与张石川相信电影是一项有利可图的事业、主张“处处惟兴趣是尚，以冀博人一粲”不同的是，郑正秋一直坚信电影的教化功能，认为电影创作应该“含有改正社会之意义”。作为一个深受“戏教”传统影响的知识分子，郑正秋对通过艺术改良社会情有独钟。
20世纪二三十年代正是中国社会处于众声喧哗的一个历史阶段，政权的频繁变更，传统文化与西方文化的相互撞击，民族前途的焦虑与思考等诸多问题的产生，使得中国在作为一个民族共同体的物质外壳与精神内涵两个层面上都受到极大的怀疑与挑战。基于这样一种历史语境，郑正秋一开始就倾向于把电影当做教育国民之工具与改良社会的器物，说到底，他的意识形态取向是偏向于改良的，其载体、途径与方式都与某些激进的文化团体有所区别。也就是说，在郑正秋等人看来，电影在获得民族认同之前，必须要回归民间，用亲近民间的方式来进行教化，从这个层面上说，它不像左翼式的启蒙那样抱有一种居高临下的俯视姿态，而是以一种平等、世俗的方式去贴近民间与改良对象。因此，郑正秋的影片在经历了对欧美侦探片的模仿之后，回归到以中国民间最为看重的家庭伦理类型片为主，并迅速获得了普遍的认同，也就显得不足为奇了。
一、社会改良与家庭道德的维持
作为家庭伦理片的开篇之作，《孤儿救祖记》是第一部引起中国观众广泛兴趣并比较深入展现民族传统价值体系的作品。在中国的民间文化语境中，“父亲”或者“祖父”代表着某种不可撼动的权力，是家庭秩序的最高统治者。然而，在这部影片中，“祖父”貌似不可撼动的权力受到来自家庭内外的多重威胁，独子身亡，又受侄子蛊惑，将媳妇驱逐，将自己处于一种孤家寡人的境地，最后险些被侄子谋害致死。这显然是郑正秋等早期电影人对中国所面临的社会语境的即时反应，在他们看来，“祖父”的处境正是中国传统社会秩序面临解体的隐喻，正是这种隐喻引发了感同身受的观众对影片极大的认同。但是，基于明星公司教育国民与改良社会的初衷，影片在展示传统秩序危局的同时，依然给予了某种挽救的可能，而不是如某些激进的启蒙者一样，让旧秩序彻底毁灭以试图重建新的秩序。因此，我们看到片中“孤儿”对“祖父”的拯救方式，正是传统道德的最高标准：孝道。以传统道德来挽救传统秩序，成了影片最终的叙事策略与价值选择。时人的一段评论从另外一个侧面反映了影片的意识形态指归：
此片之教训，具有吾国旧道德之精神。杨媳教子一幕，大能挽救今日之颓风。余每观忠孝节义之剧，未有不感动落泪者。昨日余窃窥观众，落泪者正不止余一人也……今后造片者，宜注重于唤醒吾国不绝如缕之旧道德，则于吾国复兴，未始无裨益也。（无名氏：《观〈孤儿救祖记〉评》，《电影周刊》1924年第2期。）
电影《孤儿救祖记》，1923年，导演：张石川
为了迎合观众的期待，家庭伦理片成了明星公司的主要制作类型。一方面是商业利益的需要，另一方面则出于教化的初衷。《孤儿救祖记》的成功说明了郑正秋的“含有改正社会之意义”与张石川的“处处惟兴趣是尚”之间是可以通过协商叙事达到某种理性的平衡的，同时也再次证明了对于电影而言，商业性与艺术性并非不可兼容，重要的是采取怎样的叙事策略与表达技巧。
于是，在《孤儿救祖记》之后，在郑正秋等人的主持下，明星公司又相继制作了《苦儿弱女》、《最后之良心》、《可怜的闺女》、《未婚妻》、《挂名夫妻》、《真假千金》等一系列的以家庭、社会伦理为主要题材的影片，提出了诸多中国社会在激荡的时代变迁中所面临的家庭与社会问题，当然，基于郑正秋一贯的协商策略与改良主张，这些问题都一概以“回归”旧道德的方式得到了一种近乎神话般的解决。由此看来，尼克.布朗对美国20世纪二三十年代影片的分析结果，同样适合同时期的中国：家庭的完美成了最高的社会价值标准。
因此，与其他主张“打碎了重建”的激进启蒙方式不同，郑正秋电影所秉承的是一种温和的改良社会、教化人心的启蒙主张。按照斯图亚特.霍尔的划分方法，郑正秋的影片意识形态策略，显然属于一种“协商的方式”，即大体上从占统治地位的意识形态出发对不断变化的社会现象进行解释，但却加以一定修正以使之有利于反映自身立场和利益的方式。对于郑正秋而言，这个修正的过程是体现在具体的影片叙事中的。他们一边在喧哗浮躁的时代里充分描摹中国社会的变动不居与物欲横流的世道人心，以及由此产生的形形色色的社会与家庭问题，一边试图从普世价值的角度对这些问题做出自己的解释与解决，并始终抱持着一种人道主义的视野与改良社会的思想，而不是对现实的彻底绝望与呼吁毁灭的激进诉求。因此，在谈到自己创作的多部影片时，郑正秋都明确表示希望通过影片提出的家庭与社会问题达到改良社会的效果。以至于同行郑君里在评价《最后之良心》时就一眼看穿了影片的叙事策略：“作者站在人道主义的立场暴露宗法的婚姻惨剧，从而希望他们发现天良而自动提出婚制的改善——这是改良主义的创作手法之必然的结论。”（郑君里：《现代中国电影史略》，良友图书印刷公司1936年版，第89页。）可以说，正是这种救国新民、移风易俗的社会改良思想，构成了明星公司在左翼介入之前主要的制作主张与精神旨归。但是，为了迎合这一目标，郑正秋的诸多影片在叙事节奏上也不可避免地出现了一些人为的裂缝，为了自己的意识形态目的，强行制造了一系列不可能的和解。譬如，在影片《玉梨魂》中，郑正秋没有根据徐枕亚的原著结局让筠倩忧郁致死，而是中断合理的叙事逻辑与进程，非常突兀地设计筠倩与梦霞两人在战地上相遇，有感于对方的“托孤之忠”与“爱国之热”，彼此之间瞬间萌发了真正的爱情，由名义上的夫妻演化为一对真心相爱的真夫妻。
电影《挂名夫妻》，1926年，导演：卜万苍
同样的，在《挂名夫妻》中，女主角妙文起初是迫于封建礼教与家庭淫威，屈嫁于方少琏。但婚后不久妙文的一场传染病，让她感受到了方少琏的善良、真挚与爱意。遗憾的是，被传染的方少琏并没有保住性命，妙文禁不住在灵前表达了这样的心声：“少爷！我睡在灵前陪你一千夜，也抵不到你睡在床前陪我的一片真情哩！”由此，郑正秋通过对叙事节奏与情感逻辑的强制性断裂，一些类似阶级、社会制度等深层次的意识形态问题被有意遮蔽，从而有效地把自己温情的社会改良的主张与对基于人道主义的美好憧憬缝合到影片的叙事之中。
正如一些左翼电影人士所诟病的那样，郑正秋协商式的电影叙事过于迷信永恒道德与普世价值的力量，而拒绝将旧有的不合理秩序予以彻底的摧毁。在曼海姆看来，类似郑正秋所秉持的这种观点，“不过是又一种典型的现代理性错觉，它无视主宰人与他的世界之关系的基本的非理性机制。”（[德]卡尔.曼海姆：《意识形态与乌托邦》，黎鸣译，商务印书馆2007年版，第83页。）按照某种所谓的普世价值去解释社会，不是永远有效的，更没有一种道德规则具有永恒的适用性，以及经久不变的、普遍的形式。
当然，随着时代语境的继续变化，以及郑正秋自身思想的不断深化，特别是左翼电影人士逐渐在明星公司内部产生影响之后，这种旨趣与精神指归或多或少都在发生着细微的转移。郑正秋逐渐对中国的社会现状有了更深的体认，开始意识到如果由于传统的道德模式和价值体系，对社会现象的解释不能适应新的变化形势，并且最终实际上还阻挡和妨碍民众的调整和转变，那么这种道德模式和价值体系便是无效的，也是需要改正的。譬如，针对《最后之良心》，郑正秋指出：“把女儿当货币，由着媒妁去伸卖，不良的婚制，活埋了多少男女的终身！养媳妇和招女婿底陋习，至今没有废尽；抱牌位做亲，尤其残忍得很。这部《最后之良心》就是对不良的婚姻下攻击的。”（郑正秋：《〈最后之良心〉.编剧者言》，《明星特刊》第1期《最后之良心》号。）针对《上海一妇人》，郑正秋又提醒观众注意以下“四端”：“人格堕落，大抵由于吃饭难；多妻制不打破，妇女终必见侮于男性；欲废娼而不徒托空言，极应为妇女开辟生路。”进而明确表示：“娼岂生而为娼者，社会造成之也。”（郑正秋：《〈上海一妇人〉.编剧者言》，《明星特刊》第3期《上海一妇人》号。）可见，其改良社会的主张相比《孤儿救祖记》有了更具体的针对性。如果说，《孤儿救祖记》、《最后之良心》、《挂名夫妻》等一系列家庭伦理片还停留在对传统秩序沦丧的担忧以及通过神话式的挽救来加以维持的话，1933年郑正秋编导的《姊妹花》则开始将视角延伸到更深层次的贫富悬殊乃至阶级对立的现实之上。在这部影片中，对社会现实的严重性有了比之前影片更多的揭露与批判，譬如当大宝妈为了大宝将一家人都聚在一起的时候，大宝发出了愤怒的谴责：“哼哼，把贵人跟女犯人拉到一块，说是一家人，到底是怎么一回事……我不懂她为什么就那样享福，我为什么就这样受罪，这是怎么回事？！”
电影《火烧红莲寺》，1928年，导演：张石川
然而，作为社会改良思想的坚定支持者，郑正秋并没有就大宝的质疑去挖掘更深刻的内在原因比如阶级对立、不平等的社会制度等，还是通过传统的家庭伦理的重建，成功地消弭了亲情与阶级之间的对立，试图以一种“贫富不分，贵贱一家”的社会改良主张来软化强烈的意识形态批评。因此，在影片中，我们又看到熟悉的大团圆结局：受感化的二宝认识到家庭观念的重要与可贵，重新回到传统秩序的维护者的队伍之中。可见，对于以郑正秋为代表的明星公司而言，他们在创作取向上并不盲信“破坏”与“革命”，而是更愿意在一种相对温情的批评中将人道关怀普及到社会现实与民间大众之中。在左翼看来，这种过时的和不适当的叙事模式与策略可能会退化为一种统治型的意识形态技巧，成为一种掩盖而不是揭示现实的“主旋律”工具。
同时，必须指出的是，影史上通常将郑正秋编剧的《火烧红莲寺》视为引发20世纪20年代后期30年代初期神怪武侠恶潮的罪魁祸首。其实，即使是这样的一部古装武侠片，也是郑正秋改良社会思想的一种异化表现。影片中恶的一方与善的一方的争斗，以善的最终胜利与恶的受感化为结局，无不是建立在之前家庭伦理片所积聚的叙事策略与价值判断的基础之上，同样是人心教化与社会改良主张的彰显。只是后来受到过多的商业利益的驱使，这种主张被迅速边缘化，影片叙事逐渐沦为一种纯粹的感官刺激。
二、文化的焦虑与强行捏合
在20世纪二三十年代的中国，西方文化的潜入，首先是从都市尤其是上海生活方式的变迁开始的。相对现代的工商业经济体系，复杂波动的政治环境，以及由租界文化与传统文化并存合构的半殖民地半封建的都市文化景观，都可以视为西方文化对中国传统文化造成巨大冲击的表现。同时，这一切也为中国早期电影创造了相对充足的物质条件、人才资源、主题来源和观照对象。
随着都市文明的日渐异化，以及早期电影工作者对都市生活的体验更加深刻，对都市文明有意识的抵触逐渐替代了对都市文明潜意识里的向往，而更多地表露出对传统文化迷失的焦虑。如前文所述，“离开堕落的文明，回到自然的怀抱”似乎成了早期电影工作者的一致追求与渴望。他们一边对都市的罪恶进行控诉，呼吁人们逃离都市的梦魇，一边又必须栖身于罪恶的都市，享受着现代文化给自己的电影创作提供的取之不尽的叙事来源。因此，在郑正秋电影的叙事图景里，对现代文化与传统文化种种形状的差异性描述占据了相当大的部分，但是，基于郑正秋一贯的改良主张与矛盾心理，面对传统文化与现代文化的巨大冲突，他依然希望通过一种协商的方式，为二者找到“和谐”的可能。
电影《玉梨魂》，1924年，导演：张石川
在影片《玉梨魂》中，这种“协商”的意味就颇为明显。影片讲述了这样一个故事：孀居的年轻寡妇梨娘与自己儿子鹏郎的教馆先生何梦霞相互发生了爱情，但梨娘因为自己是一个寡妇不可逾越礼教，便忍痛中断了与何梦霞的感情，强制自己继续过非人的守节生活。梨娘怕贻误何梦霞的青春，便请公公作主将小姑筠倩嫁给他，两人虽勉强成婚，但夫妻间毫无感情，梦霞仍思念梨娘，梨娘亦郁郁寡欢。何梦霞远行后，梨娘抑郁而死。小姑筠倩便带着梨娘写给梦霞的遗书远涉长途区寻梦霞，梦霞见到遗书及孤儿，极其哀痛并因而与筠倩和好。影片并没有将主人公困苦的根源予以点破，但实际上却是同民族命运这个问题联系在一起。片中梨娘的死亦即爱情的缺损，是对两种文化（民族的/西方的）的冲撞无法回答的回答。