当老赵在报社逐渐得心应手，并且开始追求爱情欲望的时候，大个并没有放弃他作为精神导师的使命，他也以自我驱逐的方式，离开了上海，回到了战火纷飞的北方，但是，与小徐截然不同的是，他所选择的是完全不一样的道路，这可以在他留给老赵的信得到佐证：“两位老弟，我不能再混下去了。我要回到老家去，做什么我不能告诉你们，不过我绝不会乱干，乐天是一种美德，但也是看不透现实社会的另一种表象，希望能多看一点社会科学方面的书，能更看透社会现实的环境，能更有效地做出一点事情。好吧，过几天再告诉你们。”自此，刘大个也消失在影片叙事的显在层面，转入隐性叙事。但是，他的离开恰恰是意识形态的留下。就这封信而言，它其实就是编导对影片人物的价值判断，追求个人成功的欲望并不能在残酷的现实中有尊严地生活，而多看一点“社会科学方面的书”，才能看透社会现实的环境。至于到底是具体哪些“社会科学方面的书”，影片虽然没有明言，但其实已经不言自明了。因此，这封信可以视为已经意识形态立场明朗化的大个对老赵等人的第二次召唤，也是对老赵所迷惑的“使命命题”的深化解答。当然，由于影片叙事的需要，以及统治者对意识形态的控制，大个的信并没有什么特别激进的反抗话语，因此，他（其实是编导自己）也留下了一个类似于话本小说式的结尾：“好吧，过几天再告诉你们。”为“使命命题”乃至影片所预设的问题的最终解决，预设了伏笔。
果然，老赵与小杨的爱情梦幻在残酷的现实面前破碎了，对美好爱情的强烈追求以及老赵所迷信的“努力就会有结果，生铁也能炼成钢”的乐天精神最终被证明为“看不透社会现实的一种表象”。在这样的意识形态逻辑中，老赵信中所未明说的，终于通过影片叙事说了出来。但是，说的还未完全到位。于是，影片的结尾出现了个体叙事与历史叙事的结构性裂缝，编导将以爱情故事为枢轴的欲望叙事与关于民族与社会走向的宏大叙事强行捏合在一起，设计他们在码头上没有任何叙事背景地重聚。这个时候，老赵与小杨已经少了恋爱青年的色彩，因为爱情欲望已经不是叙事的主体，它已经被成功置换为左翼所渲染的那个关于历史趋势的“革命欲望”。当小杨问到：“我们要向哪走呢？”最终接受了大个（左翼意识形态）感召的时代青年们给出了这样的答案：“向前走啊！”“失业不止一次了，要饭也是常有的事，走吧！”“好，只要我们有勇气，像大个一样，我们总可以活下去的。”
必须注意的是，这个时候的镜头已经从全景转向了微微的仰拍，每一个人物在表白以上“豪言壮语”的时候，都仿佛一尊雄伟高大的雕塑，这与影片开头老赵趴在窗口看楼下“要饭者”所采用的俯拍镜头形成了鲜明的对比。然后，在全景镜头中，这些“活动的雕塑”便在激昂雄壮的音乐中迈过了一道道路坎。在这里，意识形态信息通过镜头语言的修辞直接对接受者形成了“询唤”。纵观左翼电影的代表作，虽然有一些人物与细节上的差异，但在技巧与策略上，却基本遵循了类似的一种修辞与询唤手段，通过欲望的修辞与主体的置换，完成所谓的宏大革命叙事。鲜活而琐碎的个体欲望被巧妙地偷换为一种集体化的、公约化的反抗追求。
只要通过比较，就可以清楚地发现，与那些具有协商特征的影片以及萌芽阶段的左翼电影不同，真正的反抗式的电影叙事中，欲望的主体已经不再是郑正秋、早期的程步高等人镜头下的深陷于尘世落网中的“俗人”，而是一群最终从个体欲望中挣脱而出、破茧成蝶的非个人化的群体，准确地说，是脱离了主体欲望，向往颠覆现存政治与社会秩序的民众。在郑正秋等人的影片中，有关个人欲望的叙事占据了相当重要的地位，不管是最早的《难夫难妻》，还是后期的《姊妹花》，男女主人公个人的爱恨情仇都是作品倾力表现的对象。而在左翼电影的革命话语中，非个人化、匿名的民众被赋予了神圣的色彩，占据着影像所构建的价值秩序中的显要位置，并进而成为持久的革命激情与冲动的源泉之一。也就是说，个人琐屑的欲望必须遭到贬抑、驱逐乃至最终被革命欲望所置换。《十字街头》里的金钱、名望、爱情本来都是经典电影中绝好的欲望题材，但这些个人化的欲望叙事，只是一层包装与修辞，隐藏在底下的却是真正的叙事核心：非个人化的意识形态追求。
左翼电影试图将个体欲望叙事与宏大的历史叙事强行捏合在一起，达到一种由内而外的综合，使个人与集体、外在的日常生活与隐蔽的革命行为都能得到完满的展示，但是，在一些影片中，我们却总是能够发现一些明显的不和谐的结构性裂缝。也许是因为左翼电影叙事过于强调将个人化的欲望叙事与宏大的历史叙事融为一体，希望在具体的个人身上折射出历史潮流的趋势，但个人毕竟是个人，他的全部活动常常无法被规整到抽象的历史意义的框架中。这也是大多数左翼电影都曾经遇到的难题。于是，在《压岁钱》等影片中，电影类型的建构上出现了断裂，夏衍似乎想把革命话语隐藏在歌舞片的形式之下，有意制造某种“朱门酒肉臭，路有冻死骨”式的对比，但又似乎过于依靠模仿好莱坞经典的歌舞场景来吸引民众的观看，商业策略与意识形态策略出现了明显的抵牾。类似的情况也出现《十字街头》中，影片就类型而言，被明显地截成三段，第一段是现实主义色彩浓厚的悲情片，第二段是喜剧色彩强烈的爱情片，第三段又转为充满了革命激情的励志片。这种情形当然可以视为导演有意为之的叙事策略，但其实也是强行捏合个人化的欲望叙事与宏大的历史叙事而留下的断裂痕迹。在断裂处，我们最终发现，真正在影片中处于主宰地位的，其实并不是在个人欲望中挣扎的主人公（比如《新女性》中的韦明，《十字街头》中的老赵），而是那些非人格化的、抽象化的欲望主体（比如《新女性》中的李阿英，《十字街头》中的刘大个）。尽管影片中有着众多的人物，但他们都不具备独立的主体性，或者说，他们都是那个真正的欲望主体手中的牵线木偶，他们的个人欲望叙事先是被减弱，随后被超越、溶解在宏大的叙事话语中，而这一带有强烈意识形态倾向、革命化的宏大叙事通过类似于老赵对“小徐”与“大个”的选择性认同，展示出编导心目中首肯的中国社会的性质和革命发展的前景。欲望主体在这一图式化的意念中实现了看似毫无破绽的置换。
二、启示录式的呼喊
与其他左翼电影惯用一组关于都市的异象景观作为影片的开头一样，《十字街头》一开始也是一组蒙太奇镜头，以仰拍的角度拍摄了一组接近倾斜的表征都市文明的摩天大厦，为影片涂抹上了一层“超现实”的修辞色彩，在不知不觉间就将上海描绘成一个变形、颓废、缺乏稳定感与安全感的都市生活的载体。然后是一组极美的外滩镜头：晚风、摇船、夕阳，但是链接它的却是失业大学生小徐准备跳河的特写——这是非常爱森斯坦化的镜头组接，通过对比蒙太奇的运用，将都市生活的本质以一种“突兀”的方式展露无遗。在研究中国现代性的学者看来，摩天大厦一直是西方现代性“入侵”中国的标志，而“夕阳”、“晚风”等则是中国传统文化的表意元素。于是，这两组蒙太奇镜头的对接就具有某种意识形态内涵，它预示着处在西方现代性与东方传统性夹缝中的中国社会现状，所必然带来的一种突兀的以“跳河”为可能性结局的个体生活状态。这样的开头在左翼电影中，是以一种约定俗成的模式始终生产着的，《马路天使》、《桃李劫》等，都是如此。而《压岁钱》甚至将这种“开头”一直延伸到了“结尾”，通过一枚硬币在都市中的流动，对都市生活展开既具体又富于概括性的总体描述。它深入到社会的表象之下，深入到对社会结构的内在运动奥秘的探究之中，深入到对各个阶级间的冲突的剖析之中，深入到对现实世界的否定性评判之中。就电影叙事的完整性而言，它是断裂的。但它又是一种复合的话语，将对都市景观的描绘、对各阶层人物生活的概述糅为一体，里面有对旧世界的诅咒，有对上层阶级奢靡生活的揭露，有对在死亡线上挣扎、食不果腹的底层民众的深切同情。总而言之，它像一幅黑暗世界的图谱。我们不妨把这幅图谱，与影片《十字街头》的开头那一段“编导的话”联系起来解读：“动乱的年代下，数万青年人的悲喜剧。恋爱问题：失恋；生活问题：失业。彷徨！彷徨！在十字街头！你会遇到恋爱，你会遇到失业，你会苦闷，苦笑，你该同情他们……《十字街头》会给你一点安慰和暗示！”
于是，我们就可以从中窥视到左翼电影叙事中的另外一个惯用手法：启示录式的话语模式。“所谓启示录，本是基督教文学中的一种特殊体裁。启示一词源自古希腊语中的apokalupsis，有显示、揭示（disclosure）和默示（revelation）之意。最早的启示文学作品是收入《旧约》的《但以理书》。在随后的数百年间，一大批启示文学作品先后问世，它们主要是《以诺一书》、《西番雅启示书》、《光明之子与黑暗之子的战争》、《亚伯拉罕启示书》、《亚当启示书》及《新约.启示录》。林林总总的启示文学作品尽管在风格、文体、意象上各有不同，但它也有一些共同的特点：它们是先知式的人物或圣徒对深陷在现实世界苦海中而无力解脱的民众的抚慰，是对这个被罪恶、痛苦、不义纠缠的现世的彻底否定，是对一个神恩眷顾的新世界的吁求，启示文学的作者们娓娓动听地告慰正在苦海中挣扎的同胞：莫因眼前的不幸而沮丧，黑暗、混乱、疯狂、是非颠倒的日子即将过去，上帝赏善罚恶的时刻就要来临，由救主弥赛亚永远统治的光明国度终必建立”。（王宏图：《都市叙事与欲望书写》，广西师范大学出版社2005年版，第65页。）
“末日审判之际令人惊怖的景象是启示文学中重要的组成部分，这在《新约.启示录》中表现得尤为充分。当末日审判的号角吹响之际，上帝将以各种灾祸无情地惩罚作恶者和邪恶者，而与这阴惨景象形成鲜明对比的是，作为新天地体现的‘新耶路撒冷’则是壮观无比、瑰丽异常，它是一个令所有人心驰神往的理想国度。显而易见，在《启示录》的文本中，时间划分为两大段：即‘现存的时代’和‘将临的时代’。它们之间已不单是时间维度上的先后之分，而是染上了鲜明的伦理色彩：黑暗与光明、邪恶与纯洁，天使与恶魔……追求正义的激情在字里行间呈波浪形跳荡，对现实，已不抱任何希望，投向它的只是轻蔑、毫不容情的诅咒；对未来，则满怀渴慕向往之情，那是人们全部价值寄寓的光明璀璨之地。”（王宏图：《都市叙事与欲望书写》，广西师范大学出版社2005年版，第65页。）《十字街头》的开篇与《马路天使》、《压岁钱》以及《桃李劫》等影片对“现存的时代”的诅咒，正是启示录式话语的开始，只是《马路天使》与《压岁钱》、《桃李劫》将这种诅咒持续到了影片的结尾，只有《狂流》、《十字街头》等几部影片在诅咒的同时，也预示了一个“将临的时代”：黑暗的时代被时间的狂流席卷而去，受到左翼意识形态召唤的新青年们必将跨越黑暗的世界到达光明的彼岸。
正如左翼所意欲反抗的对象所揭示的那样，左翼电影的叙事策略有以下表征：
其一，鉴于当时社会的破败与阴暗，左翼电影“不是鼓励人民咬紧牙关共渡难关，而是做夸大描写，暗示‘旧社会’已经到死亡的绝路，让人民对左派宣传的乌托邦的‘新社会’产生幻想，诱骗血气方刚不满现实的青年、学生和工农等，相信共产邪说”。
其二，打着反对剥削压迫的旗号，居心于“制造内乱，阴谋颠覆政府”。
其三，以都市生活的某些负面现象为切入点，“夸大描写了都市社会的罪恶和青年男女在这社会中被欺压的种种悲剧，令观众产生这个社会不公平，无可救药的想法，以致憧憬左派渲染的‘未来世界’”。（杜云之：《中华民国电影史》，台湾“行政院文化建设委员会”1988年版，第175～176页。）