只有一部文学史可以说是真正重写的，那就是刘大杰的《中国文学发展史》。这部文学史最初是上海沦陷于日寇之后，作者在几个私立大学的讲义；抗战胜利后，作者在国立暨南大学任文学院院长兼中文系主任，把这份讲义重写了一部分，即出了第一版；在1950年又略加改写印出了一个新版本。
施先生认为作者自己改写才叫重写，这种论断可能与王晓明教授的原意不完全符合，这并不能引起我的兴趣。引起我莫大兴趣的是刘大杰先生数度对《中国文学史》的改写。
我在50年代中期进入北京大学中文系时，当时上《中国文学史》的课程，有好几本参考书：一本是林庚先生的《中国文学简史》，另一本是李长之先生的《中国文学史》，还有一本是容庚、詹安泰先生的《中国文学史》。但这三本最多只写到隋唐部分；而且，都多少有一点简单化，除了林先生那本，文字都有一点枯燥。只有刘大杰先生的《中国文学发展史》是完整的，从先秦一直写到了晚清，而且文采飞扬。
刘大杰先生本身是个作家，他对作家的生平、文人生活的奇闻逸事涉猎颇多，而且他又有一种强大的逻辑概括力量，能把对作品的分析和对文人生活的描述结合起来，因而读起来兴味盎然。我还记得当时一些同宿舍的朋友读罢归来赞美刘大杰先生的文采和艺术鉴赏力的情景。同时，那些古代文人的奇闻逸事也就深深印入我的记忆之中。什么司马相如患着糖尿病，李白醉后跳入水中捉月而死，杜甫晚年贫困，得一友人款待，食牛肉过多，腹胀而死等等，都成为我们初人文学研究领域之门时说笑的谈助。
由于受到刘先生文笔的影响，我在很长一段时间中对当时翻译过来的缺乏作者的艺术欣赏和激情的《俄国文学史》以及苏联人写的《欧洲文学史》读不下去。我总对他们那种干巴巴的所谓“分析”持很强烈的怀疑态度。文学本来是感性的、形象的，而苏联人写的文学史却成了枯燥的“人民性”、“爱国主义”、“艺术特点”之类的条文。
正是因为这样，刘大杰先生的《中国文学发展史》是很受欢迎的。但不知为什么，当时北京大学图书馆中《中国文学发展史》所藏甚少。在文史楼的必读参考书阅览室中只有1945年上卷和1948年上中下卷两三部，必须把借书证押在那里才能偶尔借到。我的一个同学竟然下决心躲在暂时不用的浴室，要把这三部七八十万字的巨著抄下来。
自然，后来由于“大跃进”，我们都停了课，下乡去劳动了，这个同学大概是没有抄完。
直到我毕业，在大学里教几年书，又一度在“文化大革命”后下放到农村中去，才偶然在一个中学的图书馆中发现了刘大杰先生在“文化大革命”中改写了的《中国文学发展史》。但令人非常扫兴的是，刘先生竟把他晚年有限的生命去迎合“四人帮”“评法批儒”的需要，把古代作家硬性划分成法家和儒家任意褒贬。当我读到他把曹丕当作法家大加赞扬，把曹植列入儒家而大肆贬斥时，实在没法读下去了。
这样的改写，当然是没有生命的。目前我在书市上购得的版本是1957年的修订本（1962年又作了改动），那个“文化大革命”中的版本永远不可能再印了。
刘先生在“文化大革命”中本已患了肠癌，处于生命倒计时，却白白浪费了可贵的光阴，良多可叹。
1949年以后，不少学者盲从一时政治运动，反反复复地改写自己的著作，从冯友兰的《新编中国哲学史》到郭绍虞的《中国文学批评史》，今天看来都给人“可怜无补费精神”之感。
41.文化差异犹如聋子对话
诺贝尔文学奖先天的西方文化偏狭性，也许并不是有意识的，可能瑞典文学院18个终身院士很正直，但是这种正直只是一种主观愿望，当他们面对文化和语言隔阂的时候，他们的正直就不能不打折扣。
更何况，就算他们总体上是正直的，但并不能排除其中个别人有个人偏见，甚至某种交易。有关这种丑闻的报道，既不可全信也不可不信；但是有一届瑞典文学院的秘书卡尔.大卫.威森否决过托尔斯泰、易卜生、斯特林堡和左拉，倒是比较可信的。
亚洲、非洲作家不可能有欧美作家那样的便利去和瑞典文学院那些大多年迈的院士接触，再加上那些院士先生们根本不可能阅读东方语文，因而就不能不依靠那些并非第一流的而且又不十分可靠的翻译，这样的翻译不啻又加深了和这些院士先生们的文化心理距离。
为了解决这个问题，瑞典文学院评审委员会在1985年增加了一个懂中文的马悦然先生。但是马悦然先生孤掌难鸣。他说：“我们的评审委员会共有18人，可以说，各人都有自己的主张、自己的爱好，所以讨论时，非常激烈。要是由我一个人决定，中国作家早就得奖了。”
对于那些不懂中文又非常自信的17个委员来说，他们接近中国文学的惟一途径是英文的译本；但很可惜，中国现当代作家的作品译成英文的，既少又差。
第一流作家的英文译本在西方并不畅销。奇怪的是，在中国并不怎么出色的作家，用英文或法文写作，往往有成功者，不时有获各种奖的消息或者溢美的评论见诸报端，但是这些作家在中国内地、香港、台湾都没有什么影响。
这些人当然很难成为未来的中国诺贝尔奖获得者的候选人。
问题在于语言隔阂是如此巨大，按照西方现代的话语理论，任何一种话语都不但是一种语义的载体，而且是生产语义本身的机制，甚至是一种现实的权力体系的表现。当一种话语翻译成另一种话语时，意义常常受到歪曲。加利福尼亚大学副教授刘禾就是这方面理论的重要信奉者，她正在研究鲁迅的“国民性”问题。她指出“国民性”本来是西方国家走向现代民族国家时出现的一个概念，可是被西方早期到中国来的传教士用来概括中国老百姓的愚昧落后的种种表现。这与“国民性”本来的含义（一个民族的共同心理认同）有了很大的区别，这种传教士的书翻成了日文，被鲁迅接受了，又用来作为解剖中国民族消极心理的武器，以达到他的启蒙主义目的。这就与西方传教士的出发点又有了根本的不同。
正是因为中西语言之不同，在翻译过程中，中国文学语言的损失简直如不可控制的水土流失。
根据俄勒冈大学高乐教授和蓝丸迪教授的研究，西方人，比如说美国大学生，很难欣赏中国现代文学作品，他们往往首先要求有能够记得住说得出的人物的主要特点的姓名（中国的姓名他们往往读不出，记不住）和有关的文化背景，由于不同的文化背景难以理解，故文学形象难以接受。
因而中国小说常常被认为是沉闷的，或者简直是不够高明的，甚至连爱丽丝.渥克那样对文化差异很敏感的人，在1983年读到鲁迅的《阿Q正传》的英译本时，竟也认为鲁迅“以高高在上，屈尊态度对待他的主人公，就像一些美国南方作家当年对待他们笔下的黑人一样”，“事实上，他不能相信农民自己能够理解到他在受压迫、他自己的生活。由于故事特别沉闷，我们不知道中国人如何估价它，姑且撇开可能是鲁迅第一次在小说描写农民不谈”。
在西方（美国）作家心目中，农民的概念和鲁迅心目中的农民完全不是一回事。而翻译是不可能把“农民”的话语的区别提供给读者的，在渥克看来，一个美国农民居然感觉不到自己在受辱、受迫害，这是不可思议的，而鲁迅所强调的恰恰是精神麻木，或者用胡风的话来说则是“精神奴役创伤”，这二者之间难免有一种聋子对话的悲剧。
举一个简单的例子，1992年，我在美国文学英语系，讲艾青的《手推车》（英文被译成Wheel barrow），我问，你们由此想到了什么？他们答：想到了花园、草坪、手套、草坪中间的小路、孩子的手和父亲的手、星期日……这些都是美国人周末修整花园的细节；凭着这一切，他们怎么可能理解作为送公粮、嫁新娘、送客人，在干涸的河边行驶的手推独轮车呢？光是讲这个社会文化背景，我就花去了一个课时。
问题在于：对于中国语言中的文化意蕴，评审委员会的老先生们可能在某种意义上是聋子，但也不可能是全聋，也许说他们听力不佳更确切些，因而中国作家没有理由绝望，自然也没有理由性急。
42.美国人译中国古典诗诸多局限
许多美国诗人对中国的古典诗都十分欣赏，但是他们大都不懂中文，即使那些中文博士，他们的水平也都还没有达到可以欣赏中国古典诗歌的水平。
他们所凭借的就是一些中国古典诗歌的英文译本，但是要把中国古诗译成英文太难了。目前产生一种补救的方法，那就是先把汉字逐字逐字与英文对照，然后再以英文译成诗句。
这自然有些好处，我的朋友告诉我，有些大学生在课堂上反映，那些英文的译文还不如那些逐字对照的不成文的英文单字更能触动他们的直觉和想像。
我从一位美国诗人那里借了一本《中国诗歌精华》。看得出来，译者Greg whincup是学过中文的，对于中国古典诗歌名著的一些背景材料是有所涉猎的，因而有许多属于译者第一手的感觉和译法是挺好的。
作者在前言中说：这个译本的目的“是让中国古代这57首最伟大的诗歌在西方读者面前复活。”他（她？）采取的方法是让读者自己去面对面地感受中文的原文文本和中国诗人的世界。他（她？）希望读者一点也不感到陌生、隔膜。
可以说，在某种程度上译者比之他（她？）的先行者取得了进展，这是由于他（她？）的逐字对照弥补了英文译文的许多不足。
但是也产生了新问题，有些问题甚至还是惊人的。
正由于逐字对照，读者哪怕对中文有一点小小的理解不足或误解，都会闹笑话。
我不得不举一些例子。杜牧的《泊秦淮》中有个名句“烟笼寒水月笼沙”，这个“笼”字在汉语中有两个词性：一个是名词，是指像竹篮的一种器具；一个是动词，是笼罩的意思。这是连一个中学生凭语感就可判断的事情，可是这位外国翻译家却弄错了。他（她？）在“笼”字边上注了一个baskets。在英语里baskets即篮子，这是一个名词，不能作动词用，用baskets这样的词跟烟和雾联系在一起完全是不伦不类的。他解释说，baskets他不作动词用，意思是“罩在笼子里”（holdsin baskets），还特别声明，笼子是一种浅浅的柳条篮子，而竹字头则意味着是竹子做的。其翻译是“月亮像一个柳条篮子罩着一片沙”。这就笑话透顶了。
幸而翻译者在把全文译为英文诗时，把“笼”字意译为veil，这就接近于原文了。
译文中这类错误很多。例如，杜甫《秋夜书怀》中的名句“星垂平野阔，月涌大江流”。他在“月”字旁边注了一个moon，这没有错，可是在“涌”字旁边注了一个leaps（跳），变成：月亮跳起来。他在全文意译中把“月涌大江流”译成“月亮在大江流水中跳跃”（The Moon leaps in the great River flow）。这就很怪了，既然大江滚滚地流动，月亮的影子哪里还会完整地运动呢？其实在这里，“月”字是月光的意思，诗人在夜中（星垂平野）由于看到月光在水上起伏，才感受到大江流水的汹涌。
由于对中国文字语言的微妙处缺乏感受，译者即使在文字上没有这种可怕的错误，也可能把伟大的诗句译得很平淡无奇。例如“星垂平野阔”，他就译成“星星悬挂着，在广阔的平原之上”，这在文字上好像没有错，但是在诗意上是大错了。因为这里有个因果关系在文字背后，那就是：由于平原是如此广阔，又由于是夜里，因而天上的星星好像垂落了下来。这是一种艺术家的微妙的发现，可是译者对这种“垂落”之感没有领会，把它译成悬挂，就牛头不对马嘴了。
这是由于中国的汉字和语言与英语的距离太遥远了吗？也许是，但也不完全，关键是一个成功的译者应该体会到诗人的精致的心灵和感觉。