3.话剧的“通俗性”
“话”的选择，从与中国戏曲的“四两唱千斤白”中的“白”的联系与区别中，透射出洪深对“话”的理解和他的审美抉择与判断——从启发民智的功用角度考虑，摈弃古典戏曲艰深难懂的“白”。
1927年，在艺术大学礼堂，艺术界的徐悲鸿、徐志摩、郁达夫、欧阳予倩、余上沅、王泊生、吴瑞燕、周信芳、高百岁等参与了一个戏剧茶话会，目的是叙新旧剧的得失，探讨中国戏剧的出路等。而当时洪深就坚持主张以西方的戏剧形式为中国戏剧发展的出路，认为旧剧已经走向末路，必须创造新的艺术方能推进中国戏剧的振兴。当然，洪深的“旧剧已经走向末路”这一论调下得未免过于草率，但是对于旧剧的不满与对于确立话剧体制的逼切，促使洪深以启发民智的角度选中了“以对话为主的”话剧。首先并不是说洪深对“对话”这一形式有多么情有独钟，也不是洪深对中国传统戏曲有多么深恶痛绝。恰恰相反，洪深自小便受中国传统戏曲的熏陶，具有相当的古典戏曲的功底。在不同的场合，洪深已经不止一次地袒露了他对传统戏曲的钟爱。洪深自幼喜爱戏曲，上学时经常逃课去听戏。在他的戏剧生涯中，一直与梅兰芳、周信芳等戏曲界的朋友保持着相当友好的关系，甚至洪深在生命的最后几个月，还坚持与当时的梅兰芳、周信芳组成“三马”，同台表演《审头刺汤》。阳翰笙说，洪深在谢幕时的神情分明就是他在舞台上向一生钟爱的艺术和他的老朋友、老战友们告别。
中国传统戏曲，尤其昆曲、京剧，赋予了“白”特殊的地位。首先这是一种有韵的对白，无论吐字腔调都有严格的规定。我们可以理解，话剧的“对话”-则是对写实性艺术精神的追求基础上对古典戏曲“念白”叙事功能的延续。洪深深厚的古典文化沉淀对其艺术观念的渗透，对其戏剧观念的成形、发展，有不容忽视的影响作用。其对古典戏曲念白叙事手段的借鉴、应用，便是一明例。
古典戏曲的“白”即“念”，主要具人物“自报家门”和“内心独白”两类功能，侧重于叙事性功能。而戏曲的“唱、做、打”等一系列的艺术因素，则强调一种情感的熏染作用，属抒情性功能。我们欣赏古典戏曲，每到一些关键性情节，伶人往往会用音乐、舞蹈、程式化的做工来表达一定的浓烈情感。如悲怆绝望之“甩头”、愤怒暴躁之“踏脚扬鞭”等等。因此，在考察古典戏曲时，“四两唱千金白”并不是说“白”在古典戏曲中占主导、关键性地位，而只是强调这种有韵、有节奏的“念白”不易“说”好，不容忽视。推动情节发展和展现故事的，渲染感情和感染观众的，依然是依赖“唱、做、打”。发展到西方近代的“写实剧”，亦是摈弃回归“真实”，用浅白易懂的“日用语”承担戏剧叙事性的作用，强调的亦是说明、叙述、宣传的功用。至于抒情的艺术因素则大大减少（除非某些诗剧、历史剧等抒情意味较浓）。“有时那话剧，也许包含着一段音乐，或一节跳舞，但音乐跳舞，只是一种辅属帮助品。话剧表达故事的方法，主要是用对话……话剧的生命，就是对话。”洪深不断强调话剧的叙事性与写实性，音乐、舞蹈只是辅助手段。因此不难理解，话剧的“对话”是古典“念白”叙事功能的延续。
“对话”这一戏剧元素，洪深更倾向认为，不仅仅如美国剧作家Percival Wilde所说的具备“说明事实”、“推进剧情”、“刻画人物性格”三种作用，而尤为强调言语本身固有的普及作用和受众作用。“对话”的目的是让大众听得懂，而并非加韵加唱的“念白”，也不是欧化的白话，“我们干戏剧的人，写出对话，最要紧的是叫人家听得懂：而且，听一遍就懂；当然不会赞成‘小众语’的罢”。欧阳予倩在1929年南下广东建设现代话剧时便明确表示：
国人对于话剧没有认识，本毫无足怪；可是话剧对社会的重要，是应当绝对注意到……尤其是现代，话剧的范围应该特别扩大，成为生活的要素，闹革命的先河，丝毫不容易忽略。人们欣赏歌剧必须对于音乐有相当的了解，话剧只要听得懂台词，容易清澈了悟，所以普遍的力量，比歌剧更大些。
可见当时的话剧家纷纷从话剧的“话”易普及的角度来理解、倡导话剧，因此，从话剧登场那刻起，便责无旁贷地承担了普及民众的重任。用通俗的言语刺激，使观众直接受到启发，感受人生，促使洪深摒弃传统戏曲的“念白”，而选择“大众语”。这亦是革命与救亡大背景下戏剧界的选择。
4.“话剧”等于“戏剧”
在明代前，中国的戏剧叫“戏曲”。据1957年重新修订的《词源》：“戏，其中一义项为‘歌舞、杂技’，戏曲，即指我国传统的舞台表演形式，由演员扮演故事，综合文学、音乐、舞蹈、武术等各种艺术形式而成。”明陶宗仪《辍耕录》二五院本名目：“唐有传奇，宋有戏曲，唱诨，词说，金有院本，杂剧，诸宫调。院本，杂剧其实一也。”而“剧”，又为“嬉戏”。唐代诗仙李白《长干行》有：“妾发初覆额，折花门前剧。”
“戏剧”一词在中国作为独立的双音节词的出现最早可以追溯到唐代。据古代汉语大词典收录：“戏剧”意为“儿戏，开玩笑”，如杜牧《西江怀古》诗“魏帝缝囊真戏剧，苻坚投绒更荒唐”，苏轼《次韵王郎子立风雨有感》“愿君付一笑，造物亦戏剧”。而把戏剧运用在戏曲领域，最早源于“南戏北剧”的合称，戏指的是南戏，宋元时用南曲演唱的戏曲形式，又称“戏文”、“南戏文”、“南曲戏文”。南戏是在浙江一带民间歌舞的基础上发展起来的，最初亦称“永嘉杂剧”或“温州杂剧”，大约产生于南宋光宗时代。一般认为南戏是我国戏曲最早的成熟形式。剧指的是杂剧，宋元明清都有杂剧，但通常我们所提的杂剧多指元杂剧。元杂剧又称“元曲”、“北曲”或“北杂剧”，是用北曲演唱的戏曲形式，体制短小，一般一折由四折构成，有时另加一两个楔子，采用曲牌联套体音乐结构。它是元代以前在中国南方与北方不同的政局与文化环境下，所形成的不同表演艺术，明代以后将两者合称。但此时出现的“戏剧”并非指我们现代意义上的戏剧，而仅是指特定的历史语境下的南戏和杂剧的合称。它更是中国传统戏曲中的某种特殊形式。后人对此概念加以借用，很容易将它与“戏曲”混淆。辞源所录“戏剧”其中一义项为“由演员表演故事的艺术形式，犹戏曲”。因此，戏剧一词在中国近代以前，都是一个子概念，是戏曲的一个分支。
“戏剧”一词作为专用的术语在文学文艺评论界、批评界使用，开始于近代（具体第一次使用难以考证），大范围频繁普遍的使用则是在20世纪20至30年代后。这个现象本身便耐人寻味。一个显而易见的事实是：在近代以前，尽管“戏剧”已经作为“南戏北剧”的合称出现在我们视线之内，但古代的戏曲理论家、包括近代前的戏曲批评者等却极少运用“戏剧”作为专用术语。直至近代，“康梁”改良后，戏剧一词作为指涉戏曲或当时新剧、文明戏等等概念时开始被引用到古代和近现代的舞台艺术的批评研究领域。慢慢地“戏剧”成为一个人所共知的概念被大范围使用。那么我们不能不怀疑，在这个过程当中，“戏剧”能否作为一个统摄一切的总概念在中国近现代出现？如果不能，它又是作为什么内涵被使用？在使用的过程中是否与设想者的意图相一致，如果不相一致，又呈现出怎么样斑驳的面目？
自晚清起，“戏剧”概念便处于一种动荡的语境下被反复颠覆、置换。近代戏剧界种种名目繁多的戏剧活动对戏剧概念的影响，首先便体现在称呼上：戏剧时而被认为是古典戏曲的总称；时而则指称新剧、文明戏；时而又为建设中的新国剧、乐剧。各式剧种形式出现，歧义莫辨。
直至1928年“话剧”正式命名，“戏剧”这一概念才逐渐衍变为虽曲折却清晰的一线发展——“话剧”即“戏剧”。而放置于中西方戏剧大背景下考察，此时“戏剧”实际上是狭义的概念，即戏剧文学。
自出使泰西的晚清使节观剧时有“白而不唱”的感受，到欧阳予倩在日本观看“话剧”时惊叹原来“戏原来还可以这样演”。“白”就成为古典戏曲区别于西方戏剧最显著、直接的观感，引人注意。当然我们现在知道，“白”量的多寡并非话剧与中国传统戏曲最根本的区别，但是对于当时的国人，却最是新鲜不同。袁国兴对于话剧这一新兴体式的引进，在《文类误读与20世纪初期的中国文学转型》中对“五四”文人由有意的误读而确定以“对话”为主的“剧”介绍进中国这一过程已有了较为详细的论述。文中认为“五四”新青年派利用“误读”来完成了西方戏剧中“对白”与中国新剧“对话”的替换。与其讲“误读”，不如理解为新文化界的“选择”，一种有意识的、自觉的选择。以“白”、“话”来宣传主义、人生观念，将西方的“话”等于“宣传”的喉舌，以“话剧”一个子概念轻易地代替了“戏剧”这一母概念。自然而言，“话剧”便以一种特殊的身份，进入中国剧坛，并取得合法的存在。而之后易卜生、萧伯纳之类的社会问题剧，便堂而皇之地与近代中国革命与启蒙的诉求结合为一，以“对话”为主，宣传主义的“新剧”便顺势跃为与古典戏曲并立的另一种戏剧形态，并在中国古老文化形态上埋下了种子。而从美国求学归来的洪深与田汉、欧阳予倩一道在1928年前后，沿着这一改革思路，以论著和创作实绩，整顿了文明戏、新戏、新剧不堪的颓败状况，并最终确立了以“对话”为主要手段的西方演剧体系。
中国底“戏”，在字面上就含着游戏打诨底意思，数千年习惯相传，就和人类底生活没有大关系的，而想突然改变看客底眼光——由游戏打诨为戏剧目的的，一跃而成为以剧场为讨论人生切要问题底所在——天下那里有这种容易的事？
明悔（汪仲贤）先生的话客观地道出了中国传统戏剧千百年的主要功用——游戏娱乐。从晚清梁启超的“戏曲改良”到“五四”新青年的“废唱归白”的开启之功，继而20世纪20年代末，洪深、田汉等戏剧艺术家穷尽一生朝着戏剧的“功用性”这一前途推进，以对话和动作为主的西方演剧体式才得以在根本意义上确立下来。因此，洪深把按西方演剧范式确立的戏剧称为“话剧”，我们不妨看成是对“五四”流行的“白话剧”在深层文化内涵上的一种延续与超越。
洪深对文明戏和现代话剧编、导、演制度的初步建立，对“话剧”的命名（不仅仅是冠以自20世纪初呈现于国人面前的新戏剧形式一个名称），其意义在于：重新赐予其以既定的合法地位和全新的生命力。须知，“名不正，则言不顺”，洪深以系统的西方戏剧教育才能将中国“文明戏”、“新剧”、“新戏”的“半话剧状态”扭正为西方“写实话剧”模式，不仅建立了现代性的编排演话剧制度，更具有文学史意义的是，初步奠定了中国话剧以“对话”为核心的戏剧表演模式的重要地位，逐步确立主流文学史上中国特色话剧的最初形态。戏剧千百年“嬉戏打闹”的使命便逐渐消退，代之以承担“启蒙与革命”的重任。
这一点，在学界通常得不到足够的认同。而这恰恰是洪深作为中国话剧奠基人的意义之一。同时洪深等戏剧家在话剧命名上，以自己特有的生命体验，在所表现出来理解观察上的偏移、喜好、歪曲等，正形成了戏剧概念错综复杂的影响现象。
反响——文学批评语境下的观照
20世纪20年代末，中国现代戏剧便悄无声息地被“话剧”取代。“话”这一戏剧因子与20年代末30年代政治革命的形势与社会诉求高度一致，寓“教育、宣传”于话剧中，满足了知识分子渴求以文化启蒙的真实愿望。一个文学概念的衍生与传播，并非如文学论争般唇枪舌剑、硝烟四起，而更似波面泛涟漪无形扩散，而地下潜藏暗涌。
1.“话剧”与“新歌剧”
“话剧”的定名在新文学剧坛似乎不着一异议。20世纪20年代末到30年代之后，只有极少数研究者对“话剧”这一概念提出明确反对或支持。“心领神会”证明了学界对这一全新的戏剧形式的接受与默认。同样留美的戏剧教育家熊佛西无疑是以赞成的态度来认同话剧的，并旗帜鲜明地强调话剧与文明戏的区别，从而为现代话剧争取健全的生长空间：
一般人以为现在流行的话剧就是从前盛行的文明戏，以为现在研究话剧的朋友就是从前那些闹文明戏的人们。这是一种大错误。其实我们的戏剧从任何方面着眼都与文明戏不同。我们是站在艺术的立场，他们是取一种开玩笑的方式。我们是要民众的精神生活，给民众一种强心剂。他们是要诱惑民众的弱点。给民众一种肉欲的兴奋。我们是有严密组织的，他们是随随便便的。
与熊佛西为话剧开创局面制造舆论导向的意图一样，欧阳予倩也表达了类似的意思：
目下一提起话剧，人家就以为是文明新戏，存一种鄙视之念。不仅是中流以下的人就是所谓智识阶级也很多是这样。尤其是在广州，社会上对于话剧的认识真是浅薄极了，他们当话剧是个肿背马，因为没见过骆驼；更不信骆驼能载着人们渡过凶险的沙漠去发现藏宝的宝山。
欧阳予倩与熊佛西的论述说明了话剧这一概念刚开始被接受，情况并非十分乐观，最起码当时大众对这种艺术形式不抱太大希望，甚至以为与文明戏并无二致。这一现实恰恰证明了“话剧”定名是必要的、及时的、有重要意味的。因为“话剧”这一概念无论在概念上还是在艺术特色上都具备区别于文明戏的能力。
话剧这个名词成立不久。还是前年恰好易卜生百年纪念，上海三个剧团——南国社、戏剧协会、辛酉剧社——想联合演易1、生的戏，就由洪深、田汉和我们几个联合三社社员，在大西洋餐室聚餐，席上由田汉提及爱美剧这个名词不妥，研究之下，大家一致通过改用“话剧”这两个字：话剧是Drama。你若是能够否定Drama，你就能够否定话剧；你承认Drama，就非承认话剧不可。
欧阳予倩以一种无可辩驳的姿态，轻描淡写地抹杀了话剧与Drama之间的差别，巧妙地将中国的写实话剧等同于西方的戏剧艺术形式。
于新文学界而言，“话剧”的定名似乎不过换了一个新名词而已，不足为奇。而在新青年文学界之外却并非投石无声。其他戏剧爱好者、评论家，均站在中国戏剧本体发展的高地反思了这一概念，并提出异议。
考察“话剧”的定名，不能忽略的事实是，“话剧”一名的诞生除了要结束20世纪20年代中国现代戏剧的混乱局面外，其本身是作为“歌剧”的对应物出台。欧阳予倩曾明确提出：“爱美剧‘是作’非职业的戏剧，解，与职业的戏剧相对而成名词。话剧便是Drama，Drama与Opera对立，话剧与歌剧对立。”
最后，我不相信话剧（Drama）勃兴，歌剧（Opera）便会消灭。世界上本无此例。中国的现有歌剧——“京戏”的思想内容渐次贫弱，形式腐化恶化，有救正刷新之必要，是不错的，但将来新的歌剧也一定以此为根据，不能说它里面全无有艺术意味的东西……
显然，田汉以中国传统戏曲为蓝本加以改造，从而区分出了“新歌剧”与“旧歌剧”。田汉在推动中国传统戏曲与话剧完美结合的实践中，其努力与不可或缺至今仍被我们所称颂。然而他急于把中国传统的戏曲形式命名为“歌剧”，却至少折射了中国文人在对待传统戏曲形式时模糊、矛盾的心态。一则，话剧的倡导者们尝试把欧美写实剧引入中国，企图用现代化的体式来贴合中国当下真实的生命体验和生存境遇，但中国几千年来思想上重缥缈、虚幻、淡泊，艺术上重情感忽视理性、长于写意而绌于真实的古老戏曲形式不能完全摈弃，而且，也摈弃不了，于是便有了试图将古代中国固有的戏曲概念拉入西方戏剧艺术批评模式的努力和生硬。但事实上这种努力最起码跟现实是不相符合，因为中国的戏曲跟西方的歌剧表面看起来相似，然而其实质并不一样，不能一概而论。
早在1934年，马肇延就批评了这一行为：
此外，尚有许多人按照西洋戏剧的分类法，硬想把中国戏剧归列到那一类去，我想大可不必，因为前面说过，各个社会的发展是遵循着种种不同的路径而展开的，艺术方面亦正复如是。硬要把“歌剧”二字冠诸我国戏剧，固难免贻“张冠牵戴”之讥。
对于新文学戏剧家的意图，徐凌霄先生同样看得比较清楚，在话剧定名后的五年，于《管蠡之见》细致考察了话剧发展现状后，清醒地区分出欧洲的“Drama”与Opera的母概念与子概念的关系与划分：
例如Drama-音译为“度拉玛”一原来的意思，不过是故事的演做，人生的表现，而Opera-音译“倭拨拉”一则是音乐的“度拉玛”musical Drama，可知Opera并不能超出Drama的领域。因为他的表演法是要有特种工具的一音乐一所以就成了很大的一个旁支。但在笼统指称而非有区别之必要的时候，仍然是简单的用一个Drama，就可以代表一切的。如同旁支虽大，并未脱离本宗，对外仍以本宗出台，所以Op-era对于Drama只是部分技术上的区别名词，而不是等量相匀的对待名词，这就是西方的戏剧而言。
但是反顾中国的戏剧界情形，则是“一言难尽”：就戏剧一端而言，最先的“新戏”、“旧戏”，乃是随着“维新”、“守旧”两种对象而发生的。以前是一切戏都归并到一个“旧”字里去。所谓“新戏”拿什么来分别与一切的旧呢？布景，自然是一个特征。此外便是话白的纯任自然，不用歌唱，不用音乐，不用“上口”，所以“话”之与“乐”的确可以为新旧两派的区别表征……
自从“话剧”二字通行以来，“新戏”、“文明戏”等等渐渐消失了。“话剧”也有它的区别的对象，不是“旧戏”或“国剧”，乃是“歌剧”，是由新戏自己家门里头的派别，即“度拉玛”Drama与“倭泼拉”Op-era之区别——而发生的名词。但是事实上已经代表了西式的一切的戏剧而成为中式的戏剧的对待名词了。
事实上，对西方文明怀有热切仰慕的新文学者在西洋戏剧引进之初，为着批评打压旧戏，而将西洋写实剧称之为“新戏”、“新剧”；而一切传统的戏曲则为“旧戏”、“旧剧”。1928年，以上海戏剧协社和南国社为阵营的戏剧家洪深和田汉为新戏剧类型定名为“话剧”，而中国传统戏曲则根据“唱”这一特征与西洋歌剧相仿，定名为“歌剧”。于是，“话剧”与“歌剧”便名正言顺地代表了中国20世纪二三十年代出现的西方演剧和中国传统戏曲两种戏剧艺术形式。一切似乎都各归其位，古典戏曲和新戏在西方文艺理论的支持比照下，都有了自己名义上的归属：歌剧与话剧。但是，对于这个问题，我们可以再考虑，是否一定要建设新歌剧来取代戏曲？或者讲，“新歌剧”实质上是中国传统戏曲，但缘何我们不沿用固有名称，而冠以带有浓郁异域色彩的外来概念“新歌剧”？现在，我们当然能判别中国传统戏曲与西方歌剧是完全不尽相同的两样事物。但在20世纪二三十年代，在外倾心态的影响下，西方文明的优秀与独特魅力蒙蔽了我们的双眼，我们建设戏剧的方向，自然以完美的西方戏剧体系为蓝图。那么，首先在学科构建上便要认同并归入西方戏剧体系。“话剧”是模仿西方写实剧而生，而中国传统戏曲便比附西方歌剧而来。因此当时众多的戏剧家、理论家都众口一词地坚持在大力发展“话剧”的同时要注重对传统戏曲即“新歌剧”的发展。与其说是戏剧家一厢情愿建构中国戏剧学科乌托邦理想，不如讲是盲目崇媚西方文学的亦步亦趋。正如李怡先生对现代中国文学批评所作的分析：
众所周知，就如同现代中国文学是在西方文化与文学的冲击中诞生发展的一样，现代中国的文学批评也是在西方文学理论与批评模式的观照下获得了前所未有的发展，在已经过去的将近一百年中，借助于近代以后逐步输入中国的各种系统化的西方理论，现代中国的文学批评已经形成了一整套行之有效的阐释模式与概念系统，然而，时至今日，我们也逐渐发现，这些批评概念在实际运用中的成效却大不相同，有的与中国文学的实际现象有更多的贴合，因而显得行之有效；有的则主要采自西方文化与文学的特殊语境，在事实上与我们的文学“遭遇”并不相同，然而由于社会政治的种种原因，这样的批评概念也可能强势进入到我们的语言世界中，并且经过了时间的积淀，成为我们最基本、最核心的话语形式，有时我们似乎能够感受到它的别扭，但更多的却是习惯中的顺应。
20世纪二三十年代，戏剧家企图以西方戏剧体系为对照构建的中国戏剧谱系，正是这种文学外倾心态的一个小小的缩影。不过，中国“新歌剧”的构建并不能得到大众认同，或者讲，它与我们中国戏剧实际有太多的隔膜而显得格格不入。相反，中国传统戏曲反而裹挟着顽强的生命力与特色存活至今。甚至在延安时期，作为中国民族传统精华而大放异彩。“新歌剧”一名难以涵盖中国戏曲的光彩与艺术特点，而与中国革命启蒙诉求高度一致的“话剧”却独当一面。于是，作为囊括中国传统戏曲（京剧和地方特色戏）和中国现代戏剧（话剧）在内的中国戏剧，新歌剧逐渐被人遗忘，中国传统戏曲也无形中被排除于这个系统之外，自然而然中国戏剧轻易地衍变、潜移默化为“等同于中国现代戏剧”，“戏剧”等同于“话剧”这种观念影响辐射至今，导致我们学科建设由于“习惯中的顺应”而致种种硬伤。这是“话剧即戏剧，戏剧即话剧”的第一种成因。
2.“话”剧等于“戏”剧？
同样于《管蠡之见》一文，除了条分缕析地剖析了“话剧”这一概念的由来以外，徐先生还分析了这一概念可能产生的弊端：“名词，界说，是应当对准了某事或某物的种类，性质，功能而立而确定的，只要在‘名词’内把品性显示出来，则对于他种或同类的东西，就是显而易见地有了区别。”但很显然，“话剧”的界定却有失偏颇，由于定名者急躁的意图，反而有矫枉过正之嫌。正如徐凌霄指出，戏剧家这一设置，“话剧但是事实上已经代表了西式的一切的戏剧而成为中式的戏剧的对待名词了”。言下之意即为，作为西方一个统称概念，放诸中国，极易让人误解为中国现代戏剧形式的总代表，而其后几十年的事实，证明徐先生的忧虑并非杞人忧天。而对于这一名称的不科学以及可能引起的混乱与弊端，凌霄先生表示了深深的忧虑：“不过‘话剧’终究不是Drama的正译。不是正译的结果，从好的方面说，可以唤起话剧家对‘对台话，——也叫’舞台话-的注意。从坏的一面说，亦很容易引起一般的误解，一种人以为西式的戏剧，无非是”说话而已。又有一种人以为虽然不是满台说话，却亦认为‘话’是剧的唯一表征了，所以好些话剧本子满列着一些一问一答的话白，看上去真像‘访问’或‘客谈’的记录，甚或夹杂些演说体的长篇大论，在外人看了，自然以为话剧就是这样子，在识得戏剧艺术的人们，欲要问一问剧本里的话，是否合于整个的支配与动作表情，是否成立协调。而且歌剧之外如默剧，那便是与话没关系的，是否亦在话剧——西方戏剧之代表——系统之内？这些我们都要注意。
很显然，凌霄先生考察了西方演剧体系与中国戏剧模式，尖锐地指出了当时“话剧”概念确立后，可能由此产生概念的混乱与弊端：第一，“话剧”概念的确立，有混淆子母概念之疑；第二，“话剧”以“话”来彰显剧，容易让人误解，以为剧本以“话”建构便是“话剧”；第三，诱导群众对西式戏剧产生误解，以为西方戏剧体系便等同于话剧。对于用“话剧”来指称由西方引进的写实剧，徐凌霄先生在20世纪30年代便保持异常的警觉，并尝试重新为活跃于中国二三十年代的戏剧形态重予命名，试图扭正中国戏剧的发展方向，首先将“话剧”改为“实演剧”，即西式剧，其次将“歌剧”改为“乐剧”。当然，徐先生对实演剧的认识也存在一定的偏颇，因为他只从当前中国流行的西式写实主义思潮一端着眼，但无法囊括20年中涌现的新浪漫主义戏剧、浪漫主义戏剧入内，显然与事实不符。
1933年，剑啸也针对“话剧”表面之意的流弊提出不能“仅仅从外形上依其是否纯用对白而划分”戏剧类别，并从Drama一词入手，辨析话剧应为Prose Drama，意即对话体（散文）剧。这种看法颇有见地。对话剧本身概念作出明确的界定，而并非比照西方“话剧”的理论资源以偏概全般对中国现代戏剧作限定，框正当时国人颇以“话剧”为“戏剧”的最普遍想法。诚然，试图简洁明了地以有无唱段来区分戏剧种类，虽缺乏足够的美学支撑和理论深度，却是一种极为流行的戏剧观念。初涉话剧的中国人还是从与中国传统戏曲对比的习惯视角来对戏曲成分（主要是唱段、做工）进行量的调整（削减）来认识话剧的。因为“话剧”的定名极容易造成“话”便是“剧”的偏颇。当一种全新的剧种摒弃了国人所熟习的“唱”，陌生而强硬地进入大众视野，“纯白”的有无、多寡，难以成为观众对新兴剧种的判断标准。“话剧”本身的建设便流于空泛。因此，“唱”与“白”才成为当初中国戏曲与现代戏剧碰撞之际纠缠不清的死结。
纵观而论，徐凌霄先生和剑啸先生从不同的侧重点，实实在在触碰了“话剧”概念的痛处，为我们的反思提供了鲜活的材料与触感。事实上，“话剧”的确立，无意引来“戏剧”即“话剧”、“话剧”即“戏剧”的偏颇，除了对中国学科建设造成混乱无序外，在“戏剧性”的本体意义上，无形限制了其无限生成的可能。
1930年，奚华在《戏剧与语言》一文中，表达了这样的观点：
有人说，戏剧是语言的艺术，这话很对。在剧本里，剧作者没有在旁插嘴的余地；人物的个性及其动作功能全得以从对话里表现出来。因此，戏剧的对话必须是表现力最强的一种语言。