贺敬之1940年奔赴延安，进鲁迅艺术学院文学系学习。1945年，根据40年代初流行于河北阜平一带的“白毛仙姑”的民间传说，贺敬之和丁毅一起执笔创作了歌剧《白毛女》。该剧以鲜明的战斗主题和独特的民族风格，为“五四”以来的新歌剧的发展开辟了道路，荣获1951年斯大林文学奖金。50年代之前，贺敬之创作了不少新诗，收获有诗集《并没有冬天》、《乡村的夜》和《朝阳花开》，这些诗有些记录了作者对旧中国农村悲惨生活的回忆，有的是他参加抗日战争生活的写照，有的则是对抗日根据地崭新生活的歌颂。
新中国建立后，贺敬之创作的诗集有《放歌集》（人民文学出版社1972年版）和《贺敬之诗选》（山东人民出版社1979年版）。吟咏辽阔壮丽的时代风云和表现社会生活的重大主题，成为贺敬之在新中国成立后的主要创作趋向，鲜明的时代色彩和当代性也因此成为贺诗最突出的特色。贺敬之在这一对期的诗歌创作主要有两类，一类是具有民歌风味和古典诗词神韵的抒情短诗，如《回延安》（1956）、《桂林山水歌》（1959）、《三门峡歌》（1958）等，这类诗歌是在对自然景色的独特感受中，寄托对祖国河山和社会主义建设的热情。而另一类则是代表贺敬之创作成就的长篇政治抒情诗，即《放声歌唱》（1956）、《十年颂歌》（1959）、《雷锋之歌》（1963）、《西去列车的窗口》（1963）、《中国的十月》（1976）、《八.一之歌》（1977）等。这类作品大都采用“长句拆行”的“楼梯式”形式，从比较开阔的角度去反映时代生活的重大问题，并以在生活中思考提炼的带有哲理色彩的思想作为构思的线索。这种马雅可夫斯基式的“楼梯式”诗体气势大，容量大，适于抒发奔放的激情，在形式上往往把一个长句子依照音韵疾徐轻重的变化，分拆数行作楼梯式的排列，而将音调、顿数、强弱暗示给读者。
贺敬之对军旅诗歌的主要贡献就是《雷锋之歌》、《西去列车的窗口》和《八.一之歌》。《雷锋之歌》是一首1200多行的抒情长诗，与大量的歌颂雷锋和雷锋精神的诗歌相比，诗人并投有把大量的笔墨放在英雄生活经历的描述上，而是在“八万里/风云变幻的天空”和“亿万人/脚步纷纷的道路上”这样一个阔大的时空中，从对雷锋思想境界的广阔描绘上回答了“人/应该/怎样生/路/应该/怎样行？…什么是/真正的幸福呵/什么是/青春的/生命？”等重大的人生课题。诗人在雷锋平凡的小事中，在他“军衣的五个纽扣后面”发现，“却有——/七大洲的风雨/亿万人的斗争/——在胸中包容！”诗人饱含着对雷锋的拳拳眷恋之情，在“家庭履历表中家庭栏里”写下“我的弟兄/你的年纪/二十二岁——/是我年轻的弟兄呵/你的生命/如此光辉——/却是我/无比高大的/长兄！”整首长诗一气呵成，显得大气、饱满、深情。《雷锋之歌》是贺敬之典型的马雅可夫斯基“楼梯式”诗风的体现，格调高昂，气势盛大，句子短促有力，节奏铿锵明快。诗人想像的天地广阔无极，在时空两个维度下极力地铺排渲染，但发散出去的缤纷的思维最后都以雷锋做结，因此在诗人的笔下。雷锋几乎成为了一个宇宙平衡的支点，这也构成了一种缺失，那就是：在表现了雷锋的伟大的同时，也造成了“英雄”和“凡人”之间遥远的距离感。
《西去列车的窗口》是一首支边题材的抒情诗，写的是一个359旅的老战士带领一群青年离开上海奔赴塔里木，在列车上度过的几个不平静的夜晚，集中表现了人物不平凡的精神世界。通过西去列车这个窗口，我们看到了“祖国的万里江山”和“革命的滚滚洪流”；通过西去列车这个窗口，我们看到了新老一代革命重担的胜利传接，“血染的红旗”和“汗浸的钁头”有了接班人。诗篇采取对比的方式，显得简洁明快。
《八.一之歌》是为庆祝中国人民解放军建军50周年而作，诗人开篇就把笔触落在祖国万里晴空飘扬着的“我们灿烂的/军旗！”然后就紧紧围绕这面军旗，以“灿烂的军旗”、“血染的军旗”、“永不变色的军旗”、“不朽的军旗”等作为抒情线索，以“一个‘地方同志’，也是一个老兵”的口气，用一连串“我仰望你，我扑向你”的诗句，通过对我军发展的几个精彩片断的深情追忆，从正面来展开对人民军队的热情歌颂。无论是战争年代，还是在建设时期，只要遇到困难，人们首先想到的就是这面“灿烂的军旗”，就呼喊着“找红军去！”“找八路军去！”在众多的歌颂军趴的政治抒情诗中，独特的艺术构思和沸腾的火热激情使得这首《八.一之歌》传诵一时。
50年代之后，贺敬之诗作数量不多，但影响都很大，他融中国古典诗词、民歌民谣和马雅可夫斯基的“楼梯式”诗风于一体，创造了一种雄浑豪迈、高大壮丽、激情彭湃的政治抒情诗体。在那个时代，政治抒情诗风靡一时，但大多数都不脱空洞浮泛和天地局促之病，贺诗有时也不免“假大空”之讥。
三、李瑛的军旅诗歌创作
李瑛从40年代中期开始诗歌创作，至今已经整整半个世纪。50多年来，他诗心不老，利用一切工余时间勤奋创作，出版诗集约60部，而且有不少名篇广为传诵，成为不同时期的代表作。一个诗人拥有如此巨大的质量，在当代诗坛都是罕见的。李瑛属于当代中国，但首先属于军旅。李瑛是开一代军旅诗风并影响广远的军旅诗坛的杰出代表。
在约60部诗集组成的庞大的李瑛诗系中，从题材上看可以分为五大块：一是描绘祖国大好河山，二是赞颂新时代与新生活，三是国际题材，四是政治抒情诗，五是军旅题材。而军旅题材的诗作所占比重最大，并且基本上可以代表80年代之前李瑛诗歌的典型风格和艺术水准。其中的代表性作品主要收入《寄自海防前线的诗》（解放军文艺出版社1959年版）、《静静的哨所》（解放军文艺出版社1963年版）、《红柳集》（作家出版社1963年版）、《红花满山》（人民文学出版社1973年版）、《北疆红似火》（人民文学出版社1975年版）、《在燃烧的战场》（花城出版社1984年版）等集子。
在与共和国同时代成长的军旅诗人中，李瑛大概是文化准备和艺术修养最为充分的一个。他在北京大学的4年里，广泛涉猎中外名著，深受中国古典诗词和现代新诗的熏陶，深入接触了西方从浪漫主义到现代主义的各种诗潮，并开始在朱光潜主编的《文学杂志》和杭约赫、陈敬容等主编的《中国新诗》上发表一些颇具现代意味的诗作。和绝大部分从战火中走来的青年军旅诗人不同的是。李瑛是带着深厚的文化底蕴和超前的诗学观念走进军旅诗群。按理说，这种优势应该使他在年轻的当代军旅诗群中脱颖而出引领风骚，然而情况却刚好有些相反。优势似乎反而变成了“包袱”，他最初的歌唱并不显得比别人嘹亮。50年代前半期，他正在人生和诗歌的道路上进行着调整、适应和摸索。这主要包括三个方面：一是他虽然在理智上听从时代的召唤，响应革命的号召，融入了工农子弟兵的队伍，但他的从旧式大学带来的“小布尔乔亚”的思想感情却不容易一夜之间就和革命而严峻的外部环境完全合拍，他还必须主动或被动地接受某种“教育”乃至“改造”，事实上，他由于缺乏真正的士兵的经历，在真实准确地把握他们的思想感情脉络方面还不能做到得心应手；二是新中国成立之初，从战时延续过来的带有浓厚的农民文化色彩的诗歌形态（口语化的快板诗、枪杆诗等）仍然大受欢迎甚至占据主导地位，现代的自由体诗还处于从边缘向“中心”渗透的过程。李瑛的诗艺不仅不能尽情发挥并且推进，相反还得作出某种妥协；三是李瑛温和、柔婉、纤细的个性与气质，与残酷激烈的战争环境和氛围并不十分相宜，他还在寻找与他最为契合的抒情对应物。抓住了以上三点，我们方才可以解释，为什么在50年代前半期，有少年才子之称的李瑛在军旅诗歌创作的影响和声望上，北不及未央，南不如公刘。
从50年代后期开始，李瑛逐渐找准了自己的定位，开始建筑并形成鲜明的个人风格，到60年代中期臻于成熟与完美，把当代军旅诗歌提升到一个全新的境界和高度。李瑛之所以能完成这个过程，重要的就在于他跟随时代的脚步比较自然地实现了对上述三点局限的突破或者顺应。第一，经过长期而反复地深入部队采访或体验，他逐渐由一个学生转变成了一个战士。正如张光年所指出的：“他学会了用革命战士的眼光来观察世界，观察人，用战士的心胸来感受、思考现实生活中许多动人的事物，并且力求作为普通战士的一员，用最美的语言，向广大读者倾吐自己认真体验过、思考过、激动过的种种诗情画意。”质言之，此时的李瑛，在思想感情上已经获得了士兵代言人的资格。第二，西南边疆诗群的崛起并迅速得到当代诗界的广泛认可，实质上标志着当代军旅诗从题材取向到审美趣味都完成了告别现代（战时）军旅诗的一种蜕变和过渡。这个事实对李瑛有一种“唤醒”的意味，帮助他结束了美学追求上的彷徨与徘徊，开始明确与坚定了自己的诗学目标。第三，款款而来的安定宁静和平环境，使李瑛紧张的精神得到放松，蜷伏的天性开始舒张，进入了一种自由、兴奋和灵敏的创作状态。他在《早晨》后记中由衷喜悦地写道：“在我的祖国，阳光、大海、深谷、山峦，无不跃动着蓬勃的生命。特别是劳动在她胸怀中的质朴的人民和保卫着她的忠实兵士，他们的新生活，新感情，给了我极大的激动和美好的感受。”李瑛的这种变化，在从战争中过来的青年知识分子中具有相当的典范性。这一批人的变化，带动了五六十年代军旅诗群艺术眼光和表达方式的整体性变化。
这个时候，诗人的自身素质开始使他们显示了区别。李瑛对于中外诗歌艺术的丰厚修养和细腻敏锐的艺术感受力得到了前所未有的结合与发展。在他眼中，和平时期的军营生活——士兵的站岗、巡逻、潜伏；哨所的日出，边关的夜月……哪怕是一个微小的细节，一幅动人的场景，一缕稍纵即逝的思绪，都充满了诗情画意，都洋溢着当代士兵的爱国主义热情和英雄主义气概，稍加剪裁、组织和提炼，他们就是一首一首的诗。奇巧的构思，清丽的想像，优雅的语言；四节至六节不等，每节四行，大致整齐押韵；经由具象的描述与铺垫，最后进入哲理升华或情感爆发的思维逻辑，几方面特点的综合，大体就构成了所谓的“李瑛模式”。比如《哨所鸡啼》的最后一节：“看它昂立在群山之上/拍一拍翅膀。引颈高唱/牵一线阳光在边境降临/刹时便染红了万里江山。”又如《边寨夜歌》的最后一节：“边疆的夜，静悄悄/山显得太高，月显得太小/月，在山的肩头睡着/山，在战士的肩头睡着。”
这些诗句和短章，几乎都成为了当时的经典之作。它就像《哨所鸡啼》所写的，在一片军旅诗歌的合唱中，忽然“一个生命在快乐地呐喊”，“压住了千波万壑，吐出了满腔喜欢”。与这只“雄鸡”高亢、嘹亮的啼鸣相比，李瑛许多同时代人的声音多少显得有点黯然失色。比如蓝曼、杨星火、纪鹏、周鹤等等，在努力发展自己的个性和特色的同时，也或多或少要受到李瑛的冲击和影响。而五六十年代之交开始起步的一批青年诗人，如石祥、峭岩、喻晓、纪学、胡世宗、杜志民、瞿琮、曾凡华等等，就更是在“李瑛模式”的“阴影”笼罩下走上诗坛的。或者说是“形势比人强”，抹杀个性的时代需求把他们规范在“李瑛模式”里面而难以突破，以致迫使不少人“改行另谋出路”。由于李瑛非常熟练和机智地把握住了革命性和艺术性的辩证关系，再加上当时军队特殊的政治地位，在诗苑凋零的“文化大革命”中，他的创作不仅没有中断，70年代出版的《红花满山》等诗集仍然能保持较高的艺术品位，不啻是一个奇迹，也把“李瑛模式”推向了极致。它“哺育”了更年轻的一批军旅“诗人”，不过，这一批人真正唱出了自己的声音是在新时期以后。
从60年代初到70年代末，李瑛当代军旅诗歌的影响和贡献是显著的、不可替代的。但是，他的局限也是显而易见的。比如诗风秀丽委婉有余而阳刚大气不足等等，也许是属于他个人气质方面的局限，然而更多的制约，恐怕只能属于时代。比如战争主题、对人性、对军人心灵世界的揭示等方面，就没有超出当时所能允许的范围，这是令人遗憾的，又是不难理解的。