春天里寻梦的歌声——评《立春》中的王彩铃形象
她是小县城的音乐老师，人长得丑却有一副好嗓子，对意大利歌剧尤其擅长。她一心想调到中央歌剧院去，可是无论是在小小的县城还是在大城市北京，都没有人欣赏她的才华。在生活上，她陷入尴尬的境地，付出真情却没有得到回报。有一天，她放弃了进北京的梦想，用买户口的钱帮助身患绝症的女孩打通关系参加全国业余歌手大奖赛，直到比赛结束后她才知道女孩并没有得病，这是一场提前策划好的谎言。她在飘雪的冬天回到老家，看着母亲点燃的炮仗，终于感觉到了新的生机，她领养了一个女儿，开始新的生活……2008年的春天，由导演顾长卫执导、蒋雯丽主演的影片《立春》与广大观众见面了。影片讲述了一个大龄文艺女青年追逐梦想的故事，娓娓道来的故事细腻而且极具震撼力，打动了众多观众的心。而上面所说的“她”，便是这部影片的主人公——王彩铃。
如果用一句话来概括王彩铃，我想说，她是一个“寻梦者”。王彩铃第一次出现在镜头里的时候穿着那件极土的上衣，走路的时候两脚分得很开，远远看过去显得有些摇摆。她撅着屁股洗黄瓜，转过身用包头普通话做出一副高高在上的姿态对慕名前来学艺的周瑜说：“我教不了，我就是暂时在这儿，很快就要调到北京去了，很抱歉。”她等在首都大剧院门口，等着开演20分钟后去买便宜的门票，却高傲地对邻居说：“中央歌剧院正调我了，他们请我去看歌剧《托斯卡》。”那个时候的王彩铃，脸上是一副自我陶醉的骄傲，而心里是决不妥协的倔强。她每天穿着那个时代还很流行的脚蹬裤，围着一条包裹了半个身子的大围巾。她每天生活在自己编造的谎言里，自欺欺人而且喋喋不休。不过我们暂且不去管买北京户口需要多少钱、调进中央歌剧院到底有万分之几的可能性，至少她还有梦想能让她骄傲起来。有人说理想主义者就是认定用玫瑰煮出来的汤比用卷心菜煮出来的汤更好喝的人。王彩铃就是如此吧，明明过着卑微的生活却始终不承认，走路的时候头昂得高高的，把自己的音乐梦想看得比什么都重要。拉康的镜像理论说人喜欢照镜子是一种自恋的表现。而顾长卫常常摆放可以反射出人像的玻璃在镜头里，也是有一定原因的吧。镜子里的王彩铃曾经一本正经地强调自己的口头禅：“我一定能唱到巴黎歌剧院去。”她的自恋让人觉得可悲又可怜，高贵和卑微的落差那么大，大得让人心酸。
可王彩铃毕竟比不上日后遇到的那位胡老师，她出得了世，却入不了世。她不懂得这两者之间要平衡。在事业和爱情双重失败的打击下，她终于决定离开这个世界。王彩铃自杀，是本片最让人心碎的一场戏。导演顾长卫让王彩铃穿上自己做的演出礼服，让她用双手提着裙摆，跌跌撞撞地往古塔顶层奔去，宛如一位迷失了方向的公主。站在最高处，她背对着记录了她骄傲与耻辱的摄影机，打开双臂一跃而下。镜头里一只黑鸟飞过，宛如中世纪的童话。不得不承认，这是影片中最唯美的段落之一，却与全片基调不合。这个片段表达了导演对王彩铃的敬意——既然拿生命做代价来与生活反抗，那就唯美一些吧，超现实一些；既然王彩铃都有宁为玉碎不为瓦全的精神，那么我们向她致敬又如何呢。
最后，影片安排了这个当初信誓旦旦说“宁尝鲜桃一口，不要烂杏一筐”的女人进了婚介所，又去了福利院领养了个孩子。这时候的王彩铃终于不再对调进中央歌剧院抱希望，她已经可以坦然地拿起刀子在大街上卖羊肉了。原来在王彩铃终于脱下脚蹬裤和那件黄色外套、终于不再披着大围巾到处对别人说“中央歌剧院正调我啦”之类的话的时候，她已经向生活妥协了。影片开始到影片结束，春去春又来，整整一年时间。王彩铃盘腿坐在天安门广场前，和女儿玩歌谣的游戏，20多秒钟的全景镜头中，时间在歌谣声中静止不前。尽管心酸，但观众们终于可以替王彩铃松一口气了。王彩铃曾经说过：“每年的春天一来，实际上也不意味着什么，但我总觉得要有什么大事发生似的。我心里总是蠢蠢欲动，可等春天整个都过去了，根本什么也没发生，我就很失望，好像错过了什么似的。”其实，在这一年里，发生了很多的事情，王彩铃也在慢慢地改变着。可是她所期待的一直没有到来。所以她终于学会了用卷心菜煮汤，终于学会了放弃理想，终于学会了褪去身上的“文艺范儿”，也终于从高塔上真正地跳下来，开始过平平凡凡的生活了。然而，顾长卫毕竟是温暖的，他让王彩铃回到了现实，却依然给她保留了美好的梦想。影片最后的那场歌剧院里的演出，像是梦幻，又像是现实，它激荡起所有不得意的人们的泪水和梦想，在春天的风声里飘荡。
我们经常说，影评写作特别是影评中对于人物的解读，需要有好的切入点，才能在抽象和归纳的基础上，对人物进行提升性的总结，然后进行细致的条分缕析的分析。这是影评写作的一个基本的套路。这样可以让我们的写作有一个清晰的思路，让阅读者能够抓住文章的脉络和思路，对影评作者的概括能力有一个鲜明的印象。这篇影评对《立春》的分析十分精彩，作者从王彩铃是“寻梦者”这个定义出发，追溯并分析了电影中的这个小人物令人心酸的故事，既有着复杂性的认识，也有着本质性的抽象，值得我们认真学习。同时，具体的分析也要从具体的细节出发，才能具有动人心魄的力量。例如，作者对王彩玲的寻梦者的分析，又可以分为“寻梦”和“无法入世”、“最终价值寻找”三个部分阐释，而对于这三个观点，作者又用了王彩铃自杀、天安门前放飞鸽子、与胡老师的纠葛三个细节点，通过这些细节，刻画了王彩玲复杂的人性。人物的复杂性与悲剧性相联系，只有认识到人物的复杂性，才能正确地认识作品的深度。同时，作者的文笔也有令人赞赏的地方。影评写人物，重要的是能够将心比心，贴近人物的心灵。要对人物抱有同情和关心的态度，这样才能引发共鸣。
当然，这篇影评还有可待提高的地方。例如从电影本体，特别是从电影视听语言分析人物，加强人物分析的力度。
在传统的含蓄美和形象美之间——评《小城之春》的长镜头
在我的潜意识里，长镜头似乎总是冗长乏味的。巴赞曾说“长镜头是现实的渐近线”，于是，看那些运用长镜头的大师们的影片时，总觉得在看客观现实状况，常常昏昏欲睡。而《小城之春》，却让我真正见识了长镜头的魅力。这部影片中长镜头的运用，既有受西方影响的元素，又有着中国特有的美学特色。下面，我就《小城之春》的长镜头进行一些分析。
《小城之春》是一幅水墨画，是一种园林艺术，有着典雅的形象感。在影片开场三分钟左右的时候，出现老黄给礼言送围巾的长镜头。首先，摄影机往右面移动，画面上出现残垣断壁，老黄入画后镜头停顿了一下，然后随着老黄继续向右移动，残破的墙一点一点暴露在观众视线中。接着，老黄从残破的花园门走入时，镜头一边前推一边左移，由墙上被炸开的颓圮的洞进入，画面内容增加，出现了坐在断壁残垣上的礼言，礼言的身旁是凄凉的杂草地和同样破旧不堪的屋子。在这一个镜头中，摄影机缓缓地摇过来摇过去又摇过来，镜头缓缓地推进，每一次运动都会让观众看到不同的内容。镜头在运动过程中不断产生新的内涵，带给观影者一种流动的美感，似乎是在看一幅古老的中国水墨画，随着卷轴的拉开，新的内容缓缓地展现在观者眼前。镜头从墙上破旧的洞推进去的时候很明显给人一种苏州园林式的视觉感受，观众在观看影片时本以为镜头推到墙面便是这个画面的总结，结果镜头继续推，一直进入到花园里面。虽然镜头是一气呵成中间没有阻断，但是在观众看来好像又展现出了另外一幅画面。这就像是苏州的园林，本以为走到了尽头，却又会发现一个小窗或者是回廊，让人回味无穷。
《小城之春》有平静的海面，也有平静下涌动的暗流，有着优雅的镜头运动感。“可爱的一朵玫瑰花，赛过玛瑞娅……”长镜头在妹妹戴秀的歌声中静止或者移动，四个人物在狭小的空间里不同的表现向观众展现出一个传统的中国家庭。玉纹为礼言拿药倒水，镜头随着她移动，她把药递给礼言。礼言看着玉纹。镜头摇过去，志忱看着玉纹，妹妹站在志忱身边，提醒他听自己唱歌。镜头又缓缓移动，礼言入画，再跟着礼言一起摇过去，他拍拍志忱的肩膀。镜头随着玉纹摇开其他三人，玉纹为礼言铺床。又摇过来，抛开了玉纹，妹妹唱完歌后礼言和志忱鼓掌说好。这个长达一分半钟的长镜头是平和的，而四个人又都是在维持着这种平和。玉纹为礼言做着一个妻子应当做的事情，眼睛一直不看曾是自己恋人的志忱，只是很平静地递药、铺床。志忱作为客人，听着妹妹唱歌，时不时地拍几下手表示自己认为妹妹唱得很好，实际上却没有真正听进去，他反坐在椅子上，看着玉纹。妹妹是喜欢志忱的，她唱歌为志忱听，看到他心不在焉便提醒他。礼言作为主人，过来拍拍志忱的肩，因为和志忱好久没有这样在一起，因为志忱给这个家带来了活力，因为志忱和玉纹之间总也说不清的关系。每个人的内心都是不平静的，他们的情绪都在波动，但都没有什么动作，就像普通的饭后谈天，轻松而惬意。费穆平静的长镜头不动声色地向观众叙述着四个人的故事，却又在这种缓缓的移动中把人物心底的波澜都衬托了出来。这个表面上平和安乐的镜头下面，内中蕴涵着情绪的波动，情感的暗流在静静的海洋下面汇聚，带给观众无形的张力。
《小城之春》寄寓着“发乎情、止乎礼”的中国传统美学理念。这部影片的画面流露着诗一般的清雅和悠远，剪辑也张扬着诗的韵律和节奏，而它的长镜头也是如此。玉纹爱着志忱，志忱也爱着玉纹。但是现在玉纹是礼言的妻子，志忱是礼言的朋友、客人。吃过饭，两个人一起到了城墙。与平常电影中表现情感的方式不同，费穆没有用大量的近景或者是特写，他依旧使用长镜头来表现两人的情绪。画面中志忱顺手拔了一些草，镜头摇到左边，玉纹依靠在残破的墙上。破败空虚的城墙反映了他们那种无可奈何的心情。两个人并排走着，志忱挽着玉纹的臂，摄影机跟着他们往前移动，不去破坏画面的连续性。两个人谁都没有说话，镜头干净而安静。志忱捡起一块石头，把它抛出去。玉纹站住脚步，向志忱伸出手。志忱拉住玉纹，似乎想一把抱着她。摄影机在两个人后面静止住，没有向前推，也没有给玉纹或者志忱特写镜头，它只是静止在那里，沉默地在两个人身后。志忱的冲动在一瞬间结束，他和玉纹安安静静地并排一起又继续向前走。在热切的感情和道德伦理之间，玉纹和志忱不得不把持好其中的分寸，彼此相爱的恋人在一起也只能克制住自己内心的悸动。两个人的背影在狭长的小路上越走越远，镜头没有切换，而是保持着不间断。在这种平和克制的镜头中，感情的丰富却被淋漓尽致地体现了出来。画面里内容是“发乎情”，而这长镜头是恰到好处地“止乎礼”。
在我印象里，长镜头总是一个景别地贯穿下来，很明显地给人一种纯然客观的感受。而《小城之春》的长镜头则不然，人物出画入画，摄影机或推拉或摇移，机器的运动配合着画面叙事的需要，景别随故事的发展而变化，有着自身的韵味。就像是前面我们所说的，“张扬着诗的韵律和节奏”。还是妹妹唱歌给志忱听的那段长镜头，虽然费穆使用的基本上是一个固定的机位，但是由于礼言和玉纹的走动，也给画面带来了流动的感觉，出现了景别的变化。这个镜头是由“全—中—全—中—中—全”组成，错落有致，层次分明。正是由于这些变化，费穆的长镜头不再是仅仅单纯地记录客观事实了，它也有着自己的感情，渲染了整部影片的情绪。
《小城之春》的长镜头舒缓流畅，富有中国特有的东方美学意味，生动而细致地刻画了人物，用平缓的镜头诉说着人物的情感波动。它具有的艺术价值为人们所公认，在中国电影史上有着重要的地位。
这篇影评从《小城之春》的长镜头运用入手，以镜头的画面感、运动感和含蓄美学为切入点，分析了这部中国电影史上独具特色的电影，显然是有独特心得的。作者对电影技术的分析，不是干巴巴的镜头分析，而是以形象化代替抽象化。这种电影技术分析的思路，也值得大家借鉴。
电影形式分析的难度通常比较大，这种难度表现在，我们对电影的认识，能否突破我们通常对电影理论的理解，而进行个性化的解读。歌德说过：“理论总是灰色的，而生活之树常青”，他的意思是说，理论的抽象永远没有具体的生活所呈现出来的丰富性和复杂性。这篇影评揭示了长镜头理论和电影《小城之春》的艺术美的特点。影评从“长镜头理论本身与中国传统美”的结合这一论点出发，论证自己的观点，论据扎实，论证有力，观点鲜明。