在展示了当代人扭曲的价值观念的同时，冯氏电影也向我们表现了现在都市人心中的畸形爱恋。这种畸形爱恋突出地表现在“婚外恋”这一人们津津乐道的敏感话题之上。由于长期所受的教育和源远流长的文化传统的影响，婚外恋历来被视为“洪水猛兽”而不被主流社会所容纳，这种情形在当今社会也未得到根本性改观。在人们眼中，第三者往往是被人嗤之以鼻的。然而，在冯氏电影之中，我们似乎看到了另外一层含义。在其作品之中，《一声叹息》和《手机》可以说是此类题材的代表作。我们从中不难看到，不论是刘小丹还是武月，都可以说是名副其实的窈窕淑女，其与主人公的爱情则又似乎给人以一种“才子佳人”的感觉，而主人公的妻子似乎处在了一种近乎尴尬的地位。面对亭亭玉立的刘小丹，何小英尽管使梁亚洲回到了自己身边，但这又有什么实质效果呢，刘小丹在片尾的模糊出场则似乎说明了另一场战争的即将开始。在梁亚洲的心目中，妻子已经成为自己的另一只手，自己的手摸另一只手已经没有多大的感觉，但一旦这只手被砍去便感觉到疼。在这里，丈夫与妻子之间似乎只剩下了一种社会责任而缺少了一种两情相悦。真正的情感交流和心灵偎依，则主要寄托在了情人的身上。梁亚洲最终回到何小英的身边，并非是一种真正意义上的爱情力量的推动，而是一种社会责任感的制约和一种罪孽感的驱使，又可以说是一种现代人心中的家庭观念所致。毕竟，家是一个可以遮风避雨的温馨港湾，是可以抚慰人们受伤心灵的理想场所。梁亚洲的回归从另一个侧面说明了在人们心中家仍然占有着一席之地，是永远难以忘怀的。然而，到了《手机》，这种残留的观念似乎也被消融瓦解了。对严守一来说，影响他命运的有两个家，一个是奶奶所在的河南老家，另一个便是以他自己为中心的家庭。前者的维系纽带具体说来便是一种亲情，而后者的维系力量则要复杂得多，它包含了其与于文娟、沈雪、武月的众多情感纠葛在里边，可以说是一种情感矛盾的集合体。对于前者而言，严守一是绝对忠诚的；而对后者而言，严守一则可以说是不负责任的。但是，在其虚伪面目的背后，我们也似乎察觉到了一种无奈和惆怅，就像费墨说的那样有一种“审美疲劳”在里边。这也似乎点出了现在人所处的一种尴尬的境地。在经历了多年的平静婚姻生活之后，夫妻之间曾经的激情澎湃与海誓山盟已经成为流水落英。随着年龄的增长而引起的生理因素等方面的细微变化，也使得夫妻之间在感情上出现了一些微妙的改变。所谓的爱情正逐渐被包容在一种特殊含义的亲情和友谊之中。随着人们生活节奏的加快和相处时间的缩短，夫妻之间真正意义上的感情交流已经变得日益减少甚至是微乎其微。在这种情况之下，仅仅是依靠个人内在的道义良知来维系家庭成员间的稳定关系已经变得力不从心。一方面，所谓的人心不古即家庭成员相互间的不信任、不理解甚至是功利性的结合，使得在现代社会冲击下本就脆弱不堪的家庭关系，已经很难再经得起家庭成员间思想上的理性碰撞；另一方面，来自社会各个方面的多种诱惑，又使得传统的道德防线在防止家庭关系解体方面越发显得捉襟见肘。因而，采用作为社会理性规范的法律来维系婚姻生活的稳定和谐，越来越受到人们的肯定。但是，采用一种理性的规范来维系一种感性的情感交流，这本身便体现出了一种尴尬和无奈。一方面是法律规定强制下的社会责任，一方面是道德谴责下的秘密情感交流。当代人在家庭与爱情的选择之间出现了一种尴尬和无奈。《手机》中家庭理想的最终幻灭，与其说是一场不负责任的滥情悲剧，倒不如说是一种时代变异下畸形爱恋的无奈产物。
作为贺岁片形式出现的冯氏电影，在很多时候给我们带来的不仅仅是开怀大笑。它在满足了我们的猎奇欲望和心理本能之后，带给我们更多的是一种对现代社会的另类反思。毕竟，价值观念的倾斜引起的道德滑坡和婚外恋现象已经成为一个不争的事实。人们对这些方面的认识当然也是不尽相同的。因而，在经历了主流思想的种种批判后，人们对冯氏电影中表现出来的对这些现象的另类阐释所产生的种种强烈反应也就是在意料之中了。
三、精神危机的深刻揭示
对依靠贺岁片起家的冯小刚来说，他的创作已经脱离了第五代导演所既定的民族寓言式的创作思路，不再受沉重的社会思考和深厚的文化积淀的制约，而是要尽量发挥商业性因素以达到既定的商业效应。但是，不同于港台等地的贺岁片模式，冯氏电影在尽量发掘故事内容的搞笑成分的同时，又渗透进了对现代人所普遍关注的精神危机的深刻揭示，从而在赢得票房的同时也产生了一定的社会效应。这也成为其作品风行内地的又一原因。总体来说，冯氏电影对现代人精神危机的揭示集中在两个焦点上，即人们自身的信仰危机和人与人之间的信任危机。对这两方面的戏剧化阐释在冯氏电影中是层出不穷而且是别开生面的。
对于风云突变的转型时期而言，现代社会从整体上来说正处于一种耗散状态。旧的思想意识体系正被逐渐打破，而新的意识观念尚未完全成型。因而，在当代人群中产生严重的精神危机也是在情理之中的。而这种精神危机首先便集中体现在社会个体存在的综合性信仰危机上。具体说来，便是对自身价值观念的怀疑性思考和对外来价值观念的盲目性接受，并由此产生出的对自身角色定位的不确定性认识及同时派生出的异化心理。在冯氏电影中，它表现为主人公自身价值观念的偏移性意识流变和对自身角色定位的逆反性尝试。冯氏电影对这些方面做了多层次、多角度的挖掘。在其中，既有因对金钱的极端崇拜而引发的大腕葬礼上的“群星荟萃”及绑票逼债的盲动之举，也有因爱情观念的时代性变异而导致的婚外恋情和家庭裂变。可以说，冯氏电影在对相关问题的阐释上是不遗余力更是入木三分的。除却对当代人内在的信仰危机的深刻揭露之外，对当代社会人与人之间的信任危机的展示也成为冯氏电影的又一表现重点。在这其中，既有因个人信用的坍塌而造成的友情崩溃（《没完没了》），也有出于善意的谎言所引发的家庭婚变的消极恶果（《手机》、《一声叹息》），还有因夫妻之间的互不信任而产生的交流障碍和爱情危机（《手机》、《一声叹息》）。友情、亲情、爱情，这些构成人际关系的重要因素在当代社会被冲击得支离破碎、遍体鳞伤。而在这一过程中体现出的当代社会中普遍存在的信仰危机和信任危机，则又使人们不得不重新审视自己熟悉的社会语境，从而重新认识自己所处的精神状态进而思考进一步的人生目标，以求达到一种消解矛盾、和谐发展的理想化生活境况。
进入新时期以后，随着物质生活的逐渐丰富和日益满足，人们的精神需求也逐渐成为了社会生产的重点。而随之而来的思想领域的片面性解放，则又使人们在打破旧的传统观念的同时并未及时建立起一种相应完善的精神体系。因而，深处社会耗散时期的人们的意识活动在特定时期心理影响下呈现出了一种普遍性的畸形变异。这种变异便集中体现为当下人们所面临的严重的精神危机。在这种畸形心理的影响下，人们纷纷要求打破以前那种大而全的认知模式，转而追求一种张扬个性、凸显自我的生活目标，并在实现自己的追求之中随着自身信仰的破灭和信用关系的崩溃而逐渐地迷失了自我。人们或者陷入了一种深深的自恋或自虐之中，或者因为自身信仰的破灭而转而追求各种偶像明星，或者因为自身角色定位的不确定而试图多方面的尝试，或者因为一种畸变的爱情而最终怅然若失……人们在一种异常尴尬的境地中不断地徘徊惆怅、苦苦挣扎，以求寻得一条救赎之路。冯氏电影紧紧把握住了当下时代人们普遍的心理特征，以一种平民化的叙述视角将镜头对准了人们普遍关注的热门话题，在满足了人们与生俱来的猎奇心理的同时，又深刻地揭示出了当代社会严重的精神危机以及由此引发的家庭裂变、信仰崩溃、信用瓦解等严重的社会问题，从而使人们对当代社会有了一种更为深刻的认识和感悟，这也就是冯氏贺岁片之所以能够风行中国内地最主要原因之所在。
这是一篇比较专业的影评。作者对冯小刚电影的解读，是比较准确而深刻的。冯小刚的电影，特别是冯小刚的贺岁片，是中国电影实现产业化和市场化的重要案例，也是中国电影转型的重要标志之一。在某种程度上，冯小刚的电影已经超出了电影艺术的边界，成为中国当代文化的表征性症候之一。那么，如何来认识这个问题呢？对此，作者从电影的叙事策略、电影的主题敏感性、电影的文化学影响三个方面进行了分析。作者的解读是细致而敏锐的，有着自己独特的见解。而作者将冯氏电影的社会接受美学的基础，归结于转型期社会的精神动荡，无疑也是比较深刻的。
当然，对于冯氏电影艺术特色的解读，这篇影评也有欠全面和深刻的地方。比如说，如果说前期的冯小刚是以市民喜剧幽默，在主流意识形态和市民文化之间寻找影像卖点的话，那么，在《夜宴》、《集结号》等影片之后，冯小刚的电影则有向大叙事（Grand Narrative）靠拢的迹象。如果说，冯小刚电影原有的小市民的宽和精明的叙事策略背后，还有着对于主流意识形态的嘲讽与解构（例如，早期由冯小刚主演的，根据王朔小说改编的《我是你爸爸》，讽刺了僵化的社会体制，而冯小刚导演的《不见不散》等电影，则对移民梦等现象的嘲讽意味也很重），那么，《集结号》这些影片则体现着冯小刚拥抱主流文化，进而更为娴熟地使用市场策略与主流策略“双打结合”的电影主体意识。同样，即使是仍然残留着早期痕迹的电影《手机》、《非诚勿扰》，也不再是小市民的艰辛故事，而变成了一群成功白领、中产阶级精英的调情和冷幽默，小市民的心酸与苦难则被轻松地遮蔽了。这都是我们解读冯氏电影应该注意的。
欲说还休的爱情之旅——析散文电影《暖》
从霍建起的《那山那人那狗》在日本获得出人意料的票房后，他的作品一直受到日本观众的青睐，在《暖》中起用日本演员香川照之更是迎合了日本观众的口味。不同的社会环境造就不同的观众和不同的审美品位。他的作品中的人物就像生活在世外桃源中，看不到现代社会中的尔虞我诈、你争我夺，生活平淡但有滋味，不乏生命的感动之处。在现代生活的压力下，这样的电影更容易让人的心灵回归自然、体会生命的真实，在艺术中寻找慰藉。
《暖》具有霍建起电影的一贯风格，没有激烈的矛盾冲突，故事情节简单明了，画面唯美清新又略带伤感，在不知不觉中给人以生命的思考：命运对每个人的眷顾，人与人之间存在的那种至真至纯的感情以及对生命的尊重。影片一开始幽咽的萧声响起，故事浸透在烟雨弥漫的江南水乡，芦絮飞扬，雨丝绵绵，充满了惆怅的意味。每个人都真实地生活着，有理想有希望，有的人把这种希望寄托在自己身上，有的人寄托在别人身上。
井河是自己理想的实践者、现实的追求者。阔别家乡十年，回到村里，更多的是忏悔。当再回到自己初恋的地方，充满了对往昔的幻想、对过往的追忆。“每条路都还铺在原来的地方”，感伤的字眼，注定要再与往事纠缠。正如井河所说：这种感伤像空气一样包裹着你，这时候就是要你的命，你也不会逃避。正是这种阔别和对初恋的遥往，让他对生活有了太多的悔与悟。他的回乡是对暖的一种心灵上的补偿，人难免会犯错，而且也不一定有弥补的机会。暖心灵上的创伤他永远无法弥补，这个责任留给了他最初的情敌——哑巴。橙黄色的暖色调和鲜艳的红丝巾，代表着美丽和理想的爱情，应和了影片温和的过去。而井河正是在沉湎过去的同时，让自己的良心受到谴责和煎熬。正因为他构成了暖两度等待的悲剧命运，在封闭的家乡，暖曾是他遥远的梦想，然而当自己逐渐远离家乡，经历过人生的无常，一步步接近这个梦想时，发现暖对他已不再像以前那么重要，现实改变了他。曾经的诺言成为他不敢承担的责任，背叛了自己努力营造的爱情。十年之后，再看到暖时，他已经找不到当初的感情，想要弥补的东西无处弥补。灰色的庭院、青色的石板、暗色的阁楼，以及细雨笼罩的田野浅滩，鲜明地代表了伤感而无奈的现在。暖色调频繁地穿插于现实的苦涩中，旧情与现实的距离悄然间突现。两人沟通的手段重在眼神的对视或井河单向的注目观察，沉静而又沉重。井河内心的忏悔使他认为“我还是原来的井河”，再次担起了责任，把对暖无法补偿的东西留给了暖的希望——丫，他自己对现实充满憧憬，同时他的到来也让暖一家对未来有了憧憬。