（2）梅兰芳创立了“梅派”
梅兰芳的一生是创造美的一生，是追求光明的一生，是热爱祖国、热爱人民的一生，更是色彩斑斓的一生，他的艺术成就代表和标志着中国戏曲的艺术体系。梅兰芳与程砚秋、尚小云、荀慧生合称“四大名旦”，他将京剧旦角艺术之大成相萃集，将青衣、花旦、刀马旦行当的表演形式融为一炉，创造了甜润、平和、优美、动听的梅腔，形成了独具特色、影响深远的“梅派”艺术。
梅兰芳的艺术道路先后经历了三大发展阶段。
第一阶段，自他开始演戏到1915年前后，多演出正统唱功戏，以继承传统为主。
第二阶段，从1915年起，到抗战前夕，这期间他的创造精力最为旺盛。他不仅连续排演了一些时装新戏，还致力于创造古装新戏、加工整理传统剧目，还将花旦和刀马旦的技巧融进青衣的表演当中，突破了传统正工青衣专重唱功、不很讲究身段表情的局限，在很大程度上革新了京剧旦角的表演艺术。此外，他还排演了一些歌舞成分较重的剧目，并对舞台美术、布景、化妆和音乐加以重大改革，丰富了京剧的表演，为后人所一直继承。
第三阶段，从抗战胜利重返舞台到逝世，是他艺术生涯的终结阶段。这一阶段他虽演出不多，但其艺术已达到炉火纯青的境界，在人物塑造上也更富于内在魅力。
梅兰芳的代表剧目有京剧《洛神》、《霸王别姬》、《嫦娥奔月》、《奇双会》、《孽海波澜》、《宦海潮》、《邓霞姑》、《一缕麻》、《牢狱鸳鸯》、《黛玉葬花》、《千金一笑》、《俊袭人》、《廉锦枫》、《红线盗盒》、《凤还巢》、《天女散花》、《麻姑献寿》、《西施》、《太真外传》、《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《抗金兵》、《穆柯寨》、《穆桂英挂帅》等，他一生所演出过的京昆剧据不完全统计，不下200出，不仅包括传统的、改编的和新创作的，也包括时装新戏、古典歌舞剧。而在角色行当上，他不仅出演过青衣、花旦、闺门旦、刀马旦，甚至还反串过小生等行当。
梅兰芳先生是我国京昆旦行表演艺术家的杰出代表，在中国京剧史上的鼎盛期与新中国成立后繁荣期之间具有承上启下的重要意义，他以精湛的艺术技巧和高尚的为人品质，深得全国人民的无限敬仰，堪称举世闻名的中国戏曲艺术大师。
（3）梅兰芳独树一帜的艺术风格
梅兰芳始终保持平静从容的气度，唱工也从不矜才使气，决无气馁音懈之处，加之梅兰芳的嗓音脆、亮、甜、润，兼具高宽清亮、圆润甜脆，且其嗓音之宽恰到好处，最为难得，使其音色又甜又亮，极其纯净饱满。他的唱腔主要基于传统的唱法，但在此基础上，他以自己的润腔方式和行腔规律将其化为从容含蓄韵味的唱腔，并非一腔照搬，因此形成了旋律优美、顺畅流利的梅派唱腔。在每一出戏中，梅兰芳都能根据人物感情表达和剧情内容发展的需求，设计出大量的新唱腔，既有柔曼婉转之音，亦不乏昂扬激越之曲，皆悦耳动听，舒畅清丽，且都出自心声，表达着真情实感，着实感人至深。
梅兰芳的念白，句读分明，抑扬顿挫，越是高音，越是甜润，它就如同“拔丝山药”一般，拔的越高则越细长，不但袅袅不断，而且熠熠生辉，如在《女起解·会审》中的“苦哇”，就是明显的例子。且梅能通过念白来表现喜、怒、忧、思、悲、恐、惊等各种情绪，如在《宇宙峰》金殿骂秦二世一段，不但字字珠玑，而且口、眼、身、手、面面俱到。梅兰芳富于感情的念白，鲜明表达了人物的个性。在一些戏中使用韵白，湖广韵、尖团字完全成为艺术化了的生活语言，其运用臻于化境，毫无刻意做作之感；而在另一些戏中使用京白，处处顾及人物身份和剧情发展，尽显适度自然、甜美温婉，且与身、手、步法、面部表情融为一体。而在他所排演的时装新戏中，台词更均是白话，创造出了许多与传统剧不同的缓慢念法。
梅兰芳精通音律，五声尖团用而不混。在成名之后，可以说他的唱法既无腔不新，又无腔不似旧。其中，“南椰子”的唱腔打破藩篱，前无仅有，且梅派还创造了如在“南梆子”中加“哭头”（《春秋配》），“南梆子”转快流水以及反四平调（如《太真外传》的“盘舞”、“出浴”等）等新板腔。梅的唱法揉化无痕，在结合人物的思想感情中，给予了不同的处理，有所革新与创造。例如，同为“哎呀儿的娘啊”，在《御碑亭》里，孟月华唱低腔，似落花委地、摇曳纡折；在《春秋配》里，姜秋莲使高腔，有如绛去在霄，一个是少妇，一个是少女，同样一句唱词，随着身份、情况的不同，唱法也予以改变。在《生死恨》、《凤还巢》、《洛神》等很多梅派剧目中，二黄和西皮的慢板、原板、二六、快板及二黄的唱腔优美动听，为梅兰芳所独创，起着承前启后的作用，大为丰富和发展了旦行的声腔领域。
经过多年的努力、磨炼与创新，梅兰芳的做工与身段达到了美轮美奂的境地。他的表演总体上突出一个“圆”字，从任何一个角度看都能给人以美好的感受。由于旧时的艺人受时代所限，这些丰富多彩的程式动作之前往往只是单纯的一种技巧表演，梅兰芳的早期表演也带有这些痕迹，而到后来，经过多年的创新探索，他根据戏中人物和剧情，设计出了很多美妙的身段，给舞台表演赋予了更多的生活内容，如为了更准确完美地展现剧中的人物，梅兰芳在设计戏中的出场时，仔细推敲人物的身份、性格、情绪等方面，并根据剧台的大小，安排恰当的步伐。
梅兰芳的做工身段，基本上都是学王瑶卿，如《长坂坡》的“跑箭”，《汾河湾》的“进窑”，《御碑亭》的滑步，以及《攀江兵》等。但是，梅兰芳揉进了昆曲的表演身段，给人以花团锦簇、照眼皆迷的感觉，如《宇宙峰》中在“脱绣鞋”的蹲身做工及“摆摆摇”的身段，里面竟融入了昆曲《南柯记》中《瑶台》的身段；《生死恨》中在从尼姑庵逃走时的一个滑步，当臂上搭的包袱眼看就要落到台上时，他忽然来了一个挺身突起的大转身舞姿，宛若游龙，这一身段就来自《思凡》。《宇宙锋》与《瑶台》、《生死恨》与《思凡》的舞姿身段、腰肢步伐都略为相似，但神韵意境的运用却各有所异。另外，梅兰芳所创的古装歌舞剧，如《嫦娥奔月》、《天女散花》等，曾创造了绸舞、镰舞、剑舞、盘舞、佾舞、袖舞、拂尘舞等各式各样的舞蹈，这些舞蹈很多也来自于昆曲。正因为梅兰芳将大量的舞蹈动作揉化到了任何非舞蹈的戏中，且在揉化过程中以历史人物的生活为依据，绝不生搬硬套，其身段才得以无处不美。
花衫的打法主要以干净、准确、漂亮为主，与武旦、刀马旦有所不同。梅兰芳在《虹霓关》（头本饰东方氏）、《水斗》（《白蛇传》中一折）等武打戏中，都体现了这一点。在《虹霓关》中，和王伯党会阵的“对枪”，是武中寓舞；走“四门关”的枪架子讲究画面对称，一抬一式；下场的背十字枪，趋步亮相；以及《水斗》的开打，这些都绝非以勇猛取胜，而是从婀娜旖旎之中显示出矫健。另外，他还在武打之中揉合了昆曲中的舞蹈，如《抗金兵》等，不同于一般的刀马旦。在刻画人物表情方面，梅兰芳也借鉴了不少昆曲，如《宇宙峰》中的装疯，就运用了《刺虎》的表情，脸上乍阴乍阳，有真有假，真实而生动地表现了赵艳容机智和坚强的性格；又如《贵妃醉酒》，也在一定程度上吸纳了《长生殿》的身段和表情。特别值得一提的是，在梅兰芳晚年排演的最后一部新戏《穆桂英挂帅》中，有一场“托印”的戏，戏中不但取纳了杨小楼在《青石山》中关平“托印”的身段和表情，而且还吸收了姜维在《铁笼山》中“观星”的动作。五十三岁的穆桂英穿帔接印挂帅，用一手托印，用一只水袖作舞，把“托印”和“观星”“揉肚子”的身段化到戏中，通过一系列的表演动作，将穆桂英这位爱国女英雄的复杂心理活动和精神面貌深刻地表达了出来。
在音乐上，梅兰芳也有所改革，对京剧音乐的发展做出了卓越的贡献。梅兰芳很重视唱腔的动作，不仅继承了传统的唱腔，而且编制了大量在艺术上新颖的、具有独特个性的唱腔。某些如“反四平”等罕用传统唱腔板式，在梅兰芳的创新之下，也广泛流行于舞台。梅兰芳还与琴师徐兰沅、王少卿共同研究，将二胡伴奏加进到文场当中，增强、丰厚了乐音，使剧中人物的演唱达到了烘云托月的效果。这一创举得到所有旦角演员的争相效仿，影响深远，二胡至今也已成为京剧旦角演唱中必不可少的伴奏乐器。
在角色的化妆和服装上，梅兰芳也做了大量的探索与革新。根据每部戏中人物的身份、性格以及时代的特点，他从头上的发髻、盔头、片子的贴法、眼窝的画法，以至水袖的长短等，均不断进行了改进创新，并在后期长期的艺术实践过程中，日臻完善。并且，梅兰芳随时翻新修改，化俗为雅、化浊为秀、化板为灵，付出了辛勤劳动。他最大的创造是参考了中国古代仕女画和女神像、雕塑等，改用了古装头面、发髻头饰和古装褶、裙、帔服等。如梅兰芳演《上元夫人》就根据《汉武帝外传》上所说，也梳了上元夫人的“三叉髻”；在设计《红线盗盒》的服装时，他也根据《唐人传奇》里所说，让红线贴“太乙花子”。而后经过不断地研究，他根据古代妇女的生活，又创造出了很多与戏曲特点相适应的古装服饰，并演化出了“拂尘舞”、“绸舞”等。
梅兰芳在舞台设计上，敢于结合当时时代潮流，打破传统的舞台装置，努力作出一定的革新，如《上元夫人》、《俊袭人》二剧等。梅兰芳一生所出演的有记载的戏作达一百七、八十出，其中包括传统戏、古装新戏、有创编的时装新戏和历史新剧等。梅兰芳的代表剧目包括《西施》、《洛神》、《生死恨》、《抗金兵》、《宇宙锋》、《女起解》、《廉锦枫》、《奇双会》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《水斗断桥》、《天女散花》《木兰从军》、《穆桂英挂帅》等；昆曲有《思凡》、《乔醋》、《闹学》、《游园惊梦》等，其演出的角色，包括各种不同阶层、不同时代的历史人物和神话人物，从上古到近代，从天上到人间，且改编上演了许多文学名著，给后代留下了大量保留剧目以资模仿。
昆曲，曾冠绝梨园的百戏之祖
昆曲发源于14、15世纪，它揉合了唱念做表、舞蹈、武术等表演艺术，以曲笛、三弦等为主要的伴奏乐器，以鼓、板控制演唱节奏，以中州官话为主要的唱说语言，是苏州昆山的曲唱艺术体系，现一般亦指其舞台形式昆剧。2001年，昆曲被联合国教科文组织列为“人类口述和非物质遗产代表作”。
1.昆曲的溯源
昆曲起源于元朝末年的昆山地区，它的形成源远流长，至今已有六百多年的历史。
中国戏曲自宋、元以来，有南、北之分，不同地方的南曲唱法也不一样。元末，流行于昆山一带的南曲原有腔调在顾坚等人的整理和改进下，转而成为了“昆山腔”，这也正是昆曲的雏形。至明代，戏曲音乐成为了主要的汉族音乐，他们将南戏称作“传奇”。自明以后，“传奇”音乐呈现出独占剧坛的态势，杂剧则日渐衰落，“传奇”在兼收了杂剧音乐后，遂改名为“昆曲”。而后，杰出的戏曲音乐家魏良辅于明朝嘉靖年间改革了昆山腔的声律和唱法，吸取了一些南曲的长处，如海盐腔、弋阳腔等，使昆山腔自身柔曼悠远的特点得到了充分发挥。另外，还借鉴运用了北曲的演唱方式，取纳了北曲结构严谨的特点，以笛、箫、笙、琵琶的伴奏乐器，造就了“水磨调”这一细腻优雅、兼容南北曲优点的腔调，被通称为“昆曲”。
之后，昆山人梁辰鱼对昆腔作出了进一步的研究和改革，他在继承魏良辅成就的基础上，给昆曲赋予了清唱的形式，使昆腔终于能够在清丽悠远的气氛下得以展现，旋律也随之更为优美；为了使昆腔的演唱更富感染力，他将原来南曲主要以箫、管伴奏进行了改革，将笛、管、笙、琴、琵琶、弦子等乐器集于一堂，共同为昆腔伴奏，并获得了成功。
隆庆末年，梁辰鱼编写完成了《浣纱记》，这是我国第一部昆腔传奇。该剧的上演，使得昆腔的影响不断扩大，文人学士都纷纷争用昆腔创作传奇，而伶人歌妓等习昆腔者也日益增多。正是因为昆曲是我国古典表演艺术的经典，因此它被选为了“人类口头与非物质文化遗产”，但昆曲的特性在成就它的辉煌的同时，也促使了它的败落，正所谓“成也萧何，败也萧何”。到了清乾隆时期，市民阶层日益崛起，士大夫们也开始变得务实，舒缓、惆怅的风格显然与他们格格不入，因此昆曲不仅未能得到市民青睐，也失去了士大夫这一阶层的支持，逐渐走向了衰落。直到1949年，在新中国成立以前，全国范围内已无一个职业昆剧团。
2.昆曲的艺术特色
（1）行腔优美的音乐。
昆曲作为一个曾经在全国范围影响巨大的剧种，在历尽了艰辛困苦之后，奇迹般地再次复活，这和它本身所具有的超绝的艺术魅力有着紧密的关系。
昆曲的艺术成就首先表现在它的音乐上。昆剧以婉转缠绵、柔漫悠远见长，在声音上注重把握演唱技巧，注重声音的控制、节奏速度的顿挫快慢以及咬字发音，并有“豁”、“叠”、“擞”、“嚯”等腔法的区分以及各类角色的性格唱法。
“水磨腔”这一优雅细致，吸收南北优点的新腔调，奠定了昆曲演唱的特色。它运用了较多的装饰性花腔，在通常的一板三眼、一板一眼外，还将4/4拍的曲调放慢成8/4，出现了“赠板曲”，声调更为委婉轻柔。在字音上也作出了严格的要求，每唱一个字，都要注意吐字、过腔和收音，即咬字的头、腹和尾，平、上、去、入逐一考究，使得音乐的变化增多，布局空间增大，愈加突出了南曲的慢曲子缠绵婉转、柔曼悠远的特点。