你完成了！
恭喜你！
你采纳了我的建议，你做完了准备工作，你像专业编剧一样做了标记，最后终于写完了结尾。
不管写了90页还是130页，你成功实现了既定目标：你写完了电影剧本的第一稿。
你很了不起！
往下走之前，在你成功的光辉中暂休一会。
写完剧本使你从潜在的编剧中脱颖而出，其中的50%只会谈论他们的电影创意。完成这个剧本使你成功的机会大大增加。不管这是你的第一个剧本还是第21个剧本，都是创造力的一次胜利。你不只是写了一个剧本，在写剧本过程中你还获得了进步，每写一个剧本都会让你的写作技巧更上一层楼。
我？我独立完成与合作完成的剧本加起来已经有75个，其中还有电视剧剧本，当我把之前写的剧本与正在写的剧本作比较时，我能明显感受到技巧的提升。在技巧上我会坚持不懈。只要我坚持“下一个是我最好的剧本”的态度，并在写作过程中保持兴奋的状态，我就不可能失败。
再回到你身上。你完成剧本了！但即使对自己的“孩子”很骄傲，你还是要对自己的创作进行接近吹毛求疵的反省。剧本中的某个部分不大好，你明白的。或许私下里你觉得其中某个部分很拙劣。这种情况下可以先把剧本抛到一边，一个星期（如果能忍受的话还可以再长一点）之后再回来看漂亮的“小鸟”，从头看到尾，你可能突然目瞪口呆。
太糟糕了！！！
人物是扁平的！什么事都没发生，或事件进展极慢，你甚至会觉得这不是正常人写的，而是精神病患者写的。你在想什么呢？你还没真正完成呢！你甚至还没开始！你知道了可怕的事实，知道了本子写得有多烂，接下来最糟糕的，是你不愿往下走。你从狂妄的顶峰一下坠入自卑的深渊。
我是在坐过山车吗？
好了，不要担心。这种情况很平常。你还有路要走。但在攻下好莱坞标记之前，先深呼吸。还有支持这个小伙子让他再度回到狂妄状态的方法。
我能帮你找到并修复剧本中的一些难题。
其实真的没那么难。
只要老老实实地作出客观判断并且愿意为修复问题而努力就可以了。那么，下面是很多人经常会遇到的问题，或许对你修改剧本有所帮助。
主角主导
很多剧本初稿中常犯的一个错误是主角不活跃。这个问题不太容易判断，其它方面都没问题时尤其不易发现。你已不厌其烦地认真设计了情节，每个节拍都推动故事往前发展，但不知怎么你就忘了“通知”主角。
主角在故事中被“牵”着走，虽然及时露面，但只是为出现而出现，没有任何诱因。主角看起来动机不明，目标含糊，引导主角前进的驱动力缺失。想象一下谋杀案中警察这么演的话会是何种情形。假设该警察叫强尼·恩特罗比（Johnny Entropy），他是个没有动机的懒汉，不能吸引注意力。强尼出现了，他做出办案的样子，但并不情愿。他从不寻找线索，只是大家把线索给他。他没有目标。他不知自己存在的理由。强尼的座右铭是：“有什么关系？反正总有一天我们都会死的。”
你的主角是不是这样？
如果是这样的话，你要进行修改，因为如果说有一件事可以肯定的话，那就是：主角必须积极主动。这是规则。如果主角不主动，那他就不能算是主角。
如果你的主角需要更多的活力，请检查一下几点：
1.在铺垫中主角的目标是否已表现清楚？主角的需求对你和观众来说是否显而易见？如果不是，或者你根本不知道主角的目标，那一定要把这个目标找出来。要确保在整个故事的动作和台词中“大声宣布”主角的目标。
2.下一步怎么走的线索是主角主动找出来的吗？如果对主角来说太轻而易举，那就有问题了。主角不能听天由命，每一步他都要非常努力地去做。
3.你的主角是积极的还是被动的？如果是后者，你就有问题了。主角做的每件事都必须源于他的迫切愿望及实现目标的深度需求。如果他什么都不在意，或者明天才会有迫切愿望，那你写了个哈姆雷特——如果你是莎士比亚那是好事，如果是给范·迪塞尔写剧本那就糟了。
4.是其他人物告诉主角该怎么做还是主角告诉其他人物？这是一条很重要的规则：主角不问东问西。主角知道该怎么做，其他人物要围绕主角跟他要答案，不能是其它方式。如果主角台词中有很多问号，那就有问题了。主角知道答案，他从不问东问西。
我想如果以上几条中，只要符合其中一条，你现在的主角就是不活跃的。主角不活跃的剧本是没有力量的。改吧！踢踢主角的屁股，告诉他要进入游戏状态中。来吧，展示一下领导力！这是主角该做的。
说情节
蹩脚剧本中常见的另一个问题是“说情节”，这暴露了编剧的不成熟。人物走到画面里说“喂，要知道你是我的姐姐！”，还有“这肯定不像当年了，那时我在纽约巨人队当后卫，直到后来？？我出了意外。”这类台词？？很糟糕！然而我完全理解为什么会这样。
你要解释背景故事和情节，但你不知道合适的表现方法，因此你就想到让片中人物帮你说出来。观众都讨厌这样。这是“读者必定会把剧本扔到垃圾堆”的诱因之一。
让你的汗毛竖起来的原因是不真实。谁会这样说话？你忘记了一点：人物不为你服务，他们只为自己服务。他们进入场景时有着自己的目标，说着自己头脑中想的事物，而不是帮你说情节。你必须以说话方法和说话内容并重的方式，来揭露人物是什么人，他们想干什么，他们有什么希望及梦想，他们害怕什么。好的对白，其潜台词（subtext）里透露给我们的信息比外在的还多。精妙的台词更好。说情节就像杀鸡用牛刀，杀伤力太大了。
这个关于拙劣台词的规则其实就是“示而不讲”，这是编剧新手经常犯错误的一个地方。对于一桩问题婚姻，通过镜头画面你可以说很多东西，如“当丈夫和妻子沿着大街行走时，丈夫眼睛离不开那个漂亮女孩”，这比用三页对话来说明他们如何走上离婚法庭要强多了。电影是用影像来讲故事的，那可以用画面表现的时候你为什么要用台词告诉我们呢？这样简洁多了！你真想让观众知道那家伙在纽约巨人队的历史吗？墙上挂着一张他瘸着脚的球队合照（这是他退出职业生涯时的照片，只要照片合适即可），然后再淡入恰当的证明书。想让我们知道两个人刚打了一场架吗？让他们谈论任何事物都可以，就是别谈打架。只要处理得好，观众一定看得明白。观众的洞察力比你想的要强多了。
通过“示而不讲”，你为主角最佳状态留出了余地——主动，他们有自己的事情要做，而不是帮你做。
实际上，我们必须通过行为而不是台词来了解人物，电影就应该这样。跟生活中一样，我们是通过行动了解一个人的，而不是言语。在好的影片中，信息不是来自台词，而是来自故事的神韵及前进的动作。你必须快速抽出所有精彩的情节和背景故事，千万别客气。相对于故事发生前的事件而言，你应该更加关心现在发生的事件。因此当你发现自己沦落为“说情节”时，要纠正过来。当你觉得说得太多时，要注意“示而不讲”。
让坏蛋坏到家
主角主导规则的一个补充是：坏蛋必须尽可能坏。大多数情况下你的主角做了他应该做的事。他积极主动，他找出了克服障碍的方法，他会做令人惊叹的事情——但我们印象仍不深刻。他无足轻重！他太普通，太没有英雄气概，太没用！在银幕上我们不想看到主角无足轻重，我们想看到主角是英雄！
如果看起来有这种问题的话，说不定不是主角的问题，而是你的反面主角出了问题。解决方法很简单，你只要让坏蛋坏到家即可！
这在剧本第一稿中是个常见问题。我想这是因为我们太想让主角获胜了，因而不愿让主角难以获胜。但我们不能保护主角不受危险，不受挑战。我们必须让困难稍大于主角的承受能力。让坏蛋变得更坏自然而然地会让主角更加强大。这是电影剧本写作的金科玉律之一。
想想詹姆士·邦德（James Bond）吧。让詹姆士·邦德成为超级间谍的不是各种器械，不是女孩们，也不是汽车。成就詹姆士·邦德的是金手指、布罗菲尔德等。如果《007》中反面主角只是把当地银行账目弄乱的邪恶会计，那多愚蠢啊！这种情况下怎么样会有恰当的挑战呢？突然间各种器械、汽车及魅力都派不上用场了。詹姆士只要在网上快速搜查一下就OK了，还能及时赶去喝马提尼酒。为了让他的英雄形象更伟大，他需要更强大的对手来对抗。他需要一个旗鼓相当的对手。
在很多优秀的电影故事中，主角和坏蛋常常是同样争名逐利的人物的两个方面，因此他们在权力和能力上几乎一样。主角和坏蛋是同类人物的两个方面的片例有多少？想想《蝙蝠侠》（Batman，迈克尔·基顿和杰克·尼克尔森）、《虎胆龙威》（布鲁斯·威利斯和阿兰·理查曼），甚至还有《风月俏佳人》（理查·基尔和杰森·亚历山大）。这些影片中主角和坏蛋难道不是同类人物的光明面和黑暗面吗？难道他们不是同个灵魂的正面和负面吗？每一位都有另一人需要的东西——甚至可能只是解答“什么造就自己”的答案。
关键在于主角和坏蛋是匹配的一对，技巧和力量方面应该差不多，但是坏蛋应该稍稍比主角强一点，因为他会不择手段地争取胜利。别忘了，从定义上讲，坏蛋已经放弃“家庭价值观”六亲不认了。这并不意味着你要让坏蛋不可战胜——那只是个看似不可能的挑战罢了。因此如果你的主角和坏蛋力量不均衡，调整一下，但坏蛋要占有优势。通过展示坏蛋的力量和不败地位，主角必须做更多让我们崇拜的事。让坏蛋能力刚好比主角强点，这样主角击败坏蛋时就可以抬高主角。
转折，转折，再转折
这是我写在便笺上的另一个口号。这个口号在我桌子上已经贴了20年了。这是我听到的第一条电影剧本写作的格言，我实在想不起来是谁告诉我的了。
但这个匿名顾问自此以后就引导着我。
转折，转折，再转折的基本规则是：情节不能只是一直往前，发展过程中要螺旋形上升。这是速度（等速）和加速度（速度增加）之间的区别。说明白点：情节只是往前发展是不够的，必须加快前进速度，加大复杂程度，然后达到高潮。
如果你的剧本中有事件发生，但很无趣，那你只有追逐。他们到这里来，他们到那里去，但追逐中根本没有激起观众的热情。我们只是看到事件发生，但没有什么感人或吸引人的地方。
这也相当糟糕。
让我们以迈克·梅耶斯的《帽子里的猫》（The Cat in the Hat）为例，这是一部热闹又忙乱的电影。除了这是不恰当的孩童电影之外，还是材料过多的典型片例！到处堆满了事件？？实际上却没有任何事情发生。该片是没有前进动作的“眼睛的巧克力”，也是没有赏金的追逐。他们跑到这里，又跑到那里，但我不买账，我不知道为什么要看这部电影。这部电影证明了你可以塞进很多动作，却仍然没有故事。影片前进了，但没有转折，转折，再转折。
随着情节展开，应该揭示出更多关于人物及动作含义的东西。到最后，你作为情节的作者，必须表现出情节发展过程中如何影响人物。你必须表现人物的缺点、揭示背叛行为、表现质疑、表现主角的恐惧，还有对主角的威胁。你必须揭露潜在的力量、未利用的资源，还有主角不了解的坏蛋的阴暗动机。展示情节“钻石”的各个方面，使其折射出的光芒惊艳观众。这颗“情节钻石”不能直不楞登地穿越银幕，它必须转折，转折，再转折，这样才能真正让人目眩神迷。把各个方面都展示给我们，让我们看看各种细节。
对于情节的推进速度也一样。当坏蛋对主角的控制越来越紧，事件发生的速度越来越快，强大的掌控力量施加在主角身上的外在压力，最终将会引发第三幕高潮处的爆炸，同时伴随情绪能量的宣泄。如果重点转折开始往结局发展时，你没有感到情节加速发展，剧本就有问题了。
转折，转折，再转折这条规则提醒我们推动情节前进时让情节加速发展，并积极地揭示一切。同时还告诉我们要让情节有更多的动态变化，不要迟钝。
因此如果感觉剧本情节有点停滞或沉闷，那就换个角度试试看。要让情节发展加速，而不仅仅是勇往直前。要转折，转折再，转折。
情绪色环
当人们说看好电影“就像坐过山车”时，意思是观众随着故事情节的展开，情绪会跟着跌宕起伏。你会笑，你会哭，你会激动，你会害怕，你还会觉得失望、生气、沮丧、焦虑，最终还会有惊险的胜利。当影片结束走出电影院时，观众的情绪几乎被榨干了。
哇！这影片太牛了！
不论是喜剧还是正剧，挤出观众情绪是电影游戏的名字。让影片成为情感体验，调动所有的情绪，就这么回事！想想原因。我们去看电影不只为逃避现实，或是从中吸取些生活经验，还为了在梦境状态体验安全环境中再现的生活及生活中的情绪。就像好梦一样，我们必须活在电影中，着魔似的跟着主角东奔西跑，在爱情场面抓住枕头，在惊险的影片高潮藏在隐秘处，这样从梦幻中苏醒过来时，精疲力尽但很充实，被挤干但很满足。
你的影片中不具备这些会怎样？只有单调的情绪会怎样？如果喜剧片从头到尾都很滑稽，会有什么问题？如果正剧从头到尾都很紧张会怎样？
好吧，来看看两位我以前从没想过会引用的电影制作人：法拉利（Farrelly）兄弟。他们编剧并导演了一些喜剧片如《我为玛丽狂》（Something About Mary）、《庸人哈尔》（Shallow Hal）还有《贴身兄弟》（Stuck On You）等，这些影片都因有趣且粗俗而知名。但如果你觉得这些影片只是滑稽而已，那你就错了。这两个家伙在情绪掌控上很成功。在每部影片中都有极为恐惧的场面、高度渴望的场面、性欲场面、人性缺点的场面。他们的电影之所以成功，是因为他们利用了情绪色环上的每一种色彩。绝不仅仅是单调的情绪。
你也能这样做。
如果剧本情绪单调，返回去把情绪色环中的颜色都用上。性欲场面在哪里？沮丧场面在哪里？惊恐场面在哪里？如果没有的话，拿掉一个单纯滑稽或单纯戏剧性的场面，代之以缺失的颜色。一个好方法：真的为每种缺失的情绪选一种颜色，然后返回去为特定场面贴上标签，方便情绪基调之间的变换。选出那些场景，使用同样的动作、同样的+ /－，同样的冲突和结果，但用欲望替代笑料、妒忌替代精疲力竭的戏剧性冲突。通过情绪变换，你将为观众创造更有价值的体验。
不相信吗？看看法拉利兄弟的影片吧。
“你好吗我很好”
沉闷的台词在好片里也会出现。但如果剧本中都是没有生气的“快速应答”的话，是不会被拍成电影的。当你发现自己读了一页又一页这种“没用”的台词，你就麻烦了。
你很无聊！
这很？？糟糕！绝对的。
“你好吗我很好”表现了台词的无聊乏味程度，这很浪费空间。无聊台词任何人都能说。如果剧本中都是台词，如果完全照搬现实生活，如果只是有点道理但不鲜明，那么你的努力还不够，你要让人物活过来。因为假如台词很无聊，说台词的人物也会很无聊。
有魅力的人物说话方式跟你我不同。即使是最平淡的事物，他们也有自己独特的说话方式，这使得他们高于常人。人物的台词是你揭示人物的机会，人物说话方式透露的信息跟人物说的内容一样多。人物的说话方式是个性，能够突显各色人物的前史、内心阴暗面及其前程。
人物每次说话都是你的表现机会。
如果你觉得台词不无聊，用我从迈克·契达那儿学来的小技巧试下就知道了。在看过我的早期剧本后，他告诉我：“你的人物说话怎么千篇一律啊！”当时我觉得有点屈辱，有点生气。当时我还是个愣头青，我不相信迈克·契达。他知道什么啊？！
于是迈克让我做了个简单的“劣质台词检测”：拿一页剧本，盖住说话者的名字，然后来来回回读若干人物的台词。在不看名字的前提下，你能分辨出说话者是谁吗？在巴里·恩莱特迈克的办公室里第一次检测时，我傻眼了。妈的，他是对的。我一个人物都分辨不出，然后我在那儿总结出了点别的东西：所有人物的语气都跟我一样！！在优秀的剧本中，每个人物说话的方式都不一样。即使是最平淡的“你好吗我很好”之类的聊天，每个人物也必须有自己独特的说话方式。
在这点上我最佳的经验来自于剧本《大丑孩》（Big，Ugly Baby），一个外国人出生时互换的喜剧。我给每个人物设定了语言特点。一个是结巴的，一个乱用词语，一个精通萨特存在主义的移民，还有一对外国人夫妇（我最喜欢的人物）老是叫喊。还有个重要的地方是，他们说的每句话里面至少有一个词用黑体来强调。虽然你写剧本时不需要这么极端，但这个练习让我知道怎样使人物更加丰富充实。（还有，大声朗读时更有乐趣。）我学到了即使是“你好吗我很好”这种最平淡的台词，也可将其放大，来揭示每个人物的个性，并使剧本读得更舒畅。
后退
我刚刚经历了10个月的剧本修改。我和搭档谢尔登写了个“金羊毛”型的剧本，总共写了7稿才最后完成。之所以花了这么长的时间，原因之一是犯了一个基本的错误。我们违背了“后退”的规则。任何人都可能犯错——包括专业人士。
第四章提到过，我们的故事是一个小伙子被赶出军校并遣送回家，只是父母搬走了但没通知他。因此主角上路了，经历了很多奇遇，他和人们相互影响并帮助他们，因为他是个会让鲜花绽放的小伙子，所到之处人们的生活都会改变。我们的错误在于创造人物的方式（一个乐于助人的小伙子）使他没有进步的空间了。我们的主角已经变好了。他不需要这个旅程。剧本开头和结尾他都是一样的。这个问题的修改，一稿又一稿，花了无数的时间。每一稿都让他情绪上往后退，这样旅程才有意义。好吧，步子迈大一点，我们让他回到起点！看起来容易，但做到一半时，我们想不出方法。当时我们想不出需要做的是让主角尽可能后退，这样故事才可以讲他的成长。不管你信不信，这类错误时刻都在上演。
我们当中很多人都知道结尾主角会怎么样，但不想让他们经历成长的折磨，因此为他们免除了痛苦。就像抚养小孩一样，你不能那样做。这些人物必须历经碰壁才能成长，不管我们喜不喜欢，必须放开他们。在我们的例子中，谢尔登和我很喜欢主角，希望他最终是乐观、积极并且特殊的——但我们不想看到他经过努力达到那种境界。那样就有点像做测验题时没有努力就去看书后面的答案。我们很想让他达到那种状态，忘记了达到那种状态的过程才是故事。表现旅程中的坎坷会带来丰厚的回报。
让你的人物都后退。为了表现故事中每个人的成长和变化，必须让所有人回到起点。不要把末尾的结果抓得太紧，要知道得到结果的过程充满乐趣。我们想看到得到结果的过程。每个人都想看。
这只是影片必须表现所有事物的一个例子：所有变化，所有成长，主角旅程中的所有情节。尽可能退回去，弓弦拉得越后，箭飞得越有力量、越远、越好。后退规则的道理是一样的。
如果你觉得故事或某个人物没有表现出全部过程？？后退一步，把整个过程都展示出来。我们想看。
瘸腿和眼罩
有时剧本基本完成了，主角和坏蛋都很不错，情节很有爆发力，在中点后逐渐加强，每个人的台词也都很贴切。一切都很理想，但有个小问题：好像次要人物太多了，很难都区分开来。审稿人员会把这些家伙搞混的。这让你很烦！难道不明显吗？！
情况就是，你没有给每个对故事至关重要的人物分配衣帽钩。而且经常以这种方式为借口：“这样，选演员的时候他们会处理的！”我有一句忠告：如果审稿人员看不到人物，你就看不到选演员的过程。但这儿有一个简便的解决方法：
确保每个人都“瘸腿并戴个眼罩”。
每个人物都必须有独特的说话方式，但还要有些让审稿人员过目难忘的东西。审稿人员必须有视觉提示，通常是形象的提醒物——这样记住某个人物会更容易些。要给人物加上让人过目难忘的特征，使用瘸腿和眼罩的方法看起来有点傻，但很有效——如果你记得用这个方法的话。
通常你只要有个读者就可以确定是否达到目标了。我有个瘸腿和眼罩的经典片例，这个片例表明了这个简单工具的效果。谢尔登和我曾写过《十分贱女孩》的剧本。男主角这个人物，喜欢女主角并且每次出现都像个“真理的代言人”，让女主角走正方向并遵从他的道德指南针。他是个有趣的孩子，成熟得超出了他的年龄，这类人物应该是品格优秀的成年人，但现在对他来说有点“聪明过了头”。他对情节至关重要，但读剧本时却不能给人深刻的印象。我们的经理人安迪·科恩，读了一稿又一稿，总卡在这个孩子上。他是谁？是的，他有重要的功能，但他有趣在哪里？我们改台词，让他更滑稽点、更机灵点，但还是得到同样的意见。
最后，谢尔登想出了聪明的解决办法。当男孩首次出现时，我们让他身穿黑T恤，下巴上留了一小撮胡子。这是很贴切的装扮，表现了他既渴望新潮，但内心越有点成熟，跟外表不太一致。他每次出现时我们都会参考这一条。我们再把剧本交给安迪，他打电话给我们说他不知道改了什么，但男孩这个人物他记住了。男孩跳离了纸面印在了他的脑海里。我们只改动了一点点，还是男孩这个人物，只是让他瘸腿并戴上了眼罩。
一切就不一样了。
这是“投机取巧”还是“锦囊妙计”？都不是，这只是电影编剧技巧，是个任务。因此，在遇到一个或若干个无法辨认的人物时，试试我现在常挂在嘴边的方法：
这个家伙应该瘸腿并带上眼罩。
原始吗？
本书中自始至终使用了“原始”这个词。对我来说这是块剧本创作和修改的试金石。“原始吗？”是每个剧本写作中我从头问到尾的问题，让剧本更原始是电影游戏的名字。问“原始吗？”或“原始人看得懂吗？”其实就是问你是否在本能层面上与观众联系起来。你的情节是否有和生存、饥饿、性、保护爱人或死亡恐惧之类的原始驱动力链接起来？影片中任何人的目标其根源必定是某些本能，即使表面上看起来不像。通过让人物的驱动力更原始，你不但可以把所有发生的事件都建立在本能的基础上，还可以把剧本卖给世界各地的人。
仔细想想吧。
所有中国人都能看明白爱情故事。所有南美洲人都能看明白《大白鲨》或《异形》的故事，因为“别被吃掉”是原始的——即使没有台词。
但这条规则还能用来修改剧本中有问题的次要人物或次要情节（subplot）。这些人物是否有原始驱动力？另一种说法是：这些人物的行为像是正常的人类吗？本质上，一定是的。不然你碰到的就不是原始驱动力的问题。
有人觉得这个说法有点过了，看看下面：股票经纪人操纵国际债务市场。好吧。很有意思。但究其本质，不管情节怎样，让每个人的愿望更原始，情节就会建立在每个人都能理解的事实上——突然间，这不是股票经纪人的故事，而是那家伙试图生存下去的故事。
下面是几部热片故事线里的原始驱动力：
●拯救家庭的愿望（《虎胆龙威》）；
●保护家园的愿望（《小鬼当家》）；
●寻找伙伴的愿望（《西雅图夜未眠》（Sleepless in Seattle））；
●正义复仇的愿望（《角斗士》）；
●生存的愿望（《泰坦尼克号》）。
每一个都基于原始需求，或许看成生物学需求（原始指令）会更好。赢得抽奖的愿望，实际上是获得更多食物、更多女人、更多孩子及随意生殖的愿望。复仇的愿望，实际上是去掉竞争性DNA载体并推进自身DNA的愿望。寻找父母或孩子的愿望，实际上是支持并保护现存DNA生存下去的愿望。
或许你会想我那个故事其实更“高雅”些。不会的。本质上讲影片讲的必须是能在原始人层次上引起共鸣的东西。
总而言之，有疑问时，问一下：“原始吗？”
总结
现在你知道了如何用上述规则来检查剧本。如果觉得剧本沉闷或读者反馈不太认同，那剧本就有问题了，可以用以下7条简便方法来帮你找到弱点。
然后进行修改。
问问这些问题，看有没有打破规则。测试：
1.主角引领动作了吗？在游戏的每个阶段他是不是积极的？是不是因某个愿望或目标激发起来的？
2.人物“说情节”了吗？我是在透过人物长篇大论呢，还是通过剧本中的动作来展示？
3.坏蛋足够坏了吗？他有没有为主角带来合适的挑战？他们都适合这部影片吗？
4.中点之后情节有没有提速？强度有没有增加？在第三幕结尾时主角和坏蛋是不是有更多的东西揭示出来？
5.剧本情绪是否单调？是纯正剧吗？还是纯喜剧？纯悲剧、全都是挫折？是否感觉缺乏所需的情绪中断？
6.台词乏味吗？在经过“烂台词检测”后每个人的说话方式还一样吗？我是否能够只通过人物的说话方式来辨别人物？
7.次要人物之间有没有区别，能否通过外表轻松地记住他们的区别？每个次要人物的言谈举止、外貌是否都独一无二？
8.主角旅程的起点是否尽可能往后退了？故事中是否看到主角情感成长的整个历程了？
9.原始吗？人物本质上是由原始愿望——被爱、生存、保护家庭、复仇等激发的吗？
现在如果出现以上挑剔的问题，你应该知道怎么做了。你有工具，可以回去修改。但你会去修改吗？这是要害。我建议有疑问就该修改。一般来讲如果你以及最初一批读者能看出剧本中的问题，其他人也都能看出来。别偷懒！不要说“嘿，别人看不出来”，他们肯定能看出来。现在最好机灵点，在剧本放到史蒂芬·斯庇尔伯格办公桌上之前把错误修改掉。
人家首次阅读你的剧本你就要一举命中。试试把自己和自己的工作穿插到爱情故事中（上帝知道我已经自恋一千次了！！），完成该做的工作。这是划分专业人员和业余爱好者的界线——那个挑剔的声音说：“很烂！”这个成熟的、专业的声音马上回应：“我知道怎么修改！”
技巧
1.在你喜欢的影片类型列表里，选一个比较差的，看看影片是否违背了规则？试试能否改进。
2.从喜欢的影片类型列表里另选一部影片，检查其主角和坏蛋之间的关系。想象一下如果把这个关系搞乱，减弱坏蛋的力量或将其普通化，那会怎样？这个简单的变化是否也让主角变得无趣呢？
3.试着在现实生活中“说情节”。真的。在聚会上或和朋友们在一起时说“我确信作为生于芝加哥的电影编剧我很高兴！”或“哎呀，自中学相遇以来你成为我朋友已经20年了”。看看这类对白会得到什么样的反应。