长镜头电影理论在西方的诞生，有着深厚的文化背景。它反对电影蒙太奇的主观性，力图恢复西方文艺思想中的“模仿论”。在对所谓客观性的追求中，其实蕴涵着西方人独特的文艺真实观，特别是科学思维的存在。例如，巴赞曾说：“长镜头是现实的渐近线”。而费穆对长镜头理论的贡献，在于他发展了电影典型环境的写意和象征的特点，将镜头延续所产生的客观真实，变成了一种具有陌生化美学特征的中国式意境，从而将长镜头的客观性发展为一种新的主观性浪漫感受。这无疑是对长镜头理论的发展，而场面调度的巧妙运用，则是更强化了这一手法的“中国特色”。
语义混乱的浪漫狂想——评电影《太阳照常升起》
《太阳照常升起》是一部非常“奇特”的电影，它的奇特在于解读的难度。它不是华丽空洞、明星云集的大制作，更不是温情脉脉的平民轻喜剧，而是一种对希望和梦想的天马行空的梦之旅，一种顽童式的对历史和现实隔空打穴的混乱寓言。有些评论者从性的角度解读这部电影，也有些评论者从后现代文化角度解读，但似乎都没有触及这部电影的核心。我认为，这是一部寓言式电影，通过对过去几个时空故事的描述，暗喻着后“革命”文化语境下的当代物质社会“爱与欲望的想象”的匮乏。而“太阳照常升起”既喻指着希望的存在，也喻指着对当代人浪漫的“想象能力”的拯救。
整部电影分为春夏秋冬四个段落，20世纪50年代的西北边陲、70年代的云南小村、70年代中部某大学，分别是这四个段落发生的文化时空。就故事形态而言，小队长、小队长的母亲、唐老师、梁老师等人物，共同构成四个蜘蛛网式的互相关联又相对独立的故事，即“母亲云南发疯”、“摸屁股事件”、“天鹅绒事件”、“两女投边疆”。表面上看，整部电影似乎在批判过去，但在深层次上，我们却发现，这部电影试图用怀旧的方式来重新演绎、想象过去的年代，从而在一种感伤的浪漫中，寓言式地反讽我们当下的文化现实。姜文阐述其将小说改编成电影的原因时曾指出：“叶弥的原著《天鹅绒》给了我很大震撼，它棒在哪儿？棒就棒在它把生活的本质赫然推到你眼前，什么来龙去脉都不存在，所有的解释都是人们在极度不安的状态下强加进去的，但生活其实往往没有绝对的理由。所谓的来龙去脉已经麻痹了很多人，我不敢在这方面再耽误大家的时间了，我只想表达对未被格式化的东西的深刻缅怀。”许涯男：《〈太阳照常升起〉为何兵败威尼斯？》，《精品购物指南》2007年第71期。什么是“未被格式化”的东西呢？这是一种浪漫主义的怀旧。尽管，这个我们无比怀念的浪漫却悖论般地被附着在一个荒诞无比的“革命”年代，然而，那是一代人的青春、一代人的命运。因此，我们也可以将《太阳照常升起》看做《阳光灿烂的日子》的成人版。有所不同的是，在这部电影中，姜文有一种破坏秩序、寻找浪漫偶然性的内在冲动。当然，我们也可以把这种冲动理解为一种内在匮乏的焦虑性症候，即对现实的不满和失望。
疯娘自戕，是整部电影的开始，姜文给我们展现了一个神奇而疯狂的20世纪70年代的云南乡村世界。疯娘对鞋子的寻找，对上树的迷恋，对往事的不断纠结，包括她莫名其妙的疯狂逻辑（如将李叔认作是鬼），都可以看做是有关“爱而不得”的焦虑。姜文进而将“爱情”的焦虑转化为对焦虑的浪漫想象，那美丽的红土、蓝天、奔跑的少年、树上的呼喊、父亲形象的缺失、疯子的唐诗吟唱、流水飘衣的葬礼，共同构成了一个“为爱痴狂”的想象性隐喻世界。而最终，母亲的死亡，也预示着“爱情焦虑”在现实中的悲剧命运。如果说，“疯娘自戕”是有关“爱情焦虑”的想象，而接下来的“摸屁股事件”则是对“革命”年代的“欲望禁忌”的另类想象。姜文通过跳小天鹅舞的厨娘、弹奏吉他的英俊厨师、欲望勃发的林医生、疯狂追星的丑女、四处偷情的唐老师，甚至是那个一本正经做抓流氓“案件重演”的王书记，喜剧般地颠覆了那个“革命”时代看似庄严肃穆的宏大叙事符号。然而，问题的复杂在于，姜文对那个时代的喜剧颠覆，同时又是“转喻性”的，即在颠覆之中，又悖论般地保留着对那个逝去时代的强烈的怀旧和伤感情绪。所有人物的夸张表演，都被姜文赋予了一种想象气质，对“欲望而不得”的焦虑的想象、林医生的激情表白、美丽清纯的厨娘之舞，甚至是丑女对梁老师的倾诉，都笼罩上了浓重的感伤氛围，从而缓解了喜剧的批判意味，并成为对我们这个时代欲望泛滥的某种怀疑。
对于光的运用，可以说是这部电影的一大特色。在“梁老师看电影被抓”一场戏中，非固定的人工硬光源的运用非常神奇，具有写意性的象征意义。在黑暗的天幕下，姜文运用闪烁并不停移动的手电光，配合杂乱的脚步声、人群的呼喊声，形成了强烈的明暗对比，却又进行了虚焦的处理，形成了人为的朦胧感，增强了该事件的悬念。而对人群的展示，也是非常写意的，只是显示移动的人的轮廓，而不使用任何辅助光源。与此相配合，移镜头的使用也恰到好处，流畅而迅速。背景音乐却以转喻的方式，将《红色娘子军》的配乐与抓流氓的荒诞举动，形成充满反讽的声画对位。而这个镜头更为神奇的处理在于，《红色娘子军》的银幕内容，被热心帮助抓流氓的放映员投射到了姜文奔跑的后景，使得暗淡的墙壁、宿舍楼显现出一定的亮度，并使得银幕内容、逃跑的黄秋生、追打的群众，形成了一种不同文本的时空错位搭配的类似叠化的效果，增强了该组镜头的转喻性。而“梁老师上吊”的情节，也不仅仅是表现那个时代的罪恶，更像是对一个时代的缅怀、一次想象失败的标记。
在“天鹅绒”的段落，姜文进一步通过神秘的树林、欢快的鼓声、响亮的枪声，以及儿童般的游戏热情，再现了有关一代人青春期最为美好的想象，这也是那一代人独有的“男性气质”展现的规则，即对欲望和爱情的恐惧与拒绝。这是一个没有欲望、没有爱情的超凡脱俗的想象世界。这个世界也是残缺不全的，是非现实的，并最终以“天鹅绒”的出现和小队长的死亡作为想象失败的象征。在小说原著中，叶弥不但是用天鹅绒来象征物质和精神双重匮乏的时代中人们的好奇心和欲望，而且展现了当代人对自身欲望的不确定的深切焦虑。为了一块天鹅绒，小队长死于枪下，而老唐成了杀人犯，这个看似有关男人尊严的婚外情突发事件，也成了一个危险的隐喻，即对于美好事物的追求，必然伴随着死亡的冲动。老唐不能忍受的，并不是婚外情事件，而是妻子隐秘部位所具有的那种象征性。天鹅绒是一个人对隐秘情欲的最为美好的想象性象征物。我们甚至可以极端一点，将天鹅绒看做是男性对女性占有的一种有关鲜血的暗示（这个暗示的作用，就在于它不能浮出现实，而是一种心理想象），却被另一个男人无情占有了，而占有者居然还不知道这种想象是什么。于是，老唐执著寻找天鹅绒给小队长看的行为，看似为杀人寻找合理化动机，却又是一种哈姆雷特式的“延宕”。那种“让你死而无憾”的，看似传统的光明磊落的男子汉行为，其实不仅包含了对那个时代人性压抑的同情与哀伤，也蕴涵着对无知少年的下意识心理补偿，更是理性和自尊交战的理性挣扎的过程。这个过程的底线就是，天鹅绒不再出现。天鹅绒出现了，也意味着那个曾在老唐记忆中最美好的象征物的消失，这是一种阉割焦虑的集中爆发。于是，小队长只有一死，而唐老师只有成为杀人犯，才能用鲜血救赎，或者说替换献祭品。
其实，从弗雷泽的《金枝》中有关原始人祭祀的相似律和接触律，也可以解读这个问题。而问题的关键并不是在于“故事讲述”的年代，而是“讲述故事”的年代。在《太阳照常升起》中，当这个故事被姜文改写时，姜文放大了那种对于秩序破坏的偶然性所带来的神秘的精神快感，也保留了那种精神压抑对于阉割的焦虑。问题是，如果说，叶弥的小说既批判了红色年代，又表现了人性的复杂，那么，姜文的这个有关天鹅绒的故事，在整部电影中试图表现什么？那种隐秘的、作为想象的、不能在现实中出现的情欲，成了姜文无意识间展现当代社会的“颠倒”的体验性表述，即“想象之死”。我们在当代欲望泛滥的社会，讲述一个欲望被阉割的故事，其用意看起来是如此的古怪。姜文似乎在无意之间，通过对历史影像的另类的复古想象，隐晦地展现了当代社会欲望化表象下的一种真相的可能，即阉割的焦虑。在当代社会，虽然在一定程度上解放了我们的性，但也让性作为人类欲望的“想象性”特质变得荡然无存。就像那块天鹅绒，如果它仅仅是普通的布料，作为欲望本身的美好的梦想气质和自由气质就要消失了。这也才是真正的阉割，对欲望的精神气质的阉割。
由此，对“欲望和爱”的焦虑，就完全变成了“对欲望和爱的想象”的焦虑，并进一步激发了姜文的浪漫怀旧心结。在“二女投边疆”的情节段落里，电影达到了高潮。小队长的母亲千里迢迢来到边疆，看到的是自己丈夫的遗物。这个片段还是开始于转喻性的讲述，由一位苏联女性叶卡捷琳娜同志通过中国翻译向小队长的母亲，讲述李不空和苏联姑娘双双殉情的悲剧。这个片段很长，苏联同志俄罗斯式的同情、翻译滑稽的分头、牵强的翻译，都使得面无表情的母亲显得异常孤独无助。小队长的母亲看到丈夫李不空的遗物那一场戏，是整部电影高潮部分的来临。这场戏中，光源的运用、镜头的运动和色彩的搭配，依然非常精彩。伴随着久石让《黑眼睛的姑娘》的忧伤的曲调响起，蓝天下那扇沉重的大门被打开，小队长的母亲缓缓走进门内。这里，姜文首先使用了一个逆光的广角镜头，增强整个厂房内空间的透视感，并将走廊的黑暗和门口的光亮形成亮度对比，进而将门外的叶卡捷林娜、翻译与小队长的母亲，形成了两组对应的关系。而在接下来的镜头里，姜文又用侧光、顶光等多角度的人工光源，形成厂房内的强烈的光线斑驳陆离的立体感，并将空间的焦点通过顶光聚焦在桌子上的李不空的遗物上。这些复杂的光线调度方式，具有强烈的象征意义，即象征着小队长的母亲即将走入自己哀伤而复杂的内心世界，也走入了一个想象中的属于丈夫李不空的世界。整体的由这些光源所形成的这场戏的空间色调，是偏于柔和的，明暗的搭配相宜。而顶光的聚焦，也起到了强调遗物细节的作用。在接下来的片段里，美轮美奂的剪辑，灵活多变的镜头，娴熟的、富有创意的光源使用，都使得整个场面的抒情色彩更为浓厚，达到了某种舞台剧的艺术效果。在桌子前，小队长的母亲拿着李不空的遗物，一个人在孤独地独白。主观镜头的运用使李不空遗物的特写镜头，具有温暖感。客观的正旋和反旋的360度旋转镜头，则在快速剪辑中，与主观镜头一起，不断暗示、强化主人公的抒情。如李不空的喝水杯子、俄文书籍《怎么办》、锃亮的皮鞋，都仿佛在强烈的顶光下，具有人的灵气，在诉说着李不空的种种往事。