4.冯蒙作为一个叙述人，冯蒙最后也居然成为一个转世者。按照神话传说，他被后羿戴上绿帽子并被射瞎左跟。他同时是杀死后羿的凶手。看来，杀父者在中国关于远古的叙事中就已经存在。中国传统绝对不允许杀父这种故事存在，于是经常出现徒弟杀害师父的传说。这是杀父的转喻式的说法，一日为师，终生为博（父）。弟子背叛老师，正如儿子背叛父亲。古希腊有杀父娶雌的俄狄浦斯神话这把人类的道德界线推到擞端。枉所有的反道德的传说中。没有任何传说可以与之比拟。杀父娶母这样的原罪都犯下了，人类还有什么罪恶不可以正视呢？古希腊的这一传说，与其说是在警诫世人，不如说是把人类的原罪挑明，这使人类面对罪恶不必再加以遮掩。连这样的罪恶都可公开，也就没有什么罪恶不可以面对。古希腊的悲剧是一种训诫，更重要的在于培养面对罪恶的勇气。西方文化一开始就假定人类具有罪恶的一面，其文化权力按照人性本恶来设计其发展，既满足人类的各种恶的欲望，也严格加以限制。这就有了法律对人的行为界限的监督，有了宪政对王权的限制。人性的恶，或人类的恶并没有什么可怕的，因为了解了人类的恶，人类就可以用各种方法加以满足和限制。可怕的是不承认人类的恶，假定人类的本性为“善”，清心寡欲合乎人类的天性，人天生就该如此。这就为压迫和剥夺提供了口实。同时假定人类天生就公正无私，就乐善好施，全心全意为人民服务，这又使老实巴交的人们上当受骗。也许这些人正处在被剥夺的状况，却以为是受到恩惠。从另一方面来说，没有任何机制去激发人类的合理欲望，不绐予必要的满足，也不对人的无限膨胀的权力加以限制和监督，其后果则是人们不能面对罪恶，而是偷偷地犯罪。只要没有人看见，每个人都是清白善良的，都与罪恶无关。罪恶在黑夜里任意生长，由人们自己赦免自己。
现在这个冯蒙正是一个杀父娶母的人，而冯蒙就是中国的俄狱浦斯。他遗忘了什么？没有，他不过记忆起原初的作为。
他遗忘了他的现在，他成为一个超现实秩序的人。只不过中国式的杀父者有些蹊跷，行凶者总是躲在背后，偷偷摸摸。冯蒙被设想为是躲在背后射冷箭，而冯蒙与罗宓通奸。也密谋杀掉侯后毅。但这里的谋杀只有喜剧色彩，犹豫不决，既无仇恨，也无战十的气节。作为个小说中的人物，冯蒙足个无耻之徒。没有道德感，好色，与师母私通，他几乎没有白我反省，他心安理得地做这一切，其根据则是灵魂转世说。冯蒙作为一个准杀父者，一个偷性者和准乱伦者，他作为小说的叙述人是意味深长的。
他试用通过叙述米颠覆现存的文化秩序，这次叙述就是一次谋杀和颠覆。
5.嫦娥、罗宓和曲平这三个转世人物，实际是按照男性欲望化法则创建的女性形象。这部试图以嫦娥为主角的小说，实际上嫦娥几乎处于缺席的状况。嫦娥在现在的时空里，只是在某个饭店若隐若现，其他时间，她（它）只是一个被叙述的符号，并且是起关联作用的符号。当然，关于嫦娥的叙述一直是一个解魅化的过程，对这个民间想象的美女进行丑化（她是，或者变成一只蟾蜍），神女或圣母的形象被毁之后，对其他的女性形象则可以随意处置。罗宓虽然是“师母”
一个准圣母的形象。但在这里被完全颠覆了。罗宓进入了男性化视野，成为一个淫欲的对象。人尽我夫的女人是男性不断贬斥又狂热向往的形象，男性乐此不疲，永远无法阻断这种想象。大地母亲的圣女形象与人尽我夫的淫妇形象，这到底是男性纯粹妄想的产物，还是母系社会遗留给父权社会的文化记忆？确实难以断言。但后来的父权制社会迫切需要这两类女性形象。这两类女性形象虽然经常是以类的形式分离，但也经常统合在一个完整的女性形象上，而这种形象会产生蛊惑人心的力量。张贤亮的女性几乎都是按照这二合～的法则而塑造的，马樱花、黄香久就兼具大地母亲与淫妇的双重特征，不过后一特征被表现得隐晦些而已。李洱似乎走向极端，他小再耐烦去表现关于女性的双重形象，他更乐于把女性的形象推到极端。罗宓就这样变成一个纯粹的杀夫者、私通者和乱伦者，因为处在灵魂转世的遮羞布下，她似乎也无可厚非。比较蹊跷的是曲平的形象，她无法进入，或者说拒绝进入男性欲望化的叙事，冯蒙对她的各种性的侵扰都无济于事。
事实上，她可能直与罗宓保持同性恋关系。这个女同性恋者居然是屈原的转世。这与关于屈原是同性恋者的非考据学推测有关，但这并不是一个严格的学术话题，既没有可靠的证据，也就不会有有说服力的结论。李洱的叙事看似捕风捉影，但电综合了当代各种非主流的谬论，这部小说本身是当代野史趣闻的大杂烩，它毫不留情地表达了非主流的奇思怪想对主流历史的戏谑。
6.灵魂转世灵魂转世说在小说里不仅是一个叙事结构转换的机制，而且是人物关系重新编码的逻辑结构，并且，也许更重要的是，它是所有非道德行为的依据和遮羞布。灵魂转世是叙事策略玩弄的狡计，它使所有的非理性行为顺理成章。那些反常的反道德的人物关系，依照灵魂转世说则是无可非议。既然罗宓前世是冯蒙的妻子，那么现在他们的暖昧关系就不是乱伦，而是旧情复发。甚至侯后毅都认为这不过是物归原主。在把远古（传说）与现在时空嫁接在一起时，道德系谱学发生严重错位。小说叙事在错位中获得了最大的自由，这些人物已经不受现代伦理约束，他们是超历史的转世灵魂，但阅读效果却又获取充分的反道德快乐。这些故事发生于当代，他们随意跨越禁区的步伐，无疑是对现代文明无所顾忌的嘲弄。
7.符号化人物由于灵魂转世充当主导的叙事策略，这些人物实际都符号化了。他们的双重角色，使他们看上去没有确定的性格特征，也没有个人固定的社会本质。符号化人物是一种平而化的概念化的人物。候后毅、冯蒙、嫦娥、罗宓、曲半都是概念化的人物。所谓写作博l论文考证神话传说，不过是使这些人物概念现实化的过程。符号化人物显然最大限度突破了传统现实主义关于小说人物性格的观念，也彻底推翻了典型环境中的典型人物这种经典性说法。这些人物的典型环境，就是一些文本或似是而非的概念，他们可以随时转化，可以打乱历史的线性关系，最大可能地在立体空间穿梭来往。对人物做符号化处理，在当代小说中。孙甘露的《请女人猜谜》（1988年）作过最突出的探索，人物在两个叙事空间随意变换角色，以获得性格变化的最大可能。
现实主义关于人物性格的最大厚望在于人物性格合情合理地发展。“发展”的历史逻辑实际也是设定和构造的，但看上去像是历史本身自在地形成一样。现实主义就这一点而言，显得极其不诚实。符号化人物不隐瞒人物的虚构性，它就是对人物进行虚构化处理，以获得“变换”的最大可能性。前者的人物“发展”观是以时间为程序，后者的“变换”观则是以空间为程序。人物在空间展开中获得的可能性构成人物处理的动力学装避。
8.开放性文本这部被称之为凹凸文本的小说，采取了开放式的叙事策略。
大量图片和其他非叙述文字渗透进文本，使小说的叙述不再按照线性的因果模式，而是让文本完全无拘束地自由生长。经典现实丰义铁的必然性，现在让位于随意性或者突发奇想，只要可能制造文本的快乐，任何叙述方法都可能被运用。当代小说从马原开始真正的形式主义实验，格非、孙甘露、北村都在形式方面作了比较激进的探索。特别是孙甘露寥寥的几篇小说，儿乎把当代小说的形式实验推到尽头，这使他们白己迅速就无事可干，也使后来的探索者不得不画虎为狗。90年代中期以后，中同的小说几乎忘记丁或者说已经毫无能力在形式方面作些努力，一些被捕述成各种“新……”的现象，不过是些包装粗俗的白欺欺人的老瓶子，里面装着一些可口可乐而已。令人惊奇的是，河南这些年却是默默地在进行各式各样的形式主义实验，并且具有无可争议的坚定性。这个盛行土得掉渣的豫剧或河南梆子的地方，现在汇集了一批依然为文学守灵的人，他们对文学的认真态度是其他地方难以比拟的。其他人姑且不说，行者这些年默默无闻地写作他的那些古怪的小说，这就不是一个简单的佐证。离开河南的那些作家，如刘震云、周大新，在1998年都出版了至少在篇幅方面令人瞠目结舌的大部头。豫军的崛起不容忽视，他们偏执地以自己的方式远高文坛。中国的文学现在可能只存在于一些边缘地区，如云南（《大家》）、贵州（《山花》）一类的地方。他们也许构筑了一道文学最后不被击垮的防线。现在，李洱再次捡起文学形式主义的残枪断戟，去夺回文学失去领地。在这部看似杂乱无章的小说里，隐藏着作者突围的强烈欲望。在一些颠三倒四的叙事中夹杂一些图画，这显然是令早先的马原们自叹弗如的。当然，图文并茂是否会成为小说叙事的主导趋势尚难以断言，但在小说写作日益枯竭的情形下，作些偏激的探索，没有什么坏处。
9.虚构的危机或审美的焦虑李洱突围式的写作给人以驾轻就熟的印象。李洱能够处理相当复杂的主题和结构，他的叙事才能显然在一般水平之上。
看褂出李洱写作这部小说下了大力气，也可以说是在迄今为止的凹凸文本中最出色的一部。当然，这种实验性文本很难在人的思想深处激起震动或反响。纯粹的形式并小能解决问题，形式背后隐藏的那些本质性的问题，似乎被眼花缭乩的结构和转换原则掩盖了；或者说，还没有与方法论的活动构成一种明确的关系。文学确实不能回避现时代的根本问题，这还不只是说揭不，而是说在发现的同时加以深刻的揭示。凹凸文本理应在其凹处隐含着对现时代的穿透，在其凸处具有尖锐感和刺痛感。
当然，这很困难。傻子都知道中国的文学写作受到极大的限制，更何况在媒体日益扩张的时代，在现实领域愈来愈狭窄的情境中，文学确实被逼到穷途末路。现实主义文学通过虚构而重建宏大的历史与现实，作为人们认知世界的感性基础。那些通过写实手法被描述为真实现实的故事，依赖人们对历史认识的局限性才具有似真性的效果。文学虚构需要意识形态作为基础，在观念日益萎缩的现在，虚构既不能重建历史，提供宏大的历史图景，也不能给人以美学上的愉悦。一方面，现时代到赴是似真性的事物，媒体把已然的历史通过摄像镜头迅速传递给人们；另一方面，这些被称之为“真实的现实”却总是充满了奇观性，令人几乎难以置信。现实本身教符号化或仿真化，人们已经无法判断现实与虚构的本质区别。在这种历史场合，文学虚构还有多少意义呢？而文学虚构的危机是传统文学本质的危机，它使现存的文学观念，特别是审美价值发生根本性的动摇。90年代的文学已经讲不出故事，也无故事可讲（或水能讲，不管是“真实”还是“虚构”，媒体都使文学相形见绌。文学只有另辟蹊径。可是哪里又是文学的出路呢？文本策略，构造一些凹凸不甲的文本，也只是文学摆脱焦虑的权宜之计，形式主义策略并不能解决文学的根本问题。
《大家》1999年第4期