水手的名词是“清甲板”，翻成凭笔杆吃饭朋友的行话，便是整理书桌。人过了三十五，书桌是应该理一理了。尤其我这张，离开了七年，上面堆满了尘埃，有些物件连做主人的我都辨认不出了。于是，我挥动起一柄鸡毛掸子。什么海滩拾来的卵石蛤壳，长城上捡的锈箭头，七零八碎。有的一看，不容思索便丢到字纸篓里去了，随丢随还自慰着；到底是长大了。但有些搁没地方搁，丢不忍丢。今春印的那本《人生采访》便是在这种情绪下凑的。在检点过程中，我把舍不得丢的分为三堆：特写外，有一堆散文即付印，还有些短篇小说。这里便是最后一堆。
既然在每篇前写下了自己的感想，这里就不打算多写了。对全书，我总的感觉是惭愧。十四年来才写了这么一把寒碜货。它们有的出自《篱下集》（1935，商务），有的出自《栗子》（1936，文化生活社）、《落日》（1936，良友）和《灰烬》（1938，文化生活社），各书都已绝版多时了。
虽然从一九三八年我就没再摸过这行，关于小说写作，我是一直没停止过学习。我七年海外的时间，也多放在小说的研究上。甲板清了以后，我自然巴望回到这上面来。我早知道小说不能养我的家小，如今我找到了一个正式职业。我可以靠“国际关系”吃饭了，但我的野心依然是在小说写作上。这是十多年前定下的志向。在这方面，最早鼓励指导我的，是杨今甫师和沈从文、林徽因、巴金、靳以四位。经过一场大时代，什么都丢了，朋友却都还在。而且都还是朋友。时间、空间、利害都无关，永远那么热，那么真，那么贴己。如果有人问我为什么活得那么起劲，写作那么有瘾，我的秘诀就是友情，正如草木生长的秘诀是阳光一样。在畏友的督责下，我希望写出点像样的东西。
一九四七年七月二十三日，上海江湾
一、象征篇
我是一个好发牢骚，而且牢骚很多的人。勾引我发牢骚的，却时常像是些不相干的事物。这也许是因为小时对“葬花词”一类由自然变幻反映到个人兴衰的伤感文字太倾心了，也许是由于性格。我的背书本领向来是坏到了家的，但有一次什么洋心理学家到我们学堂来测验智力，我的联想力却曾受过一顿夸奖。我的一篇处女作登在中学刊物上（题目忘记了），是描写宴会后席面上未吸完的烟头与被咬了一口的苹果之间的对话，慨叹的是“各尽所能”的不可能，人间无处不是才华的浪费。到现在，我还常由观察虫鱼而想到内战，想到强权政治，想到人间的愚蠢。
这种喜欢以小比大，随时随地寻觅有生与无生，动植物与人类间相同局势的性格与倾向，使我一着笔就想有所影射。《蚕》是我登在校刊以外的第一篇小说。自一九三三年秋天它在《大公报·文艺》出现后，收进《篱下集》（商务），但猜出它那象征意义的，到今天也没有几位。大部分朋友都把它当作别致的恋爱故事。这是我一个严重的失败，也正是我从那以后极力抑制这一倾向的缘故。
《蚕》是我的一点点宗教哲学。很小的时候我便为有神无神而烦扰着。因为不懂科学，幼时又受了各种宗教的濡染，但我始终抱的是“敬鬼神而远之”的逃避主义。并做出结论说：即使有个神，它也必是变幻无常，同时，望了人类遭际徒然爱莫能助的。蚕的生存不在神的恩泽，而在自身的斗争。这是用达尔文的进化论否定了命运。当蚕闹起饥荒时，神也只能顿顿脚而已。它还有它的限度，正如诸星球各有其轨道一样。
《道旁》中的赖飞路，影射的是人气（Life）。那是我初进报馆时，每天工余散步的伦敦路，是天津市我最喜爱的一角。报馆西面朝着法租界机器房，成天烟囱里冒着烟屑。南面便是又黑又臭的墙子河。对于一个刚由碧绿的海甸走出的人，环境自不能说是适合。所幸那时天津还有几个好友：尧林、家宝、方序、效曾，他们点缀了那个丑陋嘈杂的码头。是他们中间谁领我初次去的伦敦路，可记不得了。总之，在那条路上我呼出了我对大城市的诅咒。那时东北完了，锦州、热河相继陷落。大家隐隐觉得迟早有个“大时代”会到来，然而什么时候到来，是什么样子，谁可也没影子。有的发愁，有的出关去当义勇军，也有的更发狂地享乐起来。利用《道旁》这人工支架起的故事，我想写的是在大风雨中，小欢乐是难维持下去的。人生，安乐窝的另一端还有个煤矿，逃也无用！
《俘虏》是篇戏谑文章，抒情多于象征。提起北平的黄昏，我永远怀着无限神秘与眷恋，盂兰盆会在我记忆中尤其灿烂得难忘。有一次，我同“梅”说，女人躲来躲去，满嘴说不要，终于还是心甘情愿地为男人所缚去。我当时实在是为女人抱不平，她却认为是侮辱。一九三八年的春天，我曾由湘经黔赴滇。在黔东一个小镇上过夜。那时还没有旅馆，便借宿在一家农舍。褥子是干草，被子差不多也仅是干草。同房还有一对盲人夫妇，半夜吵起嘴来。但最难忘的是街头一个女孩子（大约梳了长辫），以凄清的嗓音唤了多半夜的猫，措辞由文雅而亵秽，声音由脆而颤而沙哑。一时我想到了荔子。
《破车上》所指是不难猜的。十年前的中国如一辆破车，今日这辆车，在沙砾满天的世界，索性抛了锚。我坐过许多次“破车”，一次是由福州经长乐、福清去海口，跨过山涧时，由脚下裂口可以看见千丈下的涧石。但这里写的，是在冀南辛集一段经验。另外我碰到过一次长江轮船搁浅（见《小树叶》中的《叹息的船》）。望着那万里江山（心下可怕着乘危打劫的强盗），我恍如看到了一幅中国的写照。
照中国说法人已到了中年，但这个好用甲比乙的习惯还未改。但我已读到了更深刻的象征小说了，像伍尔芙的《波浪》和卡夫卡的《城堡》，我明白在一个短篇里，是难得把一个象征的轮廓描清楚的。《伊索寓言》、《天路历程》、拉若丹的寓言以及鲁迅先生的《故事新编》自然都是短而显，但比喻与象征本质上虽然相近，创作的心理、程序则未必同。对时事的牢骚我索性把它们放到另外的地方去了。在我没有本事写出一个难忘的意境、一个永恒的真理之前，我索性动手抑制自己的“象征瘾”了。
二、刻画篇
大天才也许着笔即成，我是描《芥子园》出身的。看看我这里的五篇，我是还需要再描一些时日的。我的《芥子园》有屠格涅夫的《猎人笔记》，哈代的《还乡》，斯沫特莱的《大地的女儿》，高尔基、契诃夫、曼殊斐尔的短篇，和沈从文、张天翼、巴金、靳以的早期作品。如今又加上福斯特（E·M·Forster）的故事结构，劳伦斯（D·H·Lawrence）描写风景的抒情笔触，伍尔芙夫人氛围心情的捕捉，乔伊思的联想，赫胥黎的聪明，斯坦倍克的戏剧力，宝恩女士（Eliza—beth Bowen）的烘托，海明威的明快，詹姆士的搓揉功夫。环绕我的净是艺术珍品，各有其长，各有其短。我承认我的笔有些涩了，但它不会永远涩下去的。
正如皮鞋匠得会使锤针，理发匠得会使刀剪，人物、风景、禽鸟、静物的刻画，对我还是基本而又基本的功夫。没有这份功夫，新旧文学间，不过是雕漆围屏与粉色报纸标语之分而已。有这功夫，才是死活之分。许多写文章的人讨厌批评家，我尊敬他们。我不尊敬那句句恭维、句句落空的批评家。对于借批评来玩笔花的，我也把他们的批评当单独的创作看。我尊敬那行家的评者，指出我哪个人物不可信，甚至哪句太费解，太庸俗，太不通。尊敬他们，是因为有所教益。这种批评家，在国外也一样很稀少。我把这五篇留在此地，不过是提醒我在刻画功夫上仍然需要多多努力。正因为在短篇里刻画功夫不够，所以等动手写长篇时，人物由木偶而竟变为纸人了。
即使仅为了战斗得有力，基本功也还是需要学习的。
三、战斗篇
这是一篇很糊涂的账：中国的丑恶现实太多了，应该清除；作家们胸膛里也填满了愤怒；廿年来，批评家在不住地鞭策着作家们去与现实搏斗。如果作家们的本能仅止于战斗，问题就简单了。如果每个作家都善于战斗，问题也简单了。矛盾是，有些作家刻画或抒情的本事强于战斗。并不是他们对现实满意，有的，甚而写起论文来战斗力十足。不过在文艺创作上，他们的方向更偏于抒情。对这样的作者，批评家是严厉鞭挞呢，是寄以同情呢？
当过学徒，受过凌辱，上过恶棍的当，尝尽了不少人间不平的我，说是没有愤慨是冤枉。从一九三六年由津来沪后，我就有意地往战斗这个方向走。《栗子》一集是我努力的结果。但如今回首一看，最不成器的，还是《昙》、《黑与白》、《鹏程》等《栗子》集里的几篇东西了，寒碜得我自己也不敢再看一眼。在我直接向现实挑战的通讯集里（如《见闻》），我能毫不在乎艺术，痛快地尽情暴露黑暗，而且有时一个坏县长因而掉了差，一个冤狱因而昭雪，还见得出效果来。此外，在不放松现实的前提下，批评家可不可以容一些社会良心与艺术的良心相矛盾的作家，偶尔顺从他艺术的良心写点非战斗性的东西呢？
这不是说，我赞成小说可以不战斗。如果创作家无社会良心，硬逼出来的呼声虽响犹空；如果有良心的，硬抑制也无用。我是说，可不可以让艺术与社会良心自己去协调，求平衡，结姻缘。这不是自由主义或集体主义的争端，以上的感想是纯由创作心理过程而产生的。
我知道中国佃户受大地主欺负，但是我熟悉北平贫穷的城市人多于乡下农民；我知道码头的小工受买办的剥削，但我离得太远，我不够熟悉他们的苦法。我曾特别跟人去看浦东的工厂，厂里工人好奇或无表情地望着我这个陌生客。我曾想法在利物浦交海员朋友。但生活的体验与新闻采访不同，跑一趟还是不够，它必须渗进生活里。要中国有点像样的文艺作品，题材选择就得自然些，（这和自“由”大不同！）从而观察着笔也就会深一层。我惭愧我了解的生活太少，但我还年轻，我愿意继续体验下去。
《皈依》我嫌它后部太戏剧化。但当斯诺先生于一九三五年把它印在叫《活的中国》的一本“中国短篇选”里时，美国人对它出我意料地大感兴趣。但在我，它还是个失败。《栗子》写的是学潮。在中国，那已成为一个带永久性的题材了。一九四七年夏天的学潮，我适在一个大学里任教。那气氛，那情景，与十多年前无甚两样，只是更复杂了些。《邮票》是写“九一八”的。我是在渤海一条商船的统舱里得知沈阳沦陷的，我淌下了滚滚热泪。
我还是想，宁可暂放下创作，也不为了表示能战斗而写作。我心坎有一块大石头，早晚我会倾全力把它抛出去。但做什么事都应由衷，战斗不由衷，必败北无疑。
四、感伤篇
一个人对自己发生兴趣，这不是应不应该，而是躲不躲得开的问题。批评家威廉·海兹里特问过：拉斐尔画圣母与婴孩时，想的果然是圣母吗？都说创作时应客观，但这功夫可好不容易。尤其是刚刚提笔的人。身世是一匣随时在增加的卡片。创作之异于自传，也不过在于前者不按次序而又不顺手拈来，是有了个主意才翻查而已。
我有的是一个辛酸的童年。父亲早故去了，直到九岁，跟着妈妈到处寄居。等她死后，我继续寄居下去，直到十四岁才凑足了勇气跳出那篱下生活。那滋味，我相信我比许多人体味得深些。我又是个很野、很拙、很敏感的孩子。每次出门必惹点乱子，不是把人家的东西弄坏，就是同别人的少爷动起手来。我写《篱下》或《矮檐》那样故事时，心下还有点辛酸。但我不甘心仅把那辛酸滋味铺在纸上，而立意要用事实砌起，使其总和是辛酸。这是说，我极力想摆脱自怜的心情，把笔力放在意象人物上。如果它们失败了，其原因必由于一点做作、扭捏，一种写着亲切回忆又不甘心把“我”放进去的踌躇。
也许由于丧母过早，也许母亲在我孤寂的心上留的影子太深了，在我刚下笔时，她一时一刻也不肯离开。《落日》和《一只受了伤的猎犬》便是我为她塑的像。《落日》是完全真实的故事，写完那个，我就想非跳出这个自传的窄小圈子不可了。然而我得承认，自传写来又省事又省手。恼人的是，写起来自己都觉得有些千篇一律。明明就那么一把故事，哪经得起不住抖擞！
所有那些自传体的短篇后面，都注着“年轮之一章”。一九三一年，当我流浪在福州时，我便开始计划写一个长篇。抗战期间，什么全丢了，单单一匣卡片、一匣亡母的遗发，由沿海带到西南，又带出了国，如今还放在我身边。为什么写不出呢？外在的原因是抗战。由一九三七年，我便算放弃了文艺创作。另外，是因为自己对这管秃笔不满意，对社会认识也还嫌不透彻，多少个人的小小恩怨成分得涤去，才能写出我应写的一个东西：对基督教会在中国的评价。
目前的心情、生活情形还两不允许，但我不会忘掉这工作的。