因而，它的表演艺术最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制，表演上讲究细腻精致，处处入戏；唱腔上要求声情并茂，婉转悠扬；武戏则以“武戏文唱”见佳，而不以火爆勇猛取胜，表现手法更趋于虚实结合，以求达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。中国京剧的鼎盛时期当为20世纪的第一个50年，其间产生了著名的“四大名旦”、前后“四大须生”，但也有很多京剧名家于这一时期走向没落，后人只能靠当时留下的一大批老唱片来欣赏他们的艺术，但随着时间的流逝和技术的进步，这些老唱片大部分也难于考证，渐于湮灭，为后人欣赏、学习前辈名家的艺术带来了极大的困难，留下了巨大的遗憾。
（2）脸谱，角色心灵的画面
脸谱，是中国传统戏曲中演员面部化妆的一种程式，被誉为角色“心灵的画面”。各种人物大都有自己特定的谱式和色彩，其中净、丑两个行当应用较多，具有“寓褒贬、别善恶”的艺术功能，主要用于突出人物性格，使观众目视外表，便能窥其心胸。
由于每个历史人物或某一类型的人物都像唱歌、奏乐一样要按乐谱进行，他们都具有一种大概的谱式，所以就称为“脸谱”。一般而言，脸谱的来源大多是假面具，中国戏曲理论家翁偶虹曾在文章中指出：“中国戏曲脸谱，胚胎于上古的图腾，滥觞于春秋的傩祭，孽乳为汉、唐的代面，发展为宋、元的涂面，形成为明、清的脸谱。在戏曲形成之后，脸谱与面具仍然交替使用。最明显的贵州的‘地戏’，江西、安徽的‘傩戏’，西藏的‘藏戏’，无论生旦净丑，都戴面具，每剧多至百余，少者亦须数十。‘南昆’里的神仙鬼怪，一般均戴面具，并不勾画脸谱。且另有史料记载，脸谱系由唐朝乐舞大面所戴面具和参军戏副净的涂面逐渐演变而来。可见，脸谱的演变和发展，是基于戏曲艺术家们在长期艺术实践中不断观察、体验、综合生活中的现象，再加以不断分析、判断、评价剧中的角色，而不是某个人凭空臆造的产物。由上可见，从脸谱、面具的混合使用与脸谱谱式的由简至繁，中国戏曲累递发展的轨迹也呈现在我们眼前。”
作为全国性的大剧种，京剧广泛发展脸谱，常以蝙蝠、蝶翅、燕翼等为图案勾眉眼面颊，在刻画面部的表情时还结合了夸张的鼻窝、嘴窝，是一种写意和夸张的艺术。京剧脸谱也是一种具有民族特色的特殊化妆方法，在勾画时，用“法令纹”的上下开合来表现气质，以“鱼尾纹”的高低曲直来反映年龄，用“印堂纹”的不同图案象征人物性格；在表现人物性格时，舒眉展眼的脸谱总是代表着开朗乐观，曲眉合目的脸谱则多代表悲伤或暴戾。
京剧脸谱的色画方法，基本上分为揉脸、抹脸、勾脸三类。脸谱发展到后来，由简到繁、由表及里、由浅到深、由粗到细，已经超越了最初用以突出五官部位和面部纹理，夸张表现剧中人物性格、心理和生理特征的作用，逐渐成为了一种以人的面部为表现手段、具有民族特色的图案艺术。根据性格、性情的不同，以及人物类型的特殊，京剧脸谱往往采用某些特定的色彩来表现人物的特点。如关羽、妾维、常遇春的红色脸谱代表忠勇正义；包拯、张飞、李逵等的黑色脸谱表示刚烈、正直、勇猛甚至鲁莽；宇文成都、典韦的黄色脸谱表示凶狠残暴；窦尔敦、马武等的蓝色或绿色脸谱表示粗豪暴躁；而如曹操、赵高等的白色脸谱则一般表示奸邪、佞臣。
（3）京剧器乐伴奏，奏一场抑扬顿挫的韵律
在伴奏乐器上，京剧主要分为打击乐与管弦乐，打击乐器被称作“武场”，有板、单皮鼓、大锣、铙、钹等；管弦乐器被称为“文场”，有京胡、京二胡、月琴、三弦等。其中，打击乐是京剧伴奏乐器的灵魂。
“唱”、“念”、“做”、“打”在京剧中要求完全根据规定的节奏进行，而打击乐便是用以控制、体现节奏，使“唱”得有板有眼，“念”得抑扬顿挫。“做”则是舞蹈，使之表现出鲜明的韵律。
在戏曲舞台上，一切的人物行动都在音乐的伴奏中，通过舞蹈化的身段动作、音乐化的念白和演唱进行，甚至包括最隐秘的思想活动，因此由各种打击乐器所组成的“锣鼓经”，起着极其重要的作用：一方面，演员的表演往往引导出了表达感情的锣鼓；另一方面，锣鼓的刺激反过来又诱发演员的表演激情。
一阵阵的锣鼓声，不仅渲染了磅礴的气势，而且烘托出了演员的表演，且这种烘托甚至细致到了鼓点子的敲打与演员眼珠的转动、眼皮的开阖、手指的颤抖等等相应和。因此，如果说“唱”、“念”、“做”、“打”是戏剧的血肉，那么“锣鼓经”便是它的骨骼。
（4）砌末，抽象化的道具
“砌末”一词，意思是“什物”（《墨娥小录·行院声嗽》），为戏班行话，在金、元时期已有。如元杂剧《张生煮海》第二折中注明：“仙姑取砌末科”，此处的“砌末”即指剧中的锅、勺等物。在传统的戏曲舞台上，砌末包括生活用具，如烛台、灯笼、扇子、手绢、文房四宝、茶具、酒具等；交通用具，如轿子、车旗、船桨、马鞭等；武器，又称“刀枪把子”，如各种刀、枪、剑、斧、鞭、棍、棒等；以及如布城、大帐、小帐、门旗、水旗、风旗、火旗、銮仪器仗、桌围椅披等用以表现环境、点染气氛的各种物件。另外，除了上述的常用砌末外，根据演出需要也可临时添置。然而，砌末并非是照搬生活中的用具，一些小砌末尽管比较写实，但仍包含着一定假定性，如烛台一般不点着；另一些则通过变形、装饰，使之假定性更为明显，如车旗、水旗等。
在演出中，砌末具有多方面的作用。首先，砌末有助于人物形象的刻画，在刻画人物的精神面貌时，能准确、鲜明和传神地强调其表情和姿态。以扇子为例，不同的人物会用不同的扇子，《群英会》中的诸葛亮手挥羽扇，突出了他的谋士风度；《牡丹亭》中的杜丽娘与春香，一用摺扇，一用团扇，体现了小姐与丫环的不同身份；《艳阳楼》中的高登，则用特大的摺扇，使之飞扬跋扈的恶少神态表现得淋漓尽致。其次，由于戏曲表演被歌舞化，故许多砌末也实际上成为了舞蹈的工具，如演员运用船桨来表现江上行舟的优美身段，利用马鞭来展现驰骋的舞姿，利用刀枪把子辅助舞蹈化的战斗，等等。
3.话说京剧大师梅兰芳
梅兰芳（1894～1961），汉族，江苏泰州人，名澜，字畹华。他出身于梨园世家，长期寓居北京，8岁学戏，9岁从师吴菱仙，11岁登台，以青衣见长，兼演刀马旦，后又师从秦稚芬和胡二庚学习花旦。他广泛观摩旦角本工戏和其他各行角色的演出，刻苦学习昆曲、练功、练武功，在长期的舞台实践中，创造并发展了京剧旦角的念白、唱腔、舞蹈、音乐、服装、化妆等各方，从而形成了“梅派”这一独特的艺术风格。
（1）梅兰芳，有艺术才情，也有民族气节
1894年，梅兰芳生于北京的京剧世家，10岁在北京广和楼登台，上演《天仙配》，工花旦；1908年搭喜连成班；1911年在北京各界举行的京剧演员评选活动中，他荣列探花。1913年，梅兰芳首次进沪演出，带来了《彩楼配》、《玉堂春》、《穆柯寨》等戏，于四马路大新路口丹桂第一台上演，风靡了整个江南，使得当时里巷间有俗话称：“讨老婆要像梅兰芳，生儿子要像周信芳。”上海文明戏、新式舞台、灯光、化妆、服装设计等改良成分被梅兰芳充分借鉴吸收，返京后他便创演了时装新戏《孽海波澜》，第二年再次来沪，连唱34天，演出了《五花洞》、《真假潘金莲》、《贵妃醉酒》等拿手好戏。
而后，梅兰芳再度回京，继续排演新戏《嫦娥奔月》、《春香闹学》、《黛玉葬花》等。1916年，他第三次来沪，连唱45天。1918年后，梅兰芳的戏剧艺术达到了炉火纯青的顶峰时代，他移居上海，曾多次于天蟾舞台演出。他将青衣、花旦、刀马旦的表演方式加以大胆综合，使得唱腔随之变得流丽醇厚，形成了匠心独运的“梅派”艺术。1915年，梅兰芳又创新了京剧艺术中唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装等形式，且排演了大量新剧目，被称为“梅派大师”。
“梅兰芳”艺名的由来也有一段故事。
光绪三十四年（1908年）秋，喜连成班主叶春善带领科班在吉林演出。一日清晨，叶春善邀开明绅士牛子厚一道前往吉林北山散步。他俩于登山闲谈中发现一个人在小树林中练剑，见其把自己围在水泼不进的弧光圈里，动作敏捷，体态轻盈，那剑更是被舞得寒光闪闪，风声嗖嗖。因牛子厚平日酷爱京剧，观赏过不少高手的武术表演，但像今日所见的绝伦剑技，还是不多，于是他情不自禁地连连拍手叫好。那舞剑人听闻喝彩，连忙收剑，用手帕揩拭额头沁出的汗珠，两颊绯红，向牛子厚恭敬地躬身施礼：“牛老板，喜群献丑了。”牛子厚近前定睛细看，见眼前的年轻人气度潇洒，举止端庄，一表人才，遂问：“你可曾有艺名？”叶春善接答：“我给他起了个艺名叫‘喜群’。”牛子厚沉吟良久说：“这孩子相貌举止不俗，日后必成大器，给他更名‘梅兰芳’如何？”叶春善师徒二人欣然同意。
从此，艺名“梅兰芳”便得来，进而享誉国内外。
梅兰芳曾将一笔演出的收入在赴港时带往香港，存入银行。可在回上海不久，日寇统治下的香港便冻结了这笔高额存款，使之无法取出。这使得梅兰芳的家庭生活顿时举步维艰，梅兰芳开始日夜思考全家该如何生存。此时，他夫人提出可效仿何香凝女士卖画谋生，发挥梅兰芳的绘画才能，梅兰芳听后应身称好。于是，两人着手构思，一人磨墨，一人作画。八日内便完成了20多幅画作，题材涉及鱼、虾、梅、松等。市民们闻之争相购买，不到两天，就销售一空。此事传出后，得到上海文艺界、新闻界、企业界的强烈反响，许多知名人士提议为梅兰芳办画展，梅兰芳得知后格外兴奋，苦战半个月，终于不负众望，完成了几十幅作品。主办人员即刻选定了于重阳节在上海展览馆展出，届时邀请梅兰芳夫妇光临剪彩仪式。
然而，这一消息不幸被日伪汉奸获知，他们肆意捣乱，相互勾结，派人提前进入展厅大做手脚，导致前来观展的群众纷纷离开。梅兰芳见门口冷清，便觉奇怪，待入厅后，他发现每幅画上都有用大头针别着的纸条，上书“汪主席订购”、“周副主席订购”、“冈村宁次长官订购”等，甚至还有一些写着“送东京展览”。梅兰芳夫妇睹此景后，火冒三丈，即拿起裁纸刀刺向一幅幅画作，所有国画顷刻间化为纸屑。
梅兰芳义愤填膺的毁画举动，很快传遍整个上海，也很快传向大江南北。宋庆龄、郭沫若、何香凝、欧阳予倩发表声援讲话，称赞梅兰芳民族气节凛然，为世人所敬仰；广大群众也纷纷寄来书信，支持梅兰芳的爱国行动。上海当局的报纸抢先发布头号新闻，言称：“褚部长目瞪口呆，一场画展一场虚惊！”梅兰芳看到全国人民对他如此赞赏和支援，更是感动得热泪盈眶。在抗战期间，梅兰芳还断然蓄须明志，不为敌人演出，表现了一代艺豪不屈不挠的刚强骨气。这一事件在中华儿女中广为传颂，成为神州大地感人的佳话，极大地鼓舞了中国人民奋勇抗战的决心。
抗战胜利后，梅兰芳在上海复出，常演昆曲，1948年拍摄了中国第一部彩色戏曲片——《生死恨》。上海解放后，他于1949年6月应邀至北平参加第一次全国文学艺术工作者代表大会，被选为政协全国委员会常委。1950年，迁回北京定居，任文化部京剧研究院院长，随后还担任了中国戏曲研究院院长、中国京剧院院长，并先后当选为全国人大代表。1955年，他拍摄了《梅兰芳的舞台艺术》，收录了他各个时期如《宇宙锋》、《断桥》等代表作以及他生活的片断和《春香闹学》等在工厂、舞台上演的戏的片断。1956年，他率中国京剧代表团赴日演出。1959年6月，为庆祝国庆十周年，他在北京演出了《穆桂英挂帅》。梅兰芳于1961年8月8日在北京去世。梅兰芳一生硕果累累，贡献卓著，先后培养、教授了学生100多人，著有《梅兰芳文集》、《舞台生活四十年》、《梅兰芳演出剧本选》等，《贵妃醉酒》、《天女散花》、《宇宙锋》、《打渔杀家》等代表剧目深受人民群众追捧，经久不衰，日久弥新。