《岩惹惹木》故事说：孤儿之妻即是鱼的幻体，美貌而睿智，会预卜未来。孤儿娶以为妻后，家业倍增。“第一天挖撒一箩种小红米的荒地。第二：天挖撒三箩种黄豆的土地”。这与在我国广泛流传的鱼妇、鱼美人的故事十分相似。通过这个故事，反映了劳动人民对美好生活的憧憬。此外，还有以卷云纹为背景的扁头人、身后有许多圆圈的人形、下肢画成蛇状的人形、身体画成长方形，头上有许多竖线之人形等等。这些特殊的人形，赋有种种特有的灵性和功能，只是一时还弄不清它的确切含意，对它进行破解的责任，将落在岩画研究家和沧源岩画的参观者的肩上。
舞蹈和杂技岩画，也是这里一项重要内容。舞蹈约可分作圆圈舞、“一”字舞和模拟舞三种。圆圈舞由五人围成一圈，均作一臂高扬一臂弯曲摆动之态，是一种围成圆圈的舞蹈。清代倪蜕《滇小记》谓，和泥“男女连手，周旋跳，舞为乐”，就是指的这种舞蹈。“一”字舞，是指人排成“一”字形，动作一致。至今沧源地区佤族过年时，男女站成一排，跳舞为乐，可知这种舞蹈在云南源远流长。模拟舞蹈数量较多，或模拟打猎或模拟战争。当时人们相信，猎前举行模拟性猎舞，战前举行战舞，有助于狩猎的成功和战争的胜利。
此外，各岩画地点中那些头插羽毛、兽尾、兽角（齿）或身披羽毛者，都可能是媚神娱人的化装舞蹈。
岩画中表演杂技的图形，有叠立人形、抛球者、类似弄盘者、类似踩高跷者等。其中第一地点5区，有一幅杂技图，有顶竿者两组四人，叠立者两组四人，舞流星者一组两人，集中在一起，生动地表现出表演杂技的惊险场面。
见于岩画中的杂技场面，在我国古文献中得到了印证。《后汉书·西南夷传》说：东汉安帝永宁元年（120年），“掸国王雍由调遣使者诣阙朝贡，献乐及幻人，能变化吐火，自支解，易牛马头；又善跳丸，数乃至千”。“掸国”即指今缅甸掸邦及我国云南西南地区。“跳丸”即“弄丸”，亦即前面提到的“抛球”，看来东汉时，确在沧源流行。
见于岩画中的顶竿，也可与文献相印证。此即所谓“寻檀”或“都卢寻檀”。东汉张衡《西京赋》谓：“乌获杠鼎，都卢寻檀”，又谓：“非都卢之轻透，孰能超而究升？”又晋傅玄《正都赋》云：“都卢捷足，缘长竿而上下。”都卢在今中缅边界，距今沧源不远。
总之，掸国和都卢国，古代都是杂技之流行区，沧源属古掸国范围，而又与都卢国邻近，因而沧源岩画中出现“抛球”和“顶竿”等文化因子是不足为奇的。