第三节 “话剧”的定名及反响：聚焦于1928年
中国戏剧、小说、诗歌、散文，被列为近现代四大文体。然而，20世纪最初30年，文学、思想观念破旧和立新交替进行的同时，“戏剧”一词比它在任何时代都显得语出多途，歧义丛生。其概念界定的模糊，在本体意义上，对“戏剧”的自我生长与发展产生了关键性影响。
直至近百年后的今天，正如董健先生所忧虑的：
在我们中国的戏剧研究界，如何区分中国传统戏剧（戏曲）与接受西方影响而产生的现代戏剧（话剧），在命名上就产生了分歧与混乱。在权威的国务院学位委员会公布的学科目录中，在“艺术”学科（一级）下没有二级学科“戏剧戏曲学”。在这里，将大概念“戏剧”与小概念“戏曲”并用，用“戏剧”指称接受西方戏剧观念而产生的我国现代戏剧，具体说，就是“话剧”；而用“戏曲”来指称我国传统的，充分体现民族特色的、古典与民间形式的戏剧。《中国大百科全书》的“戏曲曲艺卷”将“戏曲”作为了传统戏剧文化的通称，而同一套大百科全书的“戏剧卷”，则只介绍有关话剧的内容，干脆连“戏剧”的条目都不设。
董健先生认为，“戏曲”是“戏剧”的一个种类、一种样式，将其与“戏剧”并称，不仅说明在分类上的混乱，而且意味着研究视野的古今对立，中外分别的狭隘性。事实上，这种忧虑并非空穴来风。陈多先生也曾就“戏剧戏曲学”这一学科名词提出过异议并由此重申中国现代“戏剧”概念混乱的问题：
我只觉得它（编者注：戏剧戏曲学）是个承袭了历史上的错误，思路不清、逻辑混乱、概念含糊、难以认知的东西；是个对发展“戏剧”或“戏曲”学科有害而无利的东西。把“戏剧戏曲”列为一个学科是承袭了历史上的错误。这里的“戏剧”既不是通常所理解的“广义”的含义，也不是它的“狭义”的含义；而是第三种含义，一种现在学者不大愿意明确表露或由于历史沉淀而没有充分意识到的“潜意识”中的含义；它将“戏剧”的广、狭二义融于一炉，汇于一词：不仅“狭义”的“戏剧”是指“话剧”，“广义”的“戏剧”也仍然只是指话剧；讲到“戏剧”，即是指“话剧”，也只有“话剧”才有资格被称为“戏剧”。说得简单一点，就是“话剧即戏剧，戏剧即话剧”。
陈多先生以调侃的口吻从学科建设角度列出了“戏剧”即“话剧”这种约定俗成的观念造成的对“戏剧”概念的挤压。最明显的例子即我们现阶段学界种种的“戏剧理论”专著，其标题是“戏剧艺术”、“戏剧理论”，而实际内容则是“话剧艺术”、“话剧理论”。
将“话剧”完全等同“戏剧”，子、母概念的模糊，不仅反映出戏剧艺术学科体制构建上的漏洞和不完善，而且还严重限制了现今戏剧本体性的发展；中国戏剧在长期观念单一、手法陈旧和舞台僵化的创作中徘徊，寻求艺术突破与创作新路。20世纪80年代中期，有高行健对戏剧结构形式美学的探索、黄佐临等人对“写意戏剧”的推崇。90年代以来，又有强大的商业文化冲击和多元价值观的形成。知识分子启蒙精神严重消解，人心逐渐荒漠化、虚无化，直接导致戏剧领域第三次“文体大变革”的产生。牟森、孟京辉、林兆华的作品充分体现了这种变革思潮：强调戏剧艺术本身，强调戏剧的舞台性（剧场性）的同时，极力地消解戏剧的叙事功能。戏剧经典话语表达方式——代言体和对话也面临消解，传统“话剧”本体性受到了前所未有的冲击。当然，实验戏剧或称之为先锋戏剧迈出的步子未必一定是坦途，然而，其先锋的“背叛”姿态却一再提醒我们注意：以“对话”为核心构建的话剧生命无形中限制了戏剧艺术的进一步跃进，造成了先锋戏剧、话剧家以狭隘的二元对立思维来冲击传统话剧观念，意图重新扭转戏剧发展向标的偏颇。
今天我们遭遇“戏剧”概念的种种尴尬与不合时宜，恰恰与近百年前，“话剧”引进后引发的一系列在“命名”事件上的踌躇、矛盾有着重大的关联。20世纪初，中国文化、文学重大转折之际，带有浓郁异域色彩的舶来品“话剧”给中国传统戏曲带来异常猛烈的冲击。话剧制度的生成确立，从根本上，对中国固有的戏剧结构模式进行了拆构。“戏剧”概念的混乱变迁便在这种微妙的状态中悄然进行着，并影响至今。关于这点，学界一直缺乏足够的重视与关注，基于此，这里试图梳理的是：20世纪20年代末，模仿西方写实剧而生的“话剧”，其命名定型明显受洪深个人体验与文化心理影响。而洪深等戏剧家在命名事件上所表现出来的理解观察上的喜好偏移，正形成了“戏剧”概念错综复杂的影响现象。体现在：一，“话剧”即“戏剧”，这种约定俗成的观念，引发了戏剧学科建设的混乱和漏洞；二，偏重文学性特征的“话剧”的命名，对戏剧艺术自我更新与发展产生重大影响。
我们将以1928年前后“话剧”命名这一历史事实为突破口，考察“戏剧”概念的变迁。之所以聚焦在1928年，乃是基于这样的考虑：自1907年，中国“话剧”通过留日学生介绍引进中国后，一直在“文明戏”、“新戏”、“新剧”的半话剧状态中徘徊，无论在戏剧表演内容还是舞台艺术形式上，都难以称得上为现代意义上的“话剧”；正是1928年前后，洪深、田汉、欧阳予倩等人不遗余力地开拓中国现代戏剧道路——坚持以戏剧教育功能为核心的洪深，在确立“现代话剧”的编排表演体制，完成“半话剧”向真正意义上的西方写实话剧的转变中，起了关键性作用。自此，逐步完善的“话剧”体制才从根本意义上成为新文学意义上的主流样式，并影响至今。因此，从时间性上而言，1928年是一个关键点。
定名——“话”的因子的张扬
“话剧”一名，第一次出现，并非洪深所为。据胡宁容发表于《戏剧》杂志2007年第一期的《说说“话剧”这个名称》称，“话剧”一词最早在1922年10月9、10、13日《晨报》连载的由陈大悲、蒲伯美合办的北京人艺戏剧专门学校的招生简章上出现。当时，简章在第一章“总则”的第三条中，第一次使用了“话剧”和“歌剧”两个新名词：本学校教授戏剧，分“话剧”、“歌剧”两系。接着做了明确的界说：“话剧，和西洋的笃拉马”（drama）相当，以最进步的舞台艺术表演人生的社会的剧本歌剧，和西洋的奥柏拉（opera）相当，以中国固有的歌调为基本，用清新适切的演做法，表演分幕编制的创作剧本“这一发现与文坛上流行的洪深第一次提出”话剧“这一名称的事实有出入。以为”话剧，等同于‘笃拉马’（drama），对西方戏剧种类边界划分的模糊，陈大悲不求深究，只求形似的借用，从一开始便注定了其现代戏剧道路探索的偏离。
因此，陈大悲意义上的“话剧”在事实上难脱“文明新戏”的窠臼。当时有评论家尖锐地指出：“陈大悲提倡的爱美剧是文明剧的另一面罢了”，“虽然形式上的确是有些改革，如废除幕表制实行编剧本，也没有不经排练便上演的戏，但是它依然没有新的生命力”。向培良也指出：“他们（陈大悲等提倡爱美剧等人）把文明戏换了一个面目，虽然站了起来，却未尝得强健的生命力”，“而最大的缺点是，他们对于舞台并不怎样忠诚，只竭力吸收观众，如从前的文明戏一样”，“陈大悲的特色：不很彻底的社会思想，含有宣传意味的教训，感官的刺激，趣味的创造。他们是不曾表现人生，传达真正的情绪，只是诉之于感觉。这些性质是从文明戏里传袭下来”。
当然，马彦祥和培良的评论稍嫌严厉，但对陈大悲戏剧的思想内容和艺术特色的总体把握基本属实。翻开陈大悲“五四前后”主要的创作剧本，如《良心》、《英雄与美人》、《双解放》、《幽兰女士》、《说不出》、《忠孝家庭》、《有家室的人》、《好儿子》等等，在戏剧舞台极其缺乏剧本的情况下，为中国剧坛提供了丰富的剧本，这是陈大悲的贡献，但是这类新剧在题材的选择上，不外乎是当时社会革命党人的蜕变、官僚家庭的丑闻、军阀混战的罪恶、妇女的悲惨遭遇等等。情节则往往是偷听秘密、互斗、枪击、命案式的几个环节，以引起观众的惊奇、猜疑、恐惧和快意的情感。虽然亦采用对话、分幕的表演形式，但仍与真正意义上的“现代话剧”差之甚远。洪深认为这些创作背离了人生的真实，是持否定态度的：“陈大悲的作品极多，一致地用出奇的事实与曲折的情节来刺激观众，结果戏是成功了，但也也成为空想的闹剧了。”马彦祥甚至认为，如果20世纪20年代爱美剧的开路先锋换成了“懂戏剧”的人来搞，路可能完全不一样。当然，这话说得过于偏激，但也从另一角度说明，陈大悲所倡导的戏剧道路在当时戏剧界并非振臂一呼百应。当时评论界主要侧重戏剧的思想性来为现代戏剧作界定，即使徒有形式上的改革，仍难以称得上现代话剧。因此20世纪20年代初期的爱美剧以及陈大悲意义上的“话剧”无论是内容还是艺术特色上，充其量亦只是换了面目的文明戏，影响并不大。中国现代戏剧道路的开拓还期待着真正“懂戏剧”的人。
我们现在难以考据洪深在提出“话剧”此名称时是否受到当初陈大悲的影响，但毋庸置疑，虽然“话剧”这一名称陈氏较洪深早提出，但当时这一名称并没得到大众认同，传播流传下来，反而是后提者洪深居“命名之功”，从而使借鉴西方而冠以“话剧”之名的中国戏剧新体式正式扎根。
洪深1924年排演的《少奶奶的扇子》的成功实践，“呈现出一种崭新的、与文明戏以及一些受文明戏影响的‘爱美剧’完全不同的舞台风貌……标志着中国话剧在舞台实践上真正摆脱了文明戏的羁绊和困扰，终于创造出比较完整的现代话剧的艺术形态”。这个接受了美国系统戏剧训练的全才型戏剧家终于在20世纪初以其无可争议的舞台实践，奠定了他在中国话剧界开创之初的特殊地位。当其时，洪深、田汉、欧阳予倩更是被列为中国20年代戏剧界的领军人物。于是，在话剧命名上，洪深自然有一定的影响力与号召力。这样就不难理解，为何“话剧”一词早在1922年昙花一现后便杳无声息，直到1928年洪深与田汉等戏剧界人士在一次聚餐时重提建议，“话剧”一名才堂皇、广泛地传播到整个戏剧界，影响至今。
然而，我们必须进一步理解，洪深等戏剧家为何会急不可待地想要为新兴的戏剧正名，而又会以“话”来凸现“剧”呢？
1.命名前后：文化场
20世纪20年代的戏剧舞台，花样百出、众声喧哗。除传统戏曲外，戏剧界还涌现了一系列新的戏剧形式。而何谓“文明戏”、“新戏”、“新剧”、“白话剧”？只有明确这些相近的概念，我们才能再进一步讨论“话剧”定名的意义。
文明戏，一般是指晚清以后，戏曲改良后用对话代替唱腔，穿时装扮演时事的新戏，又叫文明新戏、新戏。绝大多数文明戏采用幕表制，增加分幕，使用写实性布景等外在的形式来区别于传统戏曲。主要是指春柳社、春阳社的戏剧活动和活跃在“新舞台”的戏剧形式，现在的研究者一般认为文明戏是“早期的话剧形态”。新剧，指改良后的旧戏加上锣鼓的形式以减少唱腔或不用唱腔来演剧的形式，代表一般是指1916年后汪优游、朱双云发起的团体和南京的学生演剧。而“五四”后，新青年派称具有西方写实话剧特征的新剧为“白话剧”。20世纪20年代中后期，活跃在戏剧舞台的主要有戏剧协社等主要团体改编的新剧。“爱美剧”最具代表性的是指陈大悲、20年代戏剧协会等倡导的较接近话剧的一种形式，当然也不乏洪深、田汉等人竭力倡导的接近话剧真正形态的爱美剧。但严格来说，20世纪20年代之前的文明戏、新戏、新剧、白话剧几者之间并没有非常明确的区别。欧阳予倩说：“我想把文明戏也就是中国的初期话剧分成两个系统，也可以说是两个派别：一个就是任天知所领导的进化团；一个就是陆镜若所领导的新剧同志会，也就是春柳剧场”，“上海的新剧也就是文明戏，从学校演剧，经过上海进化团的组织，成了一个系统，可以说除掉春柳剧场，上海当时所有的剧团都是属于这个系统的”。我们现在当然能分辨，其实这两个团体当时虽被同样界定为“新剧”，但是其艺术特色和风格并不一致，任天知的进化团继承了日本“新派剧”的“论政议政”的手段，而春柳社则直接传承了日本借鉴西方“新剧”的带有西方写实剧的特征。可惜，无论是当事者还是学界对现代戏剧和传统戏曲界定的描述，还相当混乱，即便是当时的亲历者，也是各持观点。
20世纪20年代初，同属一体的文明戏、新剧、新戏、爱美剧等话剧半成品逐渐颓败。“所谓文明戏，是整个的倒塌了，戏与演员，同时退化，同时失败的。”陈大悲把新剧、文明戏堕落的情状刻画得入木三分：
闹意见，结党派，抄袭了伟大的心得。招土匪，争权利，又沾染了英雄的恶习。于是拆白党与小报阀携手联盟地，唱着得胜歌，长驱直入而来。把一个婴儿般的新剧舞台，霎时间变成了堕落阶级的殖民地。
20世纪20年代中后期，一些以爱美剧名义存在的新剧也存在不少的问题。貌似进步，但实质上还是走着文明戏的老路。参加了陈大悲、蒲伯英创办的北京人艺戏剧专门学校的第一批学生吴瑞燕就回忆说，当时陈大悲等推崇欧美的“爱美剧”，并翻译了一系列“爱美剧”理论，但实际上，人艺剧专在课程编排上并不能满足学生的要求。作为教务长（陈大悲，笔者注），为学生的实习演出选择的剧本，坚持用他自己编写的那些类似文明戏的产物，不能满足学生提高戏剧艺术的愿望，他把话剧系办成变相的文明戏式的剧团。
爱美戏剧运动是现代话剧在中国舞台的最初尝试，它在批判、质疑文明戏的基础上，介绍西方戏剧的学说与方法，在一定意义上推动了中国早期戏剧实践的进行。某种程度上，我们认为爱美剧是文明戏向现代话剧过渡的产物，即爱美戏剧主要从理论上使爱美戏剧这一观念进一步完善，具体化，主张教化的娱乐：要求表现人生的真相；提倡演出剧本、设立导演、演员的排练；表演方面打破文明戏原有的角色分配制度，发扬团队精神等等。然而在实践上，很多剧团提倡的所谓“爱美剧”除了呼吁剧团施行非职业化戏剧外，其实是换了个名称的文明戏。“而一般职业演‘文明戏’的人，都要借了爱美剧三字来号召。可怜他们什么都没有从爱美剧者学习了去，只掮了一块招牌去便了。‘爱美剧’三个字，将要完全失去原来的意义了（单讲字面，爱美两个字，还不如文明两个字好）。所以真正的爱美剧者，反而摈弃不用，改为朴实的称‘话剧’‘歌剧’或竟直接痛快称‘非职业的戏剧’了。”洪深于1929年广州的《民国日报》里简单地回答了大众为什么会将当时流行的爱美剧改称为“话剧”。当然，这远未抵达问题的实质。1933年，洪深在《中国旧戏改良》中严肃地指出了20世纪20年代初期文明戏和当时所谓新戏鱼龙混杂的种种弊端：
在辛亥革命前后的“改良新戏”——用旧戏的形式表现比较新鲜的（注意，是“新鲜”而不一定是“新的”）内容；仍用锣鼓歌唱，但对白则用流行的语言（普通话、上海话都有），如《新茶花女》、《黑籍冤魂》之类——以及文明戏（废除歌唱，但仍沿用旧戏的“自道姓名”与“独白”等技术方法），都是感受到旧戏的太远于当时人生（洪深注），而想创出一种新的形式，以适合于新的事实的。不幸因为自此即和封建势力妥协（“文明戏”改编流行的弹词小说等为台本，以另招观客；“新戏”允许的那穿着西洋大礼服的人，在台上横着一根旧戏里的马鞭，唱西皮原板等等），自己战败了自己的使命，而那本来以半新不旧的形式，传播改良主义的思想的，到后来完全成了封建思想的鼓吹者了。
洪深将思考的着力点放在了早期文明戏、新戏思想审美的缺陷上。思想性的缺欠，是洪深判别新剧与旧戏的首要标准。这些旧戏剧无论如何改良，灌注始终的还是浓重的封建社会色彩而非现代人生的真实体验。“民众新的生命是需要新的形式来表现的。”旧有的戏剧形式已完全不能描绘中国现实的生存境况，并传达人生的体验。新剧的颓败不仅对戏剧自我发展起了阻碍作用，同时在民间造成了恶劣的影响。20世纪二三十年代出版的戏曲类刊物杂志远远多于话剧类，吸引大部分民众趣味的依然是传统戏曲；而北京、上海的几个比较活跃的戏剧大舞台，上演的大部分是改良后的京剧或地方戏。如1928年至1932年由上海戏剧月刊社出版的《戏剧月刊》所刊登的大舞台演剧多为文明戏和改编的锣鼓加唱的新戏。1935年出版的《戏剧旬刊》、1937年创刊的《十日戏剧》抢夺了大部分的观众。正如《十日戏剧》在创刊号的卷首语中道：
自从有旧剧杂志以来（话剧在今日势力虽然不少，可是没有定时话剧的发现），期数出得最多，要推本刊，时间局促要算本刊，销量最大，亦要算本刊。这三点却是我们引以为豪的。
当然这已经是1937年左右戏剧界的情况了。但我们也不难想象，1928年前后，观众的趣味以及新剧的受众度。据《中国现代文学期刊目录汇编》所收录，1928年前新文学阵营出版的新剧杂志只有极少数，如戏剧协社的《戏剧》、《戏剧与文艺》、《南国月刊》、《戏剧》（欧阳予倩编）、《戏剧的园地》、《南国周刊》等。但通常这些新剧杂志多为内部发行或赠阅，一般出版几期后就或因资金问题或因时局而停刊，完全比不上旧剧杂志般能正常运行等。当然，新剧的乏人问津，不能不考虑观众的审美趣味与审美习惯，但是新剧艺术形式的式微，同样不容忽视。话剧作为一种先锋的戏剧形态，要真正走进民众，还需要作更大的变革与实践。一种新型的戏剧样式要真正淘汰旧有样式并在民众间站稳脚跟，必须显著地突出自我的优势。残酷的现实迫使洪深重新考虑新剧的定位以及生存空间，以真正扭转话剧在民众间的形象，改变他们的观念。在实践上必须创造出一种完全迥异于新剧、文明戏的舞台艺术编制的戏剧，而在外在策略上，则须“巧立新名”，让其试图确立的现代话剧制度得以获得全新的生命力和合法性，并得以传播。如果继续冠以旧有名称，根本不能吸引大众的注意，更不能统一混乱不堪的“新剧”市场，大刀阔斧的重新确定演剧体制只能是空谈。正如田汉所言：
第一次欧战时期，中国资本主义相当抬头，资产阶级革命文化相当发展，新演剧运动又开始以崭新的姿态活跃起来，而成为五四新文化运动的重要一环，当时不单介绍进来大量的剧本（如易卜生等名家作品）同时带来很多新兴的技术，现在大家习惯称呼的话剧二字，也是从五四时代开始，因为当时新剧是与白话运动配合着的，以前的新剧文明戏（文明二字本来是好的）已经变了质，所以改称话剧。
把变质的剔除掉，灌以新鲜成分。田汉从另一个角度佐证了洪深的想法。因此，从“易名换姓”的角度看，洪深在适当的时候重新给话剧定名是势在必行的。
与此同时，戏剧界，尤其是新文学界，普遍认为，新剧是从西方引进的，是新的，先进的，值得提倡的；旧剧则是落后的，反动的，必须完全抛弃。田汉等深谋远虑的知识分子却认为，话剧未必新，戏曲未必旧，把两者的差别看成是新旧的差别，根本不恰当，两者之分只在于其来源与体式——戏曲是民族固有的，话剧是外来的，是一种散文化的西方式对话剧，“新剧”如不改革、发展，脱离了时代，也会陈旧起来，如“文明戏”在大红大紫后，迅速落伍。而传统曲戏，所谓的“旧戏”，只要跟上时代，进行改革，也会放出新花。洪深也思考了“新戏的”新，主要有三种解释，一为“又一个”，二为“与前不同”，三则是完全区别于旧戏的艺术表现手法。很明显，洪深是偏向于接受新戏的“新”在于创造与旧戏完全迥异的艺术表现形式。有了这点共识，为新剧定名，除了要结束20世纪20年代末新剧坛混乱的局面，争取健全新剧的生存空间，更是企图扭转以中为“古”，以洋为“新”的中外、古今戏剧敌对的“死结”。因此，才有了1928年，在欢送欧阳予倩南下的酒席上，由田汉提议，洪深命名的“话剧”的趣话。
显然，仅仅把话剧定名的原因归结于外在文化场的变化，未免流于肤浅，关键在于从洪深戏剧创作的文化渊源及其独特的文化心理窥探他将从西方引进的新剧种附上强调以“对话”为生命的戏剧观的最根本动因。
2.话剧的“戏剧性”
早在“五四”时期，以“白话剧”一词来指称西方引进的新剧体已经得到普遍认同。这与当时推行的新语体运动有关。白话运动解决了中国戏剧从古典形态向现代转型的语言问题。在语言上为中国现代戏剧的萌生孕育了适宜的土壤。话剧的主要呈现形式是“对话”。没有了白话文，就没有了“话剧”，甚至可以说话剧的启蒙精神是依附于现代语言为工具的新思维的。
“白话剧”是“五四”新文学界对西方写实剧的一个通称，之所以流行是因为“白话”一词很显然地将话剧与中国其他固有的戏剧形式鲜明地划出了界限。“五四”新青年为了配合白话文运动，在戏剧领域发起了猛烈攻击，以“废唱归白”跟坚持“唱绝不能废”的文人发起论争。“唱”的废留成为“五四”戏剧改革的根本性问题之一。陈独秀曾在《论戏曲》中说过一句很有代表性的话：“剧中有演说最长人见识。”且不论这个演说是具体戏中的对白还是议论，但是“演说”本身的作用却被人无限放大并加以利用。欧阳予倩也说：“中国话剧接受了外来形式，一开始就利用它来作了宣传革命的工具，这是事实。”“五四”的戏剧改革，坚持的便是用“话”来“说道理，说主义，说问题”。“白”在“五四”文人意念中就是“演说”、“议论”、“宣传”，笼罩着强烈的功用主义色彩。的确，这个目的也通过胡适等人大力提倡、追捧易卜生得以体现。“五四”新青年派有意偷换概念，将西方演剧的“对话”转换成“演说、宣传”的喉舌。这自然有历史现实的迫切需要，然而对这一群“戏剧门外汉”而言，他们极力推进戏曲改革，促进新派剧的引进，似乎更大的目的在于为“新白话运动”造势，为的是大刀阔斧地对几千年的文学格局进行根本性的颠覆与重建。而真正对于戏剧这一舞台艺术本身的理论和本体进行建构，则关心甚少或者是力不从心。用“白话”来创作戏剧，如胡适、刘半农一派用白话做新诗等意义等同，也是新文学派推行白话语体文改革体现在文学类型上的一种手段、措施。胡适在文学革命之初，便表达过类似的意思：用白话作诗，只不过是证明用白话一样能完美阐释诗这一文学类型。对于中国文学和中国戏剧的进程，胡适更多的只能来自对西方文学和戏剧的模仿，跟随他的改革者成功创造一种语言工具以用于现实描写，但却忽略了戏剧艺术的一个真正特点，那就是戏剧无法离开形式而存在。因此，我们有理由怀疑，对旧戏的抨击，也不无意气之争的粗疏与鲁莽。于是，在扫除“封建余孽”大旗下，眼见西方演剧的新奇与先进后，古典戏曲的种种不合时宜与弊端，便格外的清晰与刺目。“废唱归白”便成为“五四”新青年最迫切要改革的一项重大内容，似乎一旦将戏曲“归白”，便完成了古典戏曲向西方演剧模式的蜕变。当然，这在一定程度上给予了以“对话为主的”的西方演剧在中国生长的空间，于中国戏剧而然，不失为一种契机。但要真正赋予话剧思想艺术独一无二使命的，当推洪深与田汉、欧阳予倩等戏剧艺术家。
洪深，在“五四”蓬勃向上精神影响下远涉重洋学习西方文明，但资本主义世界的现实又使他深感失望，与本土疏离与孤独的处境使他对自己有了重新的审视与观照。与“五四”新青年派“感性”冲击型的开路先锋不同，以洪深为代表的一大批矢志献身于中国戏剧的知识分子，对于中国戏剧的发展，更多的是一份冷静的思考和凛然的责任感。
1922年冬天，洪深携着满腔的热情与风尘，投身于中国戏剧艺术大舞台的建设。通过戏剧协社、复旦协社几年的编导实践、磨砺，南国运动的熏陶，田汉、欧阳予倩等挚友的鼓励，交流，洪深内在精神气质与戏剧艺术素养不断提升，对戏剧的认识起了质的变化与飞跃。1928年前后，洪深先后发表了几篇奠定他在戏剧界先驱地位的戏剧理论方面的论文，亦可以说这是他对此前执著从事了十多年的戏剧艺术的一次梳理、总结。其中，《属于一个时代的戏剧》（1928年11月）、《戏剧与人生》（1928年11月）、《从中国的新戏说到话剧——序〈戏剧概论〉》（1929年2月）集中阐释了洪深对“戏剧”概念的独特理解。
而同期，除了梳理归纳“戏剧”观外，洪深还对戏剧（话剧）表演艺术、编排方法做了系统的介绍与诠释，如《什么才是做戏》（1928年4月10日）、《动作表现心理》（1928年5月1日）、《你的身体服从命令否》（1928年6月）、《“戏剧的”是什么》（1928年2月）、《术语的解释》、《戏剧的方法》、《内容与技巧》（1928年8月）。之所以不厌其烦地罗列，目的只为说明，这一时期是洪深集中深入思考当时新剧发展前景的一个重要阶段，也是洪深对自己的戏剧观进行梳理、吐故纳新的一个重要时期，因此对于“话剧”命名，我们不妨看做他活跃在戏剧创作编导第一线的艺术沉淀、思考下的一个结晶，而不是作家一时心血来潮之举，以“话剧”命名这一角度，可以窥见作家独特的艺术体验与审美倾向。
六年正规的西方戏剧教育和书香世家的熏陶，中外文化的汲取，开拓了洪深的视野，并促使他清醒地反思传统文化与现代化的关系，因此，除了根深蒂固的传统士子情结外，洪深更以外来的眼光和视角重新审视中国戏剧发展道路。借鉴欧美近现代话剧的创作与审美经验，来创建崭新的民族戏剧，成为洪深的第一选择。然而，洪深的开篇之作《赵阎王》步了其师兄奥尼尔表现主义杰作《琼斯皇》遭观众冷落的后尘，促使洪深对自己伊始的创作进行反思。显然，此剧在形式上迥异于“五四”流行的现实主义剧作，虽然包容洪深对现实人生的思考，但深受表现主义戏剧思潮影响，试图探索“深藏”在内部的灵魂。“赵阎王》是我阅历人生，观察人生，受了人生的刺激，直接从人生里溢出来的，不是趋时的作品（做文字同穿衣服，一样会求时髦）。”“我碰了这个大钉子，苦思了几天——每次碰钉子之后，必然苦思的——后来我看出我自己的错误来了。平时我们说话，还得‘以其所知，及其所不知’；现在忽然由一个他们所素不知道的人，对他们用他们素所不习惯的方法，说一句他们素所听不见的话，而要他们了解你同情你，这岂不在妄想么？现在最要紧的是建立自己在社会上的信用，和寻求可以合作的同志。”
失败的现实，除了意识到要寻求同盟、扩大影响力外，洪深还明白了戏剧的功用性需要一个适宜的戏剧情景才能完美地传达：“戏剧超越于它赖以生存的时代，若是它被晚生四五年，断不会遭此冷遇。”时与地的不适宜，戏剧便毫无意义。“凡一切有价值的戏剧，都是富于时代性的，换言之，戏剧必须是一个时代的结晶，为一个时代的情形环境所造成，是专对了这个时代而说话，也就是这个时代隐隐的一个小影。”洪深后来一生的戏剧创作都放弃了当时西方流行的现代主义，而坚持采用中国群众易于接受的写实主义来批判现实，启发民智。他认为“一切编撰和演出的技巧，有一个重要的目的，使得上台表演的‘很像人生’”。
“表现人生”一直是“五四”精神滋养下戏剧理论家的共识。在激烈动荡的社会文化背景之下，人生问题是任何有良知的知识分子绕不过的结。他们比一般人更能敏锐地体验个体生命与整个社会的冲突，而知识分子的忧患意识和责任感又逼迫他们去思考人生，表现人生，担当起开启民智的重任。洪深切身经历过“豪门有利人争去，陋巷无权客不来”这种家族败落的悲凉，也亲自承受了至亲被卷入政治风暴而处死的悲怆。贫民的困顿、“黄面鬼”的耻辱，都深深烙在这个倔强而自尊的男人身上。洪深以其独特的体验与心境咀嚼人生，并通过戏剧这一艺术手段进行阐释。因此，寄寓戏剧之上的，就不仅仅是精湛的戏剧艺术，而是沉甸甸的大时代中个体独特的生命体验。而深厚的士大夫家庭传统和独特的工科教育背景，注定了洪深性格中缺少田汉般“少年诗心”的浪漫与伤感气质，取而代之的是理性、冷静、实用至上的功用主义观念。
显然，体现在戏剧编导上，洪深秉持戏剧功用主义的批评观，强调戏剧“感化”功能。这是“五四”新青年派认识基础上的跃进与纵深。洪深认为戏剧除了要注意编剧的技巧与水平外，还要注重思想性，以一个完美的形式来承载深刻的“人生”，这是戏剧存在的唯一目的。戏剧成为“感化的工具”。类似的情形，在当时的社会历史境况中，几乎是不可避免的，特别是“为社会教育”的戏剧，那是一种内渗于精神的中国戏剧人的梦魇——传统儒家的“教化”功用始终是中国文人的使命，还加上现代精英意识——自以为是社会进步的使者，从而使这种“教化”具有强大的诱惑力，成为当时中国文化人，特别是新青年的潜意识与心理定势。洪深在清华中学就曾预见性地放弃戏剧“娱乐功能”，而编写新剧《贫民惨剧》，强调戏剧的“感化、教育功能”，为穷人募捐。“纵然有人批评着，这戏太以悲惨，太以沉闷，使观者悒悒不欢，而他们并不是来花钱买教训！这戏的相当成功，影响到我以后写作戏剧的态度是很大的……同时，戏剧是感化人类有力的工具，我是更加确切地认识了。”“新戏”=“社会教育”=“思想宣传”，把传统的“教化”理念衍变成为“思想宣传”，是洪深根深蒂固的士大夫情结的流露。这与当时闻一多、余上沅提倡的“纯形”的戏剧分属截然不同的戏剧观。这里无意分辨尚“思想”与尚“艺术”孰是孰非，仅为洪深为西方演剧的定名搭建一个理论平台。在话剧，这种以演员的对话和动作演绎故事的剧体中，洪深将对话提到一个至关重要的地位：
话剧，是用那成片断的、剧中人的谈话，所组成的戏剧。（这类谈话，术语叫对话。）有时那话剧，也许包含着一段音乐，或一节跳舞，但音乐、跳舞，只是一种辅属帮助品。话剧表达故事的方法，主要是用对话……话剧的生命，就是对话……凡预备登场的话剧，其事实情节，人物个性、空气、情调、意义、主题等一切，统须间接的借剧中人在台上的对话传达出来。
这是洪深第一次为“话剧”概念做界定。这段简短的说明中，洪深将戏剧的生命明显压在了“对话”这一表现形式上，人物的对话成为了推动情节发展、刻画人物性格、烘托气氛、制造情调的唯一手段。尤其不能忽视的是，洪深认为“主题等一切”也是要借助“剧中人在台上的对话传达出来”。
中国古典戏曲讲究含蓄蕴藉，戏剧内涵主要寄托在歌唱、情节中；而“话剧”的主题则是要借助“剧中人在台上的对话传达出来”。洪深的理解无疑自我限定了戏剧的表达手段。对话，成为了戏剧当中最核心的因子。这种观念的辐射与影响十分深远，以致后来很多评论者认为“戏剧是语言的艺术”。对话的艺术性牵涉出戏剧的一个关键性概念——“戏剧性”。何为“戏剧性”？这本身是个众说纷纭的概念，不同历史时期，不同戏剧类型，所持观点也不一样。西方传统戏剧观念认为“戏剧性”体现在“动作性”和“人物冲突”两个层面。而戏剧动作与语言则是戏剧性得以表现的主要手段。即，演员通过对人物行动的模仿、演示，将剧情尽可能付诸行动；必要时借用“代言体”方式来交代剧情。美国的戏剧家贝克教授曾经对“戏剧性”做过这样的阐述：
在日常生活中，“戏剧性”这个词的意思有三个：（1）戏剧的材料；（2）能产生感情反应的；（3）在剧场条件下完全可以上演的……只有第一、二两个定义才合乎“戏剧性”，而第三个则应该是“剧场性”，同时第一个定义太抽象，那么“戏剧性”就只专用于“能产生感情反应”，那么各种混淆也就一扫而清了……动作是激起观众感情的最迅速的手段。
可见，洪深强调的“戏剧性”与其恩师贝克教授的看法同中有异。洪深已经不止一次借奥尼尔之口说过：“一出戏最重要的，是中心思想：就是作者阅历了人生，受了人事的刺激，所发生的对于社会的一个主张一个见解一个哲学；简单地讲就是他对于大众要说的一句话”，“现代话剧的重要有价值，就是因为有主义。对于世故人情的了解与批评，对于人生的哲学，对于行为的攻击或赞成。——凡是好的剧本，总是能够教导人们的”。那么，如何使观众受到刺激呢？——“对话”。“凡预备登场的话剧，其事实情节，人物个性、空气、情调、意义、主题等一切，统须间接的借剧中人在台上的对话传达出来。”以洪深对西方尤其是欧美派演剧的了解与熟悉，恐怕不认为西方戏剧的艺术内涵要仅仅依托“对话”来集中体现。但偏偏洪深建设中国现代戏剧，情有独钟的却是以“对话”来搬演人事。在《现代戏剧导论》中，洪深论及《赵阎王》时说：
洪深的《赵阎王》，第一幕颇有精彩——尤其是字句的凝练，对话非常有力。第二幕以后，他借用了欧尼尔底《琼斯王》中的背景与事实——如在林子中转圈，神经错乱而见幻境，众人击鼓追赶等等——除了题材本身的意义外，别的无甚可观。
《赵阎王》是洪深归国后第一部露脸的作品，也可以说是洪深六年戏剧功底的一个成绩单。我们不排除洪深自谦，说“无甚可观”，但偏偏洪深挑出了“字句的凝练，对话非常有力”来给自己以赞誉。这说明洪深最关注、最得意、最有信心的也是戏剧的对话，至少他认为“对话”是他区别于旧有作品的一个重要特质。无论洪深或后来的追随者是否意识到，其所谓的“话剧”实际上就是写实剧。在热切的启蒙意识激荡下的洪深，面对20世纪二三十年代观众的素质，已经迫不及待地需要“说”出来。他直接将戏剧内涵中种种艰辛复杂的动作性要素刻意省略忽视掉，而选择更容易为人接受、理解的方式。偏重“对话”功用，消除了独白、旁白等，只允许对话，极容易发展为真正的“对话”的艺术，“戏”在“话”中。其艺术性首先在于，它把交代往事、议论、心理描写、情感描写等统统纳入对话，只用对话就完成了古典戏曲叙述语言的全部功能，容易显现主题。但其弊端也恰恰在此。本来，话剧的“话”是服务于剧，从属于剧的，它不像歌剧的音乐成分那样能够担当起统领全剧灵魂的作用，也不像戏曲中的唱腔那样具有相对独立的欣赏价值。所以，我们一方面承认语言（对话）是话剧最基本的表现媒介，但另一方面则强调话剧必须具动作性，必须成为推进情节发展、刻画人物性格的有效手段。在对白中塑造人物、展现思想，从不同的角度探讨真理，但却无改戏剧动作变得滞重的事实。实际上，剧作家如若对戏剧语言驾驭不足，则容易滑向空洞与流于表面。这种矫枉过正的做法，极容易将发展阶段的话剧新生命引向以往“文明戏”、“老戏化”的层面，对后来的戏剧创作造成误导。
洪深对“白话剧”（话剧）寄予了重望。这写实的话剧，能够在舞台上真实、艺术地再现人生的点滴，让观众受到刺激，从而感悟人生。所以，“话剧”的“话”并非文明戏初期，“穿了时装，站在台上发表大通革命的演说、议论，也不是五四问题剧时，结尾的大段主义、问题之争，更不是西方演剧中简单的日常生活对话，而是承载了重要的”说教，宣传“使命的”对话“是经过戏剧”选择、集中、经济化、旋律化“等，经过”美化日常生活的大众语的“是”他（戏剧——笔者按）告诉大众的一句话“是时代精神的传达与领悟，这不能不说是对”五四“初期戏剧理论派单单重视理论问题的扭正。当然洪深的创作也称不上打磨得完美、成熟的形态，但对于初创期的话剧形态而言，《卖梨人》、《赵阎王》、农村”三部曲的确称得上真正西方意义上的写实话剧形态的一种尝试。
显然，洪深对“戏剧”的理解，是戏剧功能的集中体现。“言时事而中含美刺”，与其说是对古典戏曲舞台传统的褒扬，毋宁说是洪深力求完美阐释的戏剧艺术。或许在一个需要启蒙的年代，推崇功利主义戏剧观，本无可厚非，但对于奠基意义式的中国现代戏剧领域，强调“对话”为戏剧性呈现的唯一重要手段，对后来戏剧发展道路的影响无疑是深远的。