启示录与乌托邦：左翼电影的反抗叙事
意识形态是一个永远不会过时的词汇，它像一个无处不在的幽灵随时出现在人类历史的每一个发展阶段。“从这个意义上也可以这么说，意识形态是无法消灭的。只要存在现实世界和人的实践活动，就必然会有意识的酿造、建构和更新，但另一方面，意识形态在人的生活世界中也发挥着巨大的作用，它能通过制造一整套富有神秘意味的幻象，使它们与人们自身的利益相吻合。这在每一时代的统治阶级那儿表现得尤为明显。在这个意义上，意识形态成了维护统治者利益的遮羞布，成了与现实状况相脱节的虚假意识”。（王宏图：《都市叙事与欲望书写》，广西师范大学出版社2005年版，第21页。）当然，这个结论反过来说也一样成立，意识形态不仅可以是统治者维护利益的遮羞布，也可以是反抗者揭开这块遮羞布的手，以及描绘符合自我利益的乌托邦的画笔。因此，意识形态其实代表着某种具有特定价值取向的言说判断，它说到底是一种相对规范但也并非顽固不化的话语策略，编织一套人们与周围世界的想象性关系，并对不同集团的特定利益进行合理化的处理。因此，只要社会上存在着不同的利益群体，就会有不同的意识形态的表达和叙事。它们构成社会精神生活的氛围，渗入到各种文化产品之中，也包括电影文本。
在程季华等传统电影史学者的眼中，那个意识形态纷飞激荡的20世纪二三十年代，统治者与反抗者的身份界定似乎是天然预设好了的，不用怎么辨别，就可以一目了然。即使是这样，这些以摄影机作为反抗武器的反抗者们，又是如何通过自己的影像叙事实现自己的反抗目的的？这就成了一个必须深入探讨的问题，而且是一个很重要的问题。
一、欲望主体的偷换
拍摄于1937年，由沈西苓一手编导的电影《十字街头》，虽然不能代表左翼电影运动的最高成就，却为我们提供了一个研究左翼意识形态如何进入电影文本叙事的经典范本。更为重要的是，它揭示了左翼电影在叙事策略与技巧上的一个惯用手法：欲望的修辞与主体的置换。正是在这部影片中，我们可以找到欲望与意识形态两者之间的结合部，以及主体叙事与历史叙事之间的结构性裂缝。对于欲望的认识，从古至今都有人对此进行过精妙的论述，对于欲望的叙事，更是多种多样。就生理结构而言，欲望是人类生命力的一种展示，也是社会发展的动力。从艺术的形态与效果而言，电影作为一种欲望机器，是展示人类欲望最直接、廉价的舞台，关于欲望的叙事甚至已经渗透到电影的肌理之中。“从某种程度上说，欲望已被符号化，成了人们创造的文化世界的一部分，而不仅仅是生理的欲求。它们相互缠绕，交错，叠合，又相互拒斥，争斗，撕咬，构成了一个永不停息的角斗场”。（王宏图：《都市叙事与欲望书写》，广西师范大学出版社2005年版，第21页。）20世纪二三十年代的中国电影叙事当然也不例外，纵观此时的电影场域，在欲望的直接呈现的外壳之下，或多或少都夹带着某种意识形态的言说。因为意识形态可以给欲望叙事提供支撑，给它进入特定的社会语境铺设便捷的通道。它依据某些意识形态团体的意愿，对世界做出各式各样的价值排序，揭示哪些对象是值得欲求的，哪些是应被排斥在外的。此外，“更为重要的，通过展示某种不无乌托邦色彩的对世界的终极性解释，意识形态为欲望摆脱现实中的难以解脱的窘境提供了一整套象征性解决方案”，（王宏图：《都市叙事与欲望书写》，广西师范大学出版社2005年版，第21页。）这种象征性行为在电影叙事中有着举足轻重的功能。
电影《十字街头》，1937年，导演：沈西苓
正如电影名字所预示的那样，《十字街头》已经预设了某种关于欲望的选择难题。在欲望面前何去何从，个人爱情与整体性的革命意识孰轻孰重？这些难题的预设使得整部影片如同一个待解的数学应用题，让主人公与观众一起去寻找答案。首先，“解题”的第一步采用的是“排除”法。
首先是对小徐的驱逐。小徐以准备跳河自杀的方式出场，已经带有强烈的自我否定与自我驱逐的意味，虽然被老赵制止，但在此后的叙事进程中，小徐为了回家，向生活屈服，以出卖自己文凭的方式宣告了对现实秩序的顺从。此后，他就在影片的叙事中被驱逐，消失在观众的视野。再一次出场时已经是故事的结尾，他的生命已不复存在，一个原本鲜活的生命只是化为报纸上的一行铅字：时代轮下的牺牲品，大学生投江自杀……由此，影片借由小唐的嘴，宣告了对小徐的彻底排除：“我们要做人就要像大个，小徐太软弱。”“我们现在要生存下去，不是像小徐一样，就得像大个。”“只要我们有勇气，像大个一样，我们总可以活下去的。”在这里，小徐代表的是一种追求小资产阶级式生活的欲望，它的破灭成为影片用以控诉社会的祭祀道具，同时被排除在左翼意识形态所要构建的革命群体之内，这个群体必须是“像大个一样的”或受到大个感召的人组成的，这是影片一开始就已经设置好的。
其次，是房东对房客的驱逐。这是显而易见并始终在场的意象，在故事展开的主要空间，即老赵所租住的简陋破败的那座房子里，女房东藏在眼镜后面左右巡视的眼睛，以及讨要房租时的冷嘲热讽的话语方式，始终魅影一般萦绕在老赵的周围，挥之不去。对于失业的老赵而言，女房东的出现意味着一种来自商业社会的威胁，以及对金钱的欲望。他总是竭力避免与之碰面，却总是被抓个正着，于是女房东时不时的驱逐行为，不仅意味着他的无处安身，也意味着金钱至上的都市秩序对他造成的心理压迫。
再次，是对情欲的排除。左翼电影对青年男女的爱情一直抱有某种矛盾的心态。一方面，将爱情视为突破现实秩序的一种手段，认为爱情所代表的对个人幸福理想的追求，与左翼所强调的建立新社会的愿景有着某种内在的契合。另一方面，在描写青年男女追求爱情的同时，也在进行隐约的批判，认为青年男女过度沉湎于对个人爱情的追求，将失去对现实世界的关注，无法认识到唯有先改变旧的社会秩序，才有可能真正实现自己的幸福。因此，在左翼电影的爱情叙事中，出现了一种看似悖反的格局：在追求爱情的同时，也在驱逐爱情。在这部影片中，也出现了同样的叙事策略。但是，相对于《三个摩登女性》等其他影片，它还是采取了较为隐蔽的修辞技巧，将“追求”与“驱逐”巧妙地同构起来。之所以说其隐蔽，是因为它利用了一个具有文化与精神象征的符号：鲁迅的画像。鲁迅画像的完整出场有两处：一是在老赵找到一个报馆校对的工作之后，欣喜若狂载歌载舞，以一系列令人发笑的手段极力要把自己打扮成想象中的“无冕皇帝”的模样，譬如把原先白色的破皮鞋刷成黑色的，把衣角撕扯下来当西装的胸巾等，就在这个时候，鲁迅以画像的形式出场了。在这个镜头中，编导用微微仰拍的角度，置“鲁迅”于一种俯视的姿态，仿佛凝望着这个善良、幼稚、乐天的青年人。对于当时的青年学生而言，鲁迅作为一个文化与精神符号，已经成为鞭挞中国国民劣根性的代言人，老赵一系列得意忘形的情景所彰显的虚伪的国民性正是鲁迅所要极力批判的对象，他的适时出场，其实是编导通过文化符号的隐蔽嵌入，表达一种对主人公温婉的讽刺、提醒与劝诫。此后，鲁迅的画像总是若隐若现地出现在老赵与小杨的恋爱进程中，直到老赵与小杨最终排除误会拥吻的那一瞬间，“鲁迅”又一次以完整的面貌出现在两个青年人中间。镜头构图很简单：在鲁迅的画像下，两个青年人痴情对视。但是，熟悉鲁迅作品的都知道，这个镜头很容易就让人联想到表现青年人爱情与生存困境的小说《伤逝》，由此，当老赵与小杨还沉浸在初获爱情的喜悦之中而忘却现实艰危的时候，导演已经通过有意味的嵌入，实现了小说文本与影像文本的有效缝合，预示了这段爱情必将“伤逝”的结局。果然，小杨为了完成当时社会所标榜的女性必须独立的意识形态宣示，选择了离开。老赵的爱情在这里似乎破灭了。这还不够，当他一直哼唱“努力就会有结果，生铁也能炼成钢”的时候，来自报社的解职信则击碎了他个人奋斗的梦想。个人奋斗被证明是虚幻的，在这样不合理的社会制度之下，个人奋斗并不能挽救自我。由此，爱情与个人奋斗被双双驱逐。作为一种叙事策略，“鲁迅画像”在这里兼具三层意义。首先，当我们在观赏一部电影的时候，有许许多多不同的关于真实的表层秩序在发挥作用。比如树、椅子和桌子，以及本片中的“画像”，也就是现象学所称谓的“真实世界”，这就形成了对自然的一般看法。这也是“现实”这个词通常给人的联想——它构成了我们日常生活中存在的真实。其次，也有一种被称为“社会现实”的现象，它的真实是依靠社会秩序来形成的。它是立足于意识形态的真实，而且它总是被重点强调，好像它是一般日常生活和客体的首要秩序的组成部分。作为受到统治者极力打压的左翼电影，如果要逃避监督和审查，不可能以直呼口号的形式进行意识形态灌输，因此，“鲁迅”以及他所代表的精神象征，这个已经意识形态化的“社会现实”就要发挥作用，而且通过这样的方式，也就保证了意识形态的日常生活化。第三种秩序产生自我们所谓的“认知的现实”，它由知识体系产生并且生产着知识。这也是现实的结构部分，好比是知识建构的过程，而且显得如此“真实”。这个版本的现实和意识形态现实一样，最后的任务就是产生出某些“解释”。“鲁迅”作为一种反抗性的文化与精神符号，它的出场，就已经将编导的意识形态解释渗透其中了。
对爱情欲望的驱逐同样出现在《新女性》、《三个摩登女性》等一些左翼电影之中。《新女性》通过韦明的悲剧命运将爱情驱逐，而《三个摩登女性》则更加明显，它将三个不同背景的女性放在叙事流程中进行比较，以确定谁是真正的摩登女性。比较的结果，当之无愧者当然不会是沉湎于情欲与爱情遐想的虞玉，也不会是耽于感官与情感享受的陈若英，只能是也必须是受到左翼意识形态感召的周淑贞，正如影片通过男性角色明确“说出来的”：“只有最理智，最勇敢，最关心大众利益的，才是当代最摩登的女性！”有意味的是，在左翼电影里，对于新女性形象的塑造，都是以去女性化的过程来实现的。单就外形而言，《新女性》里的李阿英的强壮魁梧与瘦弱病态的韦明形成了极大的反差；在《三个摩登女性》里，则是对女性化特征的清除，比如疯狂追求爱情的虞玉被边缘化了，并最终受到了左翼意识形态的召唤，而没有接受召唤的陈若英则受到死亡的惩罚，同时在左翼的范畴里一起死去的，还有20世纪初流行的爱、激情等女性化话语；即使在《十字街头》这部非女性主题影片中，也有相似的造型特征，刘大个的形象人如其名，高大而阳刚，而作为其反面的，是忧郁病态的且带有强烈女性特质的小徐。类似的例子，还有孙瑜导演的《大路》，更是将健康、强壮的男性气质与革命气息同构起来。
由此，小资产阶级欲望、金钱欲望与爱情欲望都被排除在《十字街头》的备选答案之外，也就是说，处在“十字街头”的四个可能性的前进方向已经只剩下了最后一个。这个答案的最终浮现是通过某种意识形态召唤完成的。它被具体地体现在大个对老赵等人的召唤结构中：这个召唤的完成是通过两种叙事系统组成的，即说出来的与没说出来的。
老赵在安慰小徐时说：“我总觉得我们还有一个使命在的，不过我说不出这个使命是什么东西，但我总觉得我们是有这么一个使命的，在这个使命还没有做到一丁点的时候，我们不应该轻易把生命给抛弃掉。”这是说出来的。可惜的是，作为小资产阶级欲望的追求者，小徐并没有接受这个使命的召唤，最终选择了自我抛弃，从而也被左翼所渲染的那个意识形态使命抛弃。而老赵虽然意识到使命的存在，但对使命究竟为何物，却并不明晰。他必须有一个指引者，来看清这个使命。于是，刘大个出场了，他适时地扮演了这个指引者的角色。当老赵谋得一份在报社做校对的职业后，大个及时地提出了自己的“训诫”：“一，将来敢说敢干，不要欺骗民众；二，不要为官家说话；三，始终站在民众的地位，作为民众的喉舌。”这是“大个”对老赵所困惑的“使命命题”的第一次解答，也是影片本身说出来的。应该说，老赵基本上没有辜负大个的期许，因此，他所发表的关于女工悲惨生存状态的系列文章，成了另外一种左翼言说载体：媒体。左翼是善于利用媒体的，早在左翼人士真正介入电影实践之前，他们已经通过媒体资源，掌握了充分的话语权。因此，在电影语言中嵌入媒体话语，以传达明确的意识形态信息，也就成为一种必然的手段。