弄明白影片故事实质的下一步是确定主角。
正如我睿智的老父亲常跟我说的“给我讲个故事，主角是？？”
有了这个概念之后，无论何时听编剧振作精神推销他的电影创意时，我希望最好能听到一些版本的“这是一个关于？？的家伙的故事”。
为什么这样呢？
这就跟表达思想时引用的事物一样。“主角”是我们进入的通道。不管是史诗电影还是泰德洗涤剂的商业宣传片，我们观众只关心、针对主角。“主角”是我们可以认同的人物——这个主角甚至可以不是人。所有装有杰克（奇异小人）的玩具盒的宣传片及一些代言人的发言，会把我们吸引到所卖产品的故事上，为什么？这是因为某人有过切身体验的话，就更容易传达思想，或者说宣传效果更好。不论是《阿拉伯的劳伦斯》中劳伦斯绞尽脑汁想出进攻亚喀巴的方法“？？从地上”，还是泰诺宣传片中勤劳的中产阶级妇女不知头痛何时才会消失，把观众吸引到故事中的原理都是一样的。
当编剧的电影创意很不错时，把观众吸引到故事世界中的主角塑造工作，是至关重要的。我们必须创造出能引起目标观众共鸣的观众替身，并且满足故事的需求和目标。一切始于故事线开端，以某人吸引住观众并让观众认同某事。这就是为什么所有优秀的故事线中，总会包含一些形容词：一个不愿承担风险的老师？？，一个有旷野恐怖症的速记员？？，一个胆小的银行家？？这对于反面主角（antagonist，对手，敌手）也适用，对于反面主角要这样描述：滥用武力的警察，疯狂的恐怖分子，或杀人狂面包师。因此，为使其真正能够引人入胜，我们给影片列表加点“完美”故事线必须包含的东西：
一个描述主角的形容词；
一个描述坏蛋的形容词；
一个我们人类能够认同的、扣人心弦的目标。
通过厘清主角这些看似微不足道的轮廓，还有企图阻碍主角实现目标的坏蛋概貌，我们可以更好地了解所牵涉的事物，从而使我们能锁定这些事物，精心使其为故事做出贡献。但我们该如何来实现呢？我们将如何满足优秀故事的要求并创造“正确的”人物以便卖出剧本呢？
主角是谁？
每部影片，甚至是约翰·特拉沃塔（John Travolta）“主演”的《低俗小说》（Pulp Fiction）及伍迪·艾伦（Woody Allen）“主演”的《爱与罪》（Crimes and Misdemeanors）这样的“多线式”（ensemble）作品，都要有一个主角。影片必须是关于某个人的，必须有一两个人物可以让我们关注、认同并支持——能够承载电影主题的人。
即使我们写“多线式”电影，和创造并突出主角一样重要的是，主角不一定是我们想到的第一件事，酝酿“超级”电影创意的方法也不一定是我们想到的第一件事。我不想承认，但说实话，实际上开始写剧本时我心里很少装着主角。通常首先是有创意。如果主角包含在创意里，那是意外之喜。很多人有不同的叙事方法，下面是我个人的方法，我认为“主角”必须服务于“故事”，而不是别的什么东西。一旦你有了金点子、有吸引力的卖点、完美的诱饵，但还没确定主角，那就是时候用合适的故事主角来强化你的金点子了。
一切都为了使故事更好。
很多情况下，确定谁是主角及什么人引导动作发展的关键，都在你的故事线里。在我已售出的剧本里，很多情况下原始创意里已有主线，我要做的就是进一步阐明。在我和科尔比·卡特卖给迪斯尼的喜剧剧本《扑克之夜》（Poker Night）中，“周末一个妻管严的老公终于把房子归到自己名下，但在疯狂赌场的扑克游戏中输掉了房子。”这是“和老爸一起去冒险”。还要我再多说吗？为了充实这个创意，我们要做的就是在主角和对手之间玩平衡——让惧内的老爸变为强势人物。
我列举的另一个剧本是卖给环球公司的喜剧片，叫做《三年级》（Third Grade），有类似的大前提。这是一个成年人回到三年级的故事。在母校前的汽车超速监视区被逮住后，法官判令主角回到三年级去学习礼貌。很简单的创意，是吧？但把谁放到这个情景中最合适？受到这样的惩罚后，什么样的人会引发最滑稽的冲突？什么样的主角会带来“最长的旅程”并学习最重要的课程？有合适人选吗？呣，这在故事发展过程中逐渐清晰起来。最需要这种课程的是还没有真正长大的家伙。表面来看，他是成功的生意人，准备在事业上进一步发展——给孩子们设计暴力视频游戏（讽刺不？），但实际上还应该回到学校去学习基本的做人道理。
这是一个需要回到三年级的家伙，但自己还不明白。只有这样的“奇遇”才能让他学到一门有趣而又亟需的课程。这是很有意思的电影创意，其中已经包含了影片的卖点。这个家伙身着阿玛尼服装，带着手机，挤在八岁小孩那样凌乱的小办公桌里，背上可能还印着“踢我”的图案。清楚了？呣，你当然清楚了。但把某人送回三年级的伎俩，如果不确定最佳主角的话，不会有好的效果。
扩展故事线
很多时候，精彩的原始创意只是提示你要创造最能发挥剧本创意的主角，哪些事是必需的。为了使这个创意能够成功，通常你要钻研这些人物，以便给主角带来最多的冲突、最长的过程、最原始的目标，从而扩充电影创意，使其冲击力最大化。为更好地阐明这点，我们再回头看看第一章中引用的故事线，看看这些电影创意中还有没有其它可能的“主角”。在《四个圣诞节》中，我所知的就是两位主角（lead）是年轻人。他们都来自父母离婚又再婚的家庭——这样带出圣诞节那天要探访四个家庭的问题。我猜这对夫妻想永远在一起，但他们到底还是有些问题。他们回避各自的家庭及成长过程中的问题。他们不想离婚，但生活中不都是一帆风顺：他们结婚不久！因此，圣诞节这天对他们来说是一个考验。他们会走上父母的老路吗？他们会走自己的路，永结同心、白头偕老吗？当然，我没有看过剧本。我不知道编剧会如何选择，但如果是我的话，我会这么做。
倘若意外地，小夫妻有不顾父母家庭因素要相处、相爱一辈子的这种很深厚、原始的愿望，这样的夫妻是值得支持的。这是我喜欢看的电影，因为那些是我祝福的人物。因此，这个“简单”的前提就有了真正的内涵。在影片故事中，我们不但会支持故事中的“正确”人物，还会让他们经历合理的、完整的“旅程”。现在故事就是人物。你可能认为这就是一张有意思的电影海报。
在《一路前行》中，让我觉得创意有意思的部分卖点、部分心理画面，是形容词。“畏首畏尾”的老师和有点暴力倾向的小舅子警察同行，目标很原始：对他们都关心的女人的爱。这些形容词告诉了我们故事的走向。对老师来说，这是火的考验：他能否克服恐惧并通过“现实”世界英气勃勃的警察赢得未婚妻的芳心？如果他真的爱她，那么他能够做到的。
但现在，让我们还是以《一路前行》为例，试试其他不同的人物。如果我们可以随便改变基本前提会怎样呢？如果追求警察姐姐的不是老师而是退伍军人会怎样呢？呣，这样的话就是完全不一样的电影了，完全扭转了我脑海中的样子。现在为使喜剧冲突鲜活起来，这个警察应该是个胆小鬼。他是个巴尼·法夫（1），他的未来姐夫将会在回忆海湾战争和厌战的情绪中教会他几件事情。一起上路可能是出自退伍军人的主意。瞬间这部电影完全变了样，不是吗？但这是另外一回事了，只是表明怎样会有好点子——如果人物不妥，片子就毁了。对我来说，原始创意是最好的。
在《退缩》中，形容词再次告诉我们编剧做得不错。在角色分配方面，这是关于一个少不更事的上班族首次参加公司周末休养的故事——却发现有人想杀他。有意思吧！但我们先研究一下这个人物，看看在这个大前提下还有没有其它路子可走。如果参与休养的这个人65岁，在公司已经20年了，即将退休，那会怎样呢？现在故事变成了公司在员工获得退休金前将其裁掉的故事。基本类似的创意：公司休养；一系列谋杀企图；一个不知为什么成为谋杀对象的人。但过程将颇为不同？？寓意也大相径庭。观众也是如此：没有人会愿意看这样的影片。
让电影创意“活”起来是很重要的，要以能最大程度发挥电影创意的主角来突出优秀的故事线。说明白点，其技巧在于创造出这样的主角：
在那种情景下能够带来最大的冲突；
情感上能够走得最远；
能够让最多的观众喜爱。
对于最后一点，因我已年过四十，有些特殊体会。现在当我考虑影片主角时，必须总是能够吸引自己。在我脑海里每个人都是40岁。能够吸引我的主角，都是“存在主义的主角”——有点愤世嫉俗却又智勇双全。是的！老实说，愿意看这种影片的观众寥寥无几了。（但是如果真的拍摄出来了，我或许会被法国人誉为天才。）
每当我不由自主地想到写蒂姆·艾伦（Tim Allen）、史蒂夫·马丁或谢伟·蔡斯（Chevy Chase）演的角色时，我都会提醒自己了解现实：好莱坞吸引的主要是年轻观众。这些演员整体上看很不错，作为老少皆宜的家庭影片中的角色，很好！但作为主角可以吗？不行！好吧，或许偶尔可以。一旦我保持了理智并放弃大的改动，我的解决方法是使那位杰出人物和身处困境的年轻人在一起，把身处危机的夫妇变成二十来岁的小夫妻。这些年轻人是看电影的主要人群。这些人是观众们在多厅影院喜闻乐见的主角。
为什么要和观众打毫无可能胜利的战争呢？
人物的年龄是我的特殊盲点，你也有你的盲点。要记住我们的工作任务：大众市场；适合全世界观众的高度概念化海报影片。不要认为你和朋友喜欢某个事物，加入某个时尚潮流，或喜欢某种人，其他人就会喜欢。有人曾跟我推销一部影片，编剧说那是一部很好的“根据情歌王子胡利奥·伊格莱西亚斯（Julio Iglesias）量身定制的影片”，他就是这么说的！有人会去看这样的影片吗？（不多吧。）这就是为什么我强调出去跟现实中的人们讲述电影创意并获取他们反应的原因。
盲点的讨论，让我想起了父亲曾跟我讲过的特有意思的事。当时他从事广告工作，有一次向客户推销星期天的电视广告时间，客户是个富翁，觉得这个主意不好，理由很经典：“星期天没有人会留在家里看电视的，大家都出去打马球了！”
这是我们所有人都要吸取的教训。
原始动力
本书中始终强调，在这里再说一次：原始、原始、原始！
你一定下主角，主角努力成功的动机必须是最基本的。他需要什么？如果是工作上的晋升，最好能跟获取爱人芳心或为女儿筹措手术费用联系起来。如果是和对手竞争，最好会导致摊牌并一决胜负，而不是不痛不痒的搔弄。
为什么呢？
因为最原始的驱动力会吸引我们的注意。生存、饥饿、性、保护所爱之人、死亡恐惧，都会吸引我们。
最好的电影创意及主要角色中的最合适的人物都必须有基本的需要、需求、愿望。基本、基本！
不相信吗？
我们来看看下面的3个故事线，找出各自的原始需求，看看我们的愿望如何表现：
如果《4个圣诞节》中，主角夫妇还没有结婚会怎样？如果他们只是一块儿长大的朋友每年到各个家庭中一起过圣诞节会怎样？前提类似。但去掉了性关系后你还有什么？没有了利害关系，什么都不对了。仍然可以比较滑稽，创意仍然差不多。但我已经没有了原始的根深蒂固的兴趣了。卡掉！
在《一路前行》中，把姐姐和未婚夫的关系拿掉试试看。如果笨拙老师只是签了合同跟警察（任何警察）骑行会怎样？呣，在这个拉米纸牌游戏似的原始需求中我还能找到“生存”。这位老师仍然必须熬过那个晚上，这对他来说还是有生命危险。但如果警察姐姐/老师未婚妻这重关系作为目标的话，利害关系会与原始需求共鸣。这又跟第二章中的片例一样，差不多是个侠客的故事，不是吗？但把公主作为奖赏使片子有比较好的效果，不论是现代背景或中世纪背景都一样。
还有一个。可以更加明确。
《退缩》。我们去掉其中的危险。如果片中没有任何凶手会怎么样？如果这只是新总裁的恶作剧怎么办？呣，奖赏在哪里呢？要使这个电影创意精彩，必须要有死亡的威胁，不然只是公司的培训影片，或者更差点，现有事物的影射。
这些都是关于主角的问题。给他些奖赏，真正的奖赏，原始的奖赏。奖赏刺激是最基本的，这我们都能够理解。让主角需求真实简单些：生存、饥饿、性、保护所爱之人、死亡恐惧。
至于剧本中的角色安排，反响最好的是夫妻之间的故事、父亲和女儿的故事、母亲和孩子的故事、前男友和女孩的故事。为什么？因为我们生活中都会出现这些人物。你说“爸爸”我就想到我的爸爸。你说“女朋友”我就想到我的女朋友。我们生活中都有，因而可以吸引我们的注意力。这样能立即吸引我们的注意力，因为对那些人甚至那些字眼我们都有原始的反应。因此当有疑问时，让你的人物立足于最根深蒂固的意象，使其跟我们息息相关，使其成为原始人（及原始人的兄弟）都能理解的东西。现在跟我说，要原始！
为主角选演员
要做一个成功的电影编剧，常见的错误是知道谁来演什么样的角色。亚当接下来要演一部正剧——来争取奥斯卡奖。重复吉姆（Jim），重复史蒂夫（Steve）。（《迷失东京》（Lost in Translation）之后，重复任何人！）我们看过他们最新的影片，或许知道他们在下一部影片里的角色，或许不知道，我们可能认为最好知道所写电影剧本中他们演什么角色。
我在这里要明确：我们不知道！
这是久经考验的格言：
卖出剧本前不要实现给影片设定演员；
不要为特定演员设定角色；
不要老是有某个演员来演某个角色的想法——你经常会失望的。
梦幻剧本选上梦幻演员的几率是很小的。我给你举个例子：
2004年才华横溢的谢尔登·布尔和我一起写了一个很滑稽的喜剧片。如果总统的直升机降落在敌占区会怎么样？如果他被迫单枪匹马逮捕本·拉登会怎样？这就是我们的大前提。讲的是发现“内在领袖”的总统。这是“银河系对乔治·布什提出的要求”。很有意思，是吧？我们甚至还有一个精彩的片名：《鸡鹰降落》（Chickenhawk Down）。那我们为什么没有卖那个剧本呢？因为大概有两个人可以演其中的总统角色。这是主角。除此之外几乎没有人能够“演出”那部片子。蒂姆·艾伦是我们的首选。那还有谁呢？在选演员上我们所做的是把自己放到角落里。是的，内容很滑稽。是的，故事很精彩。是的，有一天会拍成电影（天知道），但现在，剧本还是坐冷板凳。清楚没？
我们是专业电影编剧，了解得更为到位。但我们过于沉湎于电影故事（是吗！？），以至于不能够通盘周全地考虑整个（电影制作的）流程。重要的是给演员的选择多留点空间。你的主角应该能够由很多演员来主演。这些演员应该能够演好这些电影。这也是为什么如此需要年轻演员的原因之一。他们数量庞大，你不知道他们想演什么样的角色。即使你收到演员经纪人的来信，即使演员盯着你的眼睛告诉你下一部影片中，他真正想演的角色是喜剧片中的老师。他在说大话。他是个演员。他们很可爱，但像纯种马一样躁动。
他们不知道下面想演什么。
你也不知道。
演员原型（archetype）
为什么有些演员反复地演某个角色？第二章中提到过，你可以发现电影史上很多大明星把能够某个角色演得出神入化。如玛丽莲·梦露（Marilyn Monroe）、克拉克·盖博（Clark Gable）、加里·格兰特等。再想想金·凯瑞、罗素·克劳、茱莉亚·罗伯茨及桑德拉·布洛克，不是说那些演员不够优秀演不了其他类型的角色，而是因为要使电影受欢迎，一般要求影片里向我们展示某种原型。
现在出演这些原型的演员只是取代了以前演这些原型的演员。
罗素·克劳难道不是埃罗尔·弗林（Errol Flynn）吗？
汤姆·汉克斯难道不是吉米·斯图尔特（Jimmy Stewart）吗？
桑德拉·布洛克难道不是罗莎琳德·罗素（Rosalind Russell）吗？
这些原型之所以存在，是为了满足我们在影片中看到脑海中影子作品的内心需求。这些演员表现的是我们感兴趣的荣格原型。如果你老想着为这些原型写剧本，而不是明星，选演员就会比较自如了。由于这里并不严格符合荣格学说（虽然我在“荣格”研究上得了“A”），我给你提供一些斯奈德的原型供你参考：
“意气风发的小伙子”的原型——非常美国式的人物，包括哈罗德·劳埃德、史蒂芬·马丁（在他的时代）、亚当·桑德勒（Adam Sandler）以及全能的阿什顿·库彻（Ashton Kutcher），还有霍雷肖·阿尔及尔（Horatio Alger），有点傻，但很勇猛，我们通常希望这类人物能够获胜。
“可爱的好女孩”的原型——心灵纯洁，像小猫一样可爱：贝蒂·格拉布尔（Betty Grable）、桃丽丝·戴（Doris Day）、梅格·瑞恩（在她那个年代）、瑞茜·威瑟斯彭（Reese Witherspoon）。与“意气风发的小伙子”相对应的女性角色。
还有“小顽童”的原型，“古灵精怪的孩子”——杰基·库根（Jackie Coogan）、麦考利·卡尔金（Macaulay Culkin），甚至还有他们邪恶的对手，“坏种子”如帕蒂·麦克米克（Patty McCormick）之类。
“性感女神”的原型——如梅·韦斯特（Mae West）、玛丽莲·梦露、碧姬·芭铎（Bridget Bardot）、哈莉·贝瑞（Halle Berry）等。
还有男性的版本，“美男子”——从鲁道夫·瓦伦蒂诺（Rudolph Valentino）到克拉克·盖博，罗伯特·里德福德（Robert Redford）到汤姆·克鲁斯，维格·莫腾森（Viggo Mortenson）到迪塞尔夫妇的爱子范·迪塞尔（Vin Diesel）都是。
还有很多，“受伤大兵回去执行最后一次救赎任务”的原型，保罗·纽曼（Paul Newman），现在是克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood）。“麻烦中的魅力女性”的原型，如维罗妮卡·莱克（Veronica Lake）、安吉丽娜·茱莉。“可爱的花花公子”的原型加里·格兰特和休·格兰特。另外还有议会的嘲弄者丹尼·凯伊（Danny Kaye）、伍迪·艾伦、罗博·施耐德（Rob Schneider），聪明的祖父亚力克·吉尼斯（Alec Guinness）以及现在同样胡须、同样着装的伊恩·迈凯伦（Ian McKellen）。
还有魔法小矮人、骗子、伙伴、会说话的动物、老处女、男巫、牛皮大王、守财奴等——总会突然出现。反而复之。在故事中出演同样的人物、具有同样的功能。跟了解故事类型的历史一样，了解人物的发展历程也是必要的。
你不一定像约瑟夫·坎贝尔所见那样，不论演员招募中谁比较热门，原型绝不改变。每个原型都有我们愿意再三看到的故事曲线（storyarc）。也就是说要把我们潜意识中的东西和银幕上看到的东西匹配起来。谁应该获胜，为什么？谁应该得到报应，为什么？尽管有政治立场、流行时尚的要求，我们仍然希望正义惩罚我们讨厌的人物，我们崇拜的人物得到胜利。这类主角的故事及使其故事吸引人的数学方程式已经深入到我们的DNA基因里面了。你的工作，你最简单的任务，是忘记明星，集中精力到原型上，努力赋予原型一些新的东西。
特殊情况
现在，为了较真的读者，我们来谈谈例外的情况。在要创建线性的、简单的电影主角时，我们很容易看懂。但特殊情况呢？多线式呢？传记片呢？人物来源于不相干的神话故事的动画片是什么情况呢？
OK！
是的，总会有些特殊情况。但在所有这些例子中，不论是线性简单还是特殊情况，找主角的方法是一样的。
以传记片为例。人家把某人的生平故事给你，你要从中提炼出一部电影来。如果那个人不太可爱怎么办？或者他的所作所为不那么让人称道怎么办？我们来看看金赛（Kinsey）。那些了解著名的性学先锋阿尔弗雷德·金赛的人，会明白编剧（比尔·刚顿（Bill Condon），同时也是导演）面临的问题。金赛是个怪人。他以朋友和邻居为对象进行性学研究，监视他的妻子，以很多人反感的方式进行课题研究。在这个故事中寻找主角也就意味着寻找“坏蛋”。但既然他们能够从色情文学大师拉里·弗林特（Larry Flynt，《好色客》杂志的出版者）的生平中提炼出一部电影《性书大亨》（The Peoplevs.Larry Flynt），把他塑造成一个英雄，那么为什么不能采用这个模式？刚顿就是这么做的。
《美丽心灵》的编剧在数学家约翰·纳什（John Nash）身上也遇到了同样的问题，他对数学家的生平故事进行了一些篡改使其更合人意。编剧对数学家爱情生活中的不光彩进行有意的忽略，为了影片的连贯性把现实中的两个妻子变成一个。在代理人的引导下，这种善意的错误和删减在不断上演。
当著名的汽车生产商、德罗宁跑车的缔造者约翰·德罗宁（John De-Lorean）的传记片落到我头上时，我自己也遇到了同样棘手的难题。当我研究发现，他不是由于激进的设计理念被底特律三巨头（Big Three，即通用、福特和克莱斯勒三大汽车公司）抛弃的“失落的”怪人，而是有点像某些报道上所说的骗子。这些都没关系，但谁是这个故事的主角呢？我的解决方案是让我看过的一本书的作者成为主角，他曾跟随德罗宁打天下，后来对德罗宁及他的“梦想”逐渐失望。通过这个局内人对德罗宁起落的描绘，展示了他如何被愚弄，给了观众进入故事的“入口”。我甚至把剧本起了个很好的名字《梦幻汽车》（Dream Car）。做传记片必须遵守所有故事的规则：首要的是，这是一部关于？？的片子，他必须能够得到我们的支持。
至少要得到我们的理解。
编剧在写多线式作品时也会遇到同样的问题。正如《低俗小说》中约翰·特拉沃塔及《爱与罪》中伍迪·艾伦所证明的，主角不一定是影片中出场最多的那位。但多线式作品确实给你如何着手带来了特殊的挑战。一部作品12个人物，每个人物的出场时间（screen time，银幕时间、放映时间）都差不多，那这部影片讲谁（谁是主角）？
堪称多线式作品大师之一的导演罗伯特·阿尔特曼尤精于此道。《纳什维尔》（Nashville）、《情挑洛杉矶》（Welcome to L.A.）、《捷径》（Shortcuts）都是交叉的人物速写，没有中心主角。但阿尔特曼有不同的见解。纳什维尔这座城市成为影片《纳什维尔》的“明星”，《捷径》和《情挑洛杉矶》是以洛杉矶为主角“明星”的。虽然这些作品不是传统主角的故事，但阿尔特曼找到了方法并坚持了下来。他通过创造新型的可以支持的主角，真诚地表达了其中的寓意。
像任何故事一样，多线式作品中的“主角”通常都是承载电影主题的那位。在有疑问时，你的电影中谁起到了承载电影主题的作用——谁最坚决地起来反对他人，谁成长得最快？在找任何影片主角时，你马上会问出同样的问题：谁带来最大的冲突？情感上谁走得最远？谁最可爱？我们最支持谁，最希望谁获胜？这个“谁”就是影片要讲的那个人（主角）。
基于现实题材的动画故事所带来的难题通常有所不同，尤其在进行不同文化和年代差异的诠释时。后面我们会讲到迪斯尼的《阿拉丁》（Aladdin）里的主角如何从原文中不受欢迎的街头顽童（在创造他的文化里会比较受欢迎）变为可爱的、现代的弄潮儿。同样对于迪斯尼的《花木兰》（Mulan）、《风中奇缘》（Pocahontas）、《钟楼怪人》（The Hunchback of Notre Dame），编剧也碰到了类似的挑战，同时混杂了主角变动带来的影响，还有主角故事讲述方式的的难题。但不论你的演员是史前动物还是特殊的昆虫（《小蚁雄兵》（Antz）、《虫虫特工队》（A Bug's Life）），拿出有吸引力的故事线的过程是一样的，确定影片主角的过程也是一样的。
这些例子中最重要的规则是不论如何坚持基本原则。所讲的故事是关于这样的一个家伙：
我能够认同他；
我能够学习他；
我有充分的理由接受他；
我认为他应该获胜；
而且有原始的奖赏并能真正吸引我。
遵循寻找影片主角的简要秘方，你就不会犯错。不管交给你什么任务、素材或千奇百怪的画布，你要通过寻找故事核心来确定主角。
服务于故事线
在为你的故事找到主角并确定其原始目标后，就应该回到故事线开始添加你学到的东西，使故事进一步完善。如果感觉有点像我坚持的“成为故事线的奴隶”，那么你就对了。
故事线是故事的DNA编码基因，是必须始终如一的东西。如果故事线不错，如果具有优秀电影创意的特征，那么故事线应该能在剧本写作过程当中给你一切提示。总之，对你这个编剧及影片面向的观众群来说，故事线都是试金石。如果真正发挥好故事线的作用，你会创作出最好的故事。如果在剧本写作过程中发现偏离了故事线，那么你最好有充分的理由。
对于故事的主角尤其如此。
故事线讲述的是主角的故事：他是什么人，要起来对抗什么人，有什么危险。简洁有效的一句话概要（故事线）可以告诉你所有的信息。明确故事线并贯彻故事线，不仅是很好的练习，而且还在你着手写作乃至完成剧本时，对你的故事发挥至关重要的作用。通过审核主角是谁、他的原始目标是什么以及给主角实现目标设置障碍的坏蛋，你可以更好地识别并扩展故事需求。如果故事线具有冲突最大化、立场最明确的主角和坏蛋，还有最清晰、最原始的目标，那么这个故事线是成功的。一旦你确认了这些参数有效，就要贯彻落实。在你开始写剧本时，用这个故事线来复核你的效果。如果找到更好的写作方法，那就要重新再理清故事线。自始至终，要让“主角”不偏离轨道。从最初的想法到剧本完成，故事线都可以帮助你不犯错误。
总结
找到故事主角是拿出吸引人的电影创意中第二个重要的内容——吸引人就是说“卖得掉”。实际上，角色分配和创意是拍摄任何电影的起点。“讲什么故事”和“故事里主要有哪些人”是任何电影观众都会首先问的两个问题，对从经纪人到制片人到电影公司总裁（studio executive）等人来说，也是如此。“主角”和“故事内容”以令人心动的方式结合起来，才使得我们对故事的发展感兴趣。
理想的主角是在那种情景下带来最大冲突、最长情感历程及大家都支持的原始目标的人。生存、饥饿、性、保护所爱之人、死亡恐惧都会吸引我们，主角通常也是我们本能地认同的人，这就是为什么在同样的情景和故事线中，母亲和女儿、父亲和儿子、兄弟和姐妹、丈夫和妻子比单纯的陌生人更适合作为片中主要角色。
在故事线中具备这些元素后，你必须要有个形容词来描述主角，有个形容词描述坏蛋，以及描绘简洁而原始的目标。
技巧
1.回顾各类型中你想写的影片列表，逐个写出故事线。注意，要选最恰当的形容词给类型的主角、坏蛋以及主角的原始目标。
2.从你的影片类型列表中你能识别出什么样的演员原型？主角是什么类型的人物？过去和现在有哪些演员可以演哪些角色？
3.说出一部多线式电影并确定其主角。是否每部影片必须要有个主角？说说那些故事中不需要主角的电影。
4.最后，如果有足够的勇气了，试着给下面的创意写写故事线：小伙子得到了一辆会说话的汽车。利用你所知的强化主角、坏蛋和原始目标的方法，为这个创意写个故事线。一定要用合适的、能抓住观众心灵的形容词。
（1）巴尼·法夫是美剧《安迪·格里菲斯节目秀》中的一个喜剧人物，由唐·诺兹主演。——译者注。