认为陈子昂改革诗歌的意义，就如同当年范蠡助越王灭吴一样。陈子昂之后的李白、杜甫、白居易等优秀诗人，无不以《诗经》的美刺精神为依归、为圭臬。李白感叹“大雅久不作”，杜甫倡言“别裁伪体亲《风》、《雅》”，白居易《读张籍古乐府》，称张籍“尤工乐府诗，举代少其伦。为诗意如何？六义互铺陈。《风》《雅》比兴外，未尝著空文。”他们的创作实践，都证明了《诗经》的“美刺”传统具有永不衰竭的生命力。例如白居易，他创作五十首《新乐府》、十首《秦中吟》，明确表示是“惟歌生民病，愿得天子知”，要起到“献诗陈志”的目的。这些诗“首章标其目，卒章显其志”，“一吟悲一事”，无论内容还是形式上，都继承了《诗经》。我们读读他的《新乐府·杜陵叟》中的一些诗句：杜陵叟，杜陵居，岁种薄田一顷余。三月无雨旱风起，麦苗不秀多黄死。九月降霜秋早寒，禾穗未熟皆青干。长吏明知不申破，急敛暴征求考课。典桑卖地纳官租，明年衣食将何如？剥我身上帛，夺我口中粟，虐人害物即豺狼，何必钩爪锯牙食人肉……
诗的小序云：“伤农夫之困也。”据史籍记载，白居易写诗的这一年（元和四年）大旱，白居易曾和李绛联名奏请宪宗，免除农民的租税。诗中批判了统治机构的腐朽性、虚伪性，将那些执行政令的贪官污吏，比为豺狼，这和《诗经》中把不劳而获的剥削者比作“硕鼠”，本为异曲同工之作。
唐代以降，历代都涌现出不少优秀的诗人，直面人民的生活，大胆揭露社会的黑暗，歌颂爱国爱民的精神，如陆游、辛弃疾、文天祥、关汉卿、黄遵宪等等。他们的作品上承《诗经》之源，汇聚成一条闪耀着现实主义光辉的长河，亘古常新，气象万千。
第二节永不衰竭的艺术源泉
《诗经》的艺术手法，如星汉灿烂，如珠玉杂陈。方玉润的《诗经原始》很重视探讨《诗经》对后代文学的启迪，他曾列举了很多例子，以探求后代文学对《诗经》继承的情况。如他认为《小雅·大东》“有声有色”、“有兴有致”，于三百篇中独创一格，“后世李白歌行，杜甫长篇，悉脱胎于此，均足以卓立千古，三百所以为诗家鼻祖也”。《诗经》的艺术泽被后代，是多方面的。我们可以先从诗歌的外部形式说起。
《诗经》以四言为主要形式，并基本上两字为一顿，这种句式直接为后代的四言诗接受。如曹操的《观沧海》：“秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中，星汉灿烂，若出其里。”都是两字一顿的四言诗，而且在精炼的诗句里，融铸进饱满的感情，展示恢宏的气度，因此有人称曹操是“复兴四言诗”的作家。
五言诗是我国古典诗歌的主要形式，它的源流，可以追溯到《诗经》。在《诗经》的一些篇章中，于四言中掺杂着五字句。如《小雅·北山》“或燕燕居息，或尽瘁事国，或息偃在床，或不已于行”，它们虽然算不上是独立成熟的五言诗，但可以说是已初具形态，后来的五言诗就是在这样的雏形上进一步发展的。
我们前面说过，《诗经》的句式中，都具有一定的音节单位。如五言诗句，有以二、三为一顿的，如“谁谓雀无角，何以穿我屋”；有以三、二为一顿的，如“一之日觱发，二之日栗烈”；有以一、四为一顿的，如“或燕燕居息”。在这些句子中，以二、三为音节单位的句式，一直影响着后代的五言诗。如李白的《劳劳亭》：“天下伤心处，劳劳送客亭。春风知别苦，不遣柳条青。”王维的《白石滩》：“清浅白石滩，绿蒲向堪把。家住水东西，浣纱明月下。”
关于《诗经》的用韵对后代诗歌的影响，我们在《〈诗经〉的音乐美》一节中已经作了一些介绍，总的说《诗经》的隔句用韵和一、二、四句用韵两种用韵方式，在近体诗中，还被广泛使用。一种文学样式能够历经二、三千年而不衰，可见它本身的确具有符合艺术规律和审美需要之处。
当然，《诗经》对后代影响最大的，是赋、比、兴三种手法。
班固《两都赋序》说：“赋者，古诗之流也。”刘勰《文心雕龙·诠赋》说：“赋者，受命于诗人，拓宇于《楚辞》也。”汉赋，作为汉代文学的代表，得益于《诗经》之处不少。如《诗经》叙述刻画的艺术手法，对司马相如的《上林赋》、《子虚赋》中铺张扬厉、淋漓尽致的描写的影响，是显而易见的。
赋在后代诗歌中的运用十分常见，如杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》，全诗分三部分，从自叙怀抱至路经骊山的感触再写到家以后的喟叹，层层铺写，千回百折，起承转合，结构极严整。孟綮《本事诗·高逸第三》称杜甫“逢禄山之难，流离陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事，故当时号为诗史”。他的“三吏”、“三别”等诗，能够“推见至隐，殆无遗事”，在很大的程度上要归功于对赋法的娴熟运用。
《诗经》中比的手法，有各种的表现。以比体诗来说，有《硕鼠》、《鸱鸮》等，虽然数量不多，但却是筚路蓝缕之作。《诗经》以后，《楚辞》中就产生了这种比体诗。如《橘颂》：后皇嘉树，桔徕服兮。受命不迁，生南国兮。深固难徙，更壹志兮。绿叶素荣，纷其可喜兮。曾枝剡棘，圆果抟兮。青黄杂糅，文章烂兮。精色内白，类任道兮。纷緼宜修，姱而不丑兮。嗟尔幼志，有以异兮。独立不迁，岂不可喜兮？深固难徙，廓其无求兮。苏世独立，横而不流兮。闭心自慎，终不失过兮。秉德无私，参天地兮。愿岁并谢，与长友兮。淑离不淫，梗其有理兮。年岁虽少，可师长兮。行比伯夷，置以为像兮。
诗通篇以橘比人的坚贞品格。先秦以后，历代都产生过优秀的比体诗。如汉乐府的《枯鱼过河泣》、《雉子班》，曹植的《野田黄雀行》等。杜甫的《佳人》通篇以空谷美人来寄托自己的遭际和情怀，“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”的佳人形象，于楚楚动人之中，又有多少伤心怀抱！仇兆鳌《杜诗详注》评曰：“旧谓托弃妇以比逐臣，伤新进猖狂、老成凋谢而作。”至于诗词中运用比喻手法而成为名句的，更是不胜枚举。如李商隐“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”，“雏凤清于老凤声”……可以说满眼珠玑，俯拾皆是。
《诗经》中的兴，有少数是为了定韵，如《郑风·山有扶苏》：“山有扶苏，隰有荷华。不见子都，乃见狂且！”《秦风·车邻》：“阪有桑，隰有杨。既见君子，并坐鼓簧”等以兴句来定韵的方法，在后代，只有民歌中还保留着这种痕迹，而文学创作中基本不再采取此种手法。另一种兴，兼带赋的特点，先对景物进行描写，再引起所咏之物。如《秦风·蒹葭》中的“蒹葭苍苍，白露为霜”。关于这种兴在后代的用途，有必要多说几句。
《诗经》中像《蒹葭》这样的兴，从写法上看，它的确用赋法来描写景物，但是作者所选的景物，绝不是无意识、无意义的。它在意脉上紧紧联系着诗歌的内容。如《蒹葭》抒写的是有所爱而不得的失望之情，这种感情和眼前的景物交融在一起，平添了一种寂寞、凄清的枨触之感，因而使读者很自然地接受了诗歌所表达的主题。景中有情，情由景生。这种兴的手法，在意境的创设方面，为全诗生色不少。《诗经》中的这种兴，多是放在诗的开头，而到了后代，这种兴还在被广泛地使用，只是位置上发生了变化。我们举盛唐诗人王昌龄的《从军行》为例：琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。
“高高秋月照长城”是写景句，它与诗的主题并无明显的关系，但是读了这一句，却使人顿然产生挥之不去的寂寞怅惘、落拓失意之感，自然地和诗中的边愁糅合在一起，盘旋在这荒寒辽远的秋夜的空际。而且，即使我们认定它和边愁有关，我们也无法界定这有关的内容。正如徐复观先生所说：这种景物和诗人感情的交会，“是朦胧而看不出接合的界线的，所以它是主客合一，是通过有限而具体的长城，来流荡着边愁的无限的……（作者）内在的感情，不知不觉的与此客观景象凑泊上了，并不是出之以意匠经营，此之谓神来之笔。这是一首最标准的绝句，也是兴体发展的最高典型”。
这种发展后的“兴”，不但在诗里常见，在词里也经常被运用。所以，兴，在后代诗歌中，不仅表现在“起”的作用，它对于意境的创设、情感的抒发、审美的需要等方面的作用都是值得重视的。
《诗经》中的兴，往往兼有比义，如《桃夭》中的“桃之夭夭，灼灼其华”，既兴起下文，又以桃花来比姑娘的青春、美艳、健康。后代诗歌往往将“比兴”合说，但这样的比兴，都含有寄托，即寓有作家的思想感情。
刘勰《文心雕龙·比兴》云：“楚襄信谗，而三闾忠烈，依《诗》制《骚》，讽兼比兴。”诗人在吟咏草木虫兽、山川景物之时，往往寄托遥深，意蕴丰富。这种写法，主要是从屈原开始的。张衡《四愁诗》“效屈原以美人为君子，以珍宝为仁义，以水深雪雰为小人，思以道术相报贻于时君，而惧谗邪不得以通”，明白表示是继承了屈原以美人香草喻君子，“文小指大”、“类迩义远”的比兴寄托手法。这种手法在中国文学中是一种常见的手法，而且被提高到作品是否具有社会意义和政治意义的标志的地位。如陈子昂批评齐梁时诗坛“采丽竟繁而兴寄都绝”，白居易也认为齐梁间诗“索其风、雅、比兴，十无一焉”。历代优秀的诗人，都强调比兴，在比兴中寓寄托。陈子昂的《感遇》38首，李白的《古风》，李贺的游仙诗等，莫不是比兴寄托之作。宋词中的婉约一派，更突出比兴、寄托的重要作用，借以提高词的格调，打破嘲风弄月、香风腻粉的狭隘格局。谭献《复堂词话》说：“常州派兴，虽不无皮傅，而比兴渐盛。”即使是被尊为豪放派大家的苏轼、辛弃疾，也有不少比兴寄托之作。如苏轼之《水龙吟·咏杨花》、辛弃疾《摸鱼儿·更能消几番风雨》等。
《诗经》中的赋、比、兴，是在诗发展的起始、朴素的阶段所形成的朴素的手段，随着诗歌的成熟、诗人对诗歌表现技巧的自觉加强、提高，以及诗人个人学养的加深，必将其演化成复杂的形式，提高到更精美的境界。继续研究这些手法，进一步以积极的态度继承它们，将有利于当代和将来的文学创作。