这就提出了一个很深刻的问题：编导和演员们辛辛苦苦，难道就是为了获得如此杀风景的效果？报刊上已经有了许多解释，在我看来，《羊城晚报.花地》1998年3月16日10版上章明先生的文章最有代表性。他认为：“宋江是一个有错误的悲剧人物，他天真地幻想‘忠义双全’，力主招安，最终造成了梁山起义军的悲剧结局，也造成了宋江本人的性格悲剧的结局。”基于此，他提出：“对宋江应当分析批判，但不能把一念之差铸成不可逆料的大错的悲剧英雄写成奸佞小丑。”
他暗示，这可能是出于某种“政治上的怀旧”，说穿了，就是还没有从十年浩劫时期的批林批孔批宋江的投降主义的阴影下走出来。
在我看来，这里不仅有批林批孔的影子，而且也有与《水浒传》唱对台戏的《荡寇志》的味道。尽管二者有根本的不同，但是，在把宋江的形象加以尽情糟蹋方面是一致的。《荡寇志》把宋江写得“假仁假义”，最后死于两个名叫“贾仁”、“贾义”的人之手，和电视剧《水浒传》在刻画宋江在仁义上的虚伪方面可以说是异曲同工。
我想电视剧的改编者，在思想上可能有一个很坚定的信念，即一百二十回本原著的悲壮投降的结局，只能拿宋江政治上的投降主义路线来解释。除此以外，没有任何其他合理的解释。章明先生的文章，非常雄辩地根据充分的史料和《水浒传》形象的分析提出：这是农民起义的历史局限性所决定的：李自成、张献忠都曾受过招安，黄巢也为招安进行过讨价还价。不受招安，最多也不过是像李逵那样幻想的：“杀到东京，夺了鸟位，晁盖哥哥当大宋皇帝，宋江哥哥当小宋皇帝”，大不了不过是像朱元璋那样重新建立一个换汤不换药的专制政权而已，更何况，以梁山当时的力量根本不可能实现这样的幻想。所以受招安不但是宋江的理想，就是连武松等人在上梁山之前，也有过“有朝一日，受了招安，到边廷上去拼个一刀一枪，博得个封妻荫子”的想法。正是因为这样，受招安不但有一定的思想基础，而且有组织基础。
为了缓和起义与招安之间的矛盾，原本《水浒传》中提出了民族矛盾，招安的第一件大事不是电视剧中所强调的征讨方腊农民起义军，而是胜利地抗击辽国的入侵。没有这个民族矛盾的缓冲，宋江的个人权威就会动摇，也就无法统一这支队伍去进行那样惨烈的战争。
很可惜，电视剧的编导可能过分相信金圣叹加进去的晁盖与宋江的不同意见，竟发展到把征辽这个缓冲环节莫名其妙地取消了。这就把宋江写成一个小丑，而且把梁山英雄写成了一群没有头脑的武打机器。
（二）义的社会理想与道德理想
原著反复渲染了对于宋江的个人崇拜，不管是谁，不论在什么地方，一听宋江的大名，马上“纳头便拜”。这不仅仅是艺术夸张，而且是因为宋江代表着梁山泊英雄的一种社会和人生的理想。从表层来说，他们反抗的是贪官；从深层来说，是反抗一种社会和人生的不平。这种不平的根源在于：第一，政治权力等级；第二，社会贫富不均。二者都是法律所保障的。贪官不过是在法律允许的范围以外恶化了这种不平而已。
从消极方面来说，梁山英雄反抗的是贪官；从积极方面来说，他们的理想是，铲除不平，达到一种平等的社会理，想。为了实现这种理想，有两种办法：一种是让那些财富多余的人，主动地把钱财奉献出来，这就叫“仗义疏财”；另一种就是具有超人的勇力和智慧的人，主动把力量和智谋奉献出来，劫富济贫，路见不平，拔刀相助。“杀尽不平方太平”。这样就有点和北宋农民起义领袖王小波提出的“均贫富？”有点相近了。
所有能够这样做的人，都叫做“义士”。
水泊梁山所建立的，就是一个义的王国。不管是忠义堂还是聚义厅，都是以义为最高原则的。在江湖上，被无条件认同的这种义的原则是与官方所奉行的权力和财产的等级制相抗衡的。“替天行道”大旗下所建立的，就是这种义的理想国。在这种理想王国中，人人在精神上都像兄弟一样平等，但也不是没有等级，不过不是以财产和政治权力来划分，而是以义的程度。在两类义士（仗义疏财的和拔刀相助的）中尤以仗义疏财者占有最崇高的社会等级。因此，毫无武功的宋江占有了第一把交椅，对于梁山事业毫无贡献的卢俊义占了第二把交椅。这不仅是一种军事等级，而且是一种道德荣誉。它的道德自律远远要超过军事的约束力。
这个理想国走向毁灭的过程，不是由于外部的压力，而是源于这个平等原则的内在的矛盾。因为在这个义的王国中，享有最高的权威的是最主动地仗义疏财的义士。而这样的义士必然是最大的财主。而财主恰恰又是经济上、财产上不平等造成的。这样的思想矛盾就决定了在组织上占据领导阶层的绝对不可能是像解宝、解珍、阮氏兄弟那样脱离了土地的农民（猎户、渔民），而是像宋江、卢俊义那样的地主阶级的在野派。
农民起义从来就不是一个阶级所能胜任的，向来都是农民、小生产者和地主阶级的在野派的统一战线。这种起义从某种意义上讲，不但在思想上没有自己的意识形态，而且在组织上具有妥协、投降的内在因素。稍有西方文论修养的读者都不难从恩格斯对拉萨尔的《封.济金根》（也是写农民起义失败的剧本）的评论中得到解释：恩格斯在那封著名的信中说济金根悲剧的根源是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”。
这本来并不是一个很复杂的理论问题。改编者如果用武打设计方面所花的1%的心思来思考这样关键、这样严肃的问题，我想，就不致在耗资上千万人民币的大制作上弄出这样的致命伤来了。
这还是从一般农民起义的普遍规律来看问题的，就《水浒传》这个具体作品来看，还有一个非同寻常的特点。在《水浒传》原著中，梁山英雄的投降不是像历史上许多农民起义那样，在军事上面临败亡，恰恰是在军事上获得节节胜利之时；不是在败亡前夕组织上发生分裂，而是保持了组织上的完整走向投降的。《水浒传》的作者特意安排了他们主动投降的特点，让它戴上英雄主义的光圈。所有这些深刻的方面，都被电视剧的改编者忽略了，其结果是改编者把宋江肤浅化，不但把一切罪孽都归咎于他，而且把他写成了一个猥琐的小丑（为他设计了一种小女人的脚步）。这就太肤浅了。
不能把历史的功绩归功于个人，同样，不能把历史的挫折归咎于个人，不论是唯物史观还是文化批评，这都是常识。
从根本意义来说，宋江是这个义的平等观、义的道德律、义的社会理想的代表。
列宁说托尔斯泰所有的强点和弱点都是“俄国革命的镜子”，同样，宋江的妥协乃至投降的倾向，正像他领导大规模武装斗争的宏大气魄一样，也是中国小生产者的起义者精神的模型。如果不是这种矛盾，而是像李逵一样时时处处坚决，倒是令人难以置信了。
改编者恰恰是在这一点上表现了他们缺乏对于人物的历史深度的理解力。
从艺术上来说，这种矛盾正增加了这个人物的复杂性。这本来不应该是难题，恰恰是为大手笔的改编者提供了大显身手的广阔天地。然而，可能是出于对传统历史教科书上对于农民起义的过分美化的教条的迷信，忽略了马克思主义经典著作反复强调过的：农民不但不是先进生产力和生产关系的代表，而且从某种意义上来说，是“反动的”。如果把他们的反抗的正义性和历史局限，甚至是反动性结合起来考虑，就不难理解宋江上梁山之前反复动摇为什么并不影响他在梁山英雄中的威望，上梁山以后的投降也没有破坏这支武装队伍的团结了。
（三）义的帮派性和纪律准则
宋江这个人物之所以重要，不但因为他是梁山英雄平等的理想的代表，而且是他们军事、行政的现实的代表。除了宋江、卢俊义、柴进等人以外，绝大多数梁山英雄都不是仗义疏财的英雄，而是路见不平、拔刀相助的英雄。后者的道德荣誉感，除了它积极的一面以外，还有它消极的、自发的、盲目的、破坏社会文明秩序的一面。
不少观众和读者都十分欣赏李逵式的革命的彻底性。但是李逵式的彻底性，如果再加上武松、石秀、孙二娘等人的义的盲目性，危险的人身残害就会对于社会文明产生颠覆性的作用。武松醉打蒋门神是痛快的，是大义凛然的义士，但是他所支持的施恩和蒋门神在本质上有什么本质上的区别？如果他最先碰到的不是施恩，而是蒋门神，则倒在他拳头底下的，就可能不是蒋门神，而是施恩了。
有良好艺术感受力的读者谅必不会忽略，《水浒传》的定稿者，每逢写到李逵，并不是像对宋江那样烘托其正剧的崇高风格；相反，他的出现往往是伴随着喜剧性的调侃。他任性而天真，他常常自作聪明造成弄巧成拙的荒谬的结果。这对于他的个性来说是美妙的，然而对于一支起义队伍来说，如果不加制止，却是具有毁灭性的。他第一次见宋江借钱去赌输了，抢张顺的鱼，此后劫法场乱杀人，不问情由就砍倒梁山的杏黄旗，都是一种自发性的表现。这种自发性与梁山的军事组织性和纪律性，是不相容的，如果不加制约，只能导致梁山事业的崩溃。所以，李逵总是在宋江的眼皮底下任性。与李逵的荒谬性的结果相对应的是宋江理性的目光，这种目光是批判性的，同时又是充满人情味的。这一点与夏志清先生在评论《三国演义》时指出的关公老是在诸葛亮更为睿智的审视之下极其相似。
这不仅是一种思想的深度，而且是艺术的奥秘所在。同样是喜剧性人物的还有鲁智深。他大闹五台山的喜剧性，不但在于他对于佛门清规戒律的冲击，而且在于上有方丈的睿智眼光，下有金老的无可奈何。这双重的目光，使得鲁智深的喜剧性显得丰富。在鲁智深上梁山以后，失去了这两方面的目光的交织，鲁智深的喜剧性就丧失了。而李逵的性格，不但没有消失，反而有所发展，就是因为每逢有所冲突，常有宋江睿智的目光代表读者在审视着他鲁莽的行为。
没有宋江人格权威作为理性规范，没有宋江的绝对权威的纪律约束，英雄们在上梁山以后的打家劫舍与土匪、强盗是很难有根本区别的。没有宋江宽容的理解和批判性目光，李逵性格的喜剧性是不可能发出如此的光彩的。
从纯艺术上来说，即使宋江政治上是一个“投降派”的代表，也不能成为在艺术上丑化他的形象的充分理由。作为一个文学形象，一个政治上的“反面人物”，决不意味着他就是一个猥琐的家伙。反面人物和正面人物属于实用理性评价，只能说明善与恶的区别，但是善与恶属于道德理性，它与审美价值既有统一的一面，同时又有错位的一面。政治上、道德上的恶，并不等于审美的丑。当实用理性价值和审美价值统一的时候，作者是容易把握的；但是仅仅这样，文章就比较好做，也就很难显示出作者的才华。在更为广阔的想像空间里，对两种价值的错位关系（既非统一，又非分裂）的把握，就成为对作家才华和创造力的考验了。
电视剧的编导，在美学上犯了一个基本的错误。这种错误之所以不可原谅，是因为犯得很肤浅，大大地落后于古典文学和当代文学乃至电视文学已经取得的成就。在这方面，导演的肤浅比之编剧、演员更为触目惊心，居然为宋江设计了女人式的小碎步，在外部动作上把一个深刻的历史悲剧英雄丑化为一个精神上的武大郎，其艺术上的幼稚达到如此的程度，真是令人扼腕。
改编者把政治的实用价值凌驾于艺术的审美价值之上的逻辑推行得很彻底：因为宋江是投降的罪魁祸首，所以他的形象就是狠琐的。这种简陋的类似政治标准第一的批评准则，是曾经导致我国几十年的当代文学创作和文学评论公式化、概念化的顽症。对这种理论，我们已经从各方面清算了十几年，“反面人物”已经不像南霸天、胡汉三那样语言无味，面目可憎了，但是从电视剧《水浒传》来看，其流毒还远远没有肃清。在这样严肃的古典名著改编中居然出现了美学上如此幼稚可笑的错误，实在令人深思。在创作中简单地把所谓的“反面人物”当作丑恶的符号，无异于艺术上的作茧自缚。
（四）四种不同的古典英雄
二元对立的正面人物和反面人物，是历史留给我们的框框；但是在框框之中，既可以有对立的关系，也可以有从属的关系，更可以有错位的关系。对于错位关系的忽略，在思想方法上严酷地束缚了我们。
对于艺术家来说，任何人物，首先不是正面还是反面的对立问题，而是活生生的人的情绪互相作网络式的错位的问题。即使有什么绝对的反面人物，和正面人物的感觉、情感、思绪也不一定是针锋相对的，除了绝对对立的一面以外，还有相互包容的一面。他和正面人物的意志、才智、想像、爱情的幻想以及他独特的行为逻辑是千头万绪地纠缠在一起的，是一个复合的整体。一句话，他的心灵也应该有立体空间，这种空间之间的关系，并不是互相分裂的，而是互相错位、互相渗透的。如果单纯用政治上的反动和进步来划分人物，就意味着人物的关系只有一种形式，那就是对立，结果就不能不导致人物心灵的平面化、单线化。持有这种思维模式的作家，实际上是对自己的才智实行自我蒙蔽和扼杀。